شاهکارهاي «نعمت حقيقي» در سينماي ايران
تاریخ انتشار: ۲۸ خرداد ۱۳۹۶ | کد خبر: ۱۳۷۰۶۹۷۶
خبرگزاري آريا - هفته نامه کرگدن - جواد طوسي: درباره نعمت حقيقي و شاهکارهايش در سينماي ايران؛ شايد بتوان گفت اولين فيلمساز حرفه اي سينما که موفق به کشف نعمت حقيقي مي شود، مسعود کيميايي است.
اگر در سينماي جهان از اشخاصي همچون «گرگ تولند»، «گوردون ويليس»، «ويتوريو استورارو» و «يانوش کامينسکي» به عنوان فيلمبرداران صاحب سبک نام ببرند، در سينماي خودمان بدون ترديد «نعمت حقيقي» يکي از قله ها در اين حوزه است.
بیشتر بخوانید:
اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!
نعمت حقيقي مثل برخي از عاشقان سينما و تصوير که سرانجام جذب فضاي حرفه اي شده اند (امير نادري، عليرضا زرين دست، محمود کلاري، عزيز ساعتي، ابراهيم حاتمي کيا و رسول ملا قلي پور) با عکاسي و تجربيات عملي در «استوديو ايران نما» کارش را آغاز مي کند.
فرخ غفاري در ايجاد بستر مناسب براي اين تجربه اندوزي اوليه حقيقي و رساندن او به يک موقعيت تثبيت شده نقش بسزايي داشته است. در کنار غفاري و با نظارت و همدلي و دلسوزي اش در فاصله سال هاي 37 تا 40 همه گونه کار فني و تکنيکي اعم از عکاسي و ظهور فيلم و دستيار فيلمبرداري و فيلمبرداري چند کار مستند براي شرکت نفت انجام مي دهد.
در سال 45 به اتفاق احمد شيرازي، محمود ايثاري و عباس دستمالچي فيلم مستند بلند «خانه خدا» را فيلمبردار مي کند. پس از آن همچنان فرخ غفاري او را تنها نمي گذارد و در «تلويزيون ملي ايران» برايش شرايط مناسب کار در عرصه فيملبرداري فراهم مي کند. اين قطعا براي نعمت حقيقي فرصت ايده آلي بود تا با دوري از فضاي سينماي تجاري آن زمان، تجربياتش را در زمينه فرم و زيبايي شناسي تصوير تداوم بخشد.
اين رياضت و ممارست باعث مي شود که اولين تجربه فيلمبرداري او در سينماي داستاني، «چشمه» آربي آوانسيان باشد؛ فيلمي جلوتر از زماني خود با نشانه هاي کاملا بصري و ريتم کند و قاب هاي (عمدتا) ساکن. اين تجربه غيرمتعارف سينمايي در گيشه شکست مي خورد؛ ولي کار حقيقي از چشم اهل فن دور نمي ماند.
شايد بتوان گفت اولين فيلمساز حرفه اي سينما که موفق به کشف نعمت حقيقي مي شود، مسعود کيميايي است. شروع همکاري آن ها از «داش آکل» و ادامه آن در فيلم هاي «بلوچ»، «خاک»، «پسر شرقي»، «اسب»، «گوزن ها»، و «غزل» يک موقعيت استثنايي را در سينماي «موج نو» آن زمان رقم مي زند. اين همدلي و همراهي طولاني ميان فيلمسازي مطرح و مستعد و فيلمبرداري خوش استيل، بيانگر اين واقعيت است که تفاهم توام با شناخت و درک بصري چقدر مي تواند در سينما کارساز باشد و يک کارنامه درخشان براي هر دو به وجود آورد.
يکي از مشخصه هاي اصلي نعمت حقيقي در کارش، توجه به عنصر «نور» و ايجاد فضاهاي چشمگير و در خدمت موضوع و موقعيت روحي و شخصيتي آدم ها با شيوه نورپردازي خاص خودش است. او در همان آغاز همکاري اش با مسعود کيميايي در «داش آکل» توانايي اش را در اين زمينه نشان مي دهد.
نورپردازي تند و پ کنتراست فيلم در اغلب صحنه ها در خدمت حال و هواي قصه هاي صادق هدايت و تنهايي و غم جانگاه شخصيت مرکزي اش است. به ياد بياوريم اولين معارفه مان با داش آکل در فصل افتتاحيه که از درون سياهي بيرون مي آيد و گويي نوري از خود به محيط و آدم هايش مي تاباند. يا نوع فضاسازي خانه و اتاق داش آکل و ميخانه اسحاق و سايه روشن هاي جاري در آن ها که در خدمت موقعيت پريشان و دنياي تک افتاده قهرمان فيلم است. در فصل هاي ستيز ميان داش آکل و کاکا رستم نور جاري در صحنه با روح حماسي قصه و لحن تراژيک نهايي آن همخواني دارد.
اما عنصر اصلي و تکرار شونده (موتيف)، غلبه رنگ سياه در کليت فيلم است؛ فصل گورستان از نظر نوع فضاسازي و کاربرد رنگ سياه در بيان عشقي ناکام، يک نمونه به يادماندني در تاريخ سينماي ايران به شمار مي آيد. کنتراست موجود در اولين نماي لانگ شات اين صحنه که توقف يک درشکه در محوطه گورستان و پياده شدن عده اي سياه پوش از آن را نشان مي دهد، پيش درآمد مناسبي است براي بيان عشقي نافرجام که در گورستان رقم مي خورد. تبحر و تسلط نعمت حقيقي در کار با دوربين را در حرکت هاي کرين فصل ستيز داش آکل و کاکا رستم در صحنه ابتدايي و انتهايي توان شاهد بود.
از اين نوع صحنه هاي درخشان و خوب اجرا شده که نقش فيلمبرداري با سبک و سياق حقيقي دز آن ها اهميت بسزا دارد، در آثار بعدي کيميايي کم نداريم. مثلا فصل اولين «بلوچ» در منطقه زاهدان و مسير جاده و حرکت اتومبيل جيپ حامل دو قاچاقچي سکه به محل اقامت خاله معصومه (شهرزاد) براي معامله سکه هاي قديمي و اتفاقات بعدي در اين لوکيشن، از فضاسازي چشمگير و ريتم و ضرباهنگ پرتحرکي برخوردار است.
فيلمبرداري سياه و سفيد حقيقي در اين سکانس حالتي غبارگرفته و خاک آلود همراه با نورهاي تخت دارد که به خوبي مي تواند تصويرگر يک محيط بدوي با حال و هواي فيلم هاي وسترن باشد.
در «خاک» به عنوان يکي از بهترين و خوش استيل ترين فيلم هاي کيميايي با دو فضا و وضعيت نوري مواجهيم. لنز و ميزانسن به کار رفته در نماهاي بيروني مربوط به کار کردن صالح و مسبب روي زمين و ديزالو بعضي نماهاي به گونه اي است که انگار زمين به عنوان يکي از شخصيت هاي فيلم هويت دارد و ناخودآگاه شيوه کار گرگ تولند در «خوشه هاي خشم» جان فورد و بعضي از صحنه هاي آن برايمان تداعي مي شود.
در اين جا نيز با قالب و فضايي وسترن گونه سر و کار داريم؛ اما در نماهاي داخلي مربوط به خانه بابا سبحان و عروسش شوکت و پسرانش صالح و مسيب با فضايي ساده و بي تکلف و صميمانه که روح زندگي در آن جاري است رو به رو هستيم؛ به عنوان يک نمونه درخشان، به ياد بياوريم آن نگاه هاي عاشقانه از سر مهر شوکت به شوهرش مسيب و باب سبحان به پسرش صالح در فضاي کم نور خانه محقر و روستايي شان را؛ در صحنه اي که خون هاي خشکيده صورت مسيب و صالح از سوي شوکت و بابا سبحان پاک مي شود.
در بعضي صحنه ها هم، «ور» در خدمت بار مفهومي مورد نظر کيميايي است که يک نمونه شاخصش، کنتراست تند صحنه ورود صالح به داخل سياهي و بيرون آمدنش از اين فضا با لباس مشکي است.
در فيلم «گوزن ها» حضور موثر نعمت حقيقي جلوه ديگري دارد. در اولين ديدار قدرت (فرامرز قريبيان) با دوست قديمي اش سيد (بهروز وثوقي) بعد از سال ها دوري از هم، جلوي باجه تئاتر «جامعه باربد»، نورپردازي تند صحنه بر چهره درب و داغان ناشي از اعتياد سيد تاکيد دارد؛ اما همين آدم به هم ريخته وقتي در آن موقعيت بلند مي شود و رفيق قديمي اش را در آغوش مي گيرد و بو مي کند، ديگر آن حالت دفرمه را ندارد و بيننده با او و قدرت ارتباط عاطفي برقرار مي کند که شيوه نورپردازي حقيقي در اين حس سمپاتيک نقش بسزا دارد.
شناسنامه اي که او از اتاق سيد به در و ديوار و عکس هايش با آن شيوه فيلمبرداري سياه و سفيد شبيه عکس هاي بدون روتوش قديمي ارائه مي دهد، کاملا با لحن رئاليسم و حس نوستالژيک جاري در آن همخواني دارد.
يکي ديگر از تجربه هاي ارزشمند حقيقي در اين فيلم، فضاسازي متفاوت از يک لوکيشن ثابت است. فصل اوليه اي که سيد به سراغ اصغر هرويين فروش رفته و با التماس و در حالي که حسابي تحقير شده، از او مواد گرفته، فضاي شبانه کوچه مشرف به خانه اصغر حالتي دم کرده و دفرمه دارد. مثلا حشرات دور چراغ سردر يک خانه مي چرخند و سگ ولگردي داخل کوچه و در کنار سيد پرسه مي زند.
اما در سکانس انتهايي که سيد دخل اصغر هرويين فروش را آورده و از خانه اش بيرون آمده، صداي جاري شدن آب را از جوي وسط کوچه مي شنويم و نور جاري در اين صحنه (برخلاف سکانس قبلي حضور سيد در اين لوکيشن) حسي آرامش بخش به بيننده مي دهد. در کنار اين سياه و سفيدهاي سنجيده و باهويت، حقيقي در غزل از رنگ و فضا و المان هاي جنگل (به عنوان لوکيشن اصلي) در خدمت لحن عاشقانه فيلم استفاده مي کند، منتها نورپردازي داخل و بيرون کلبه حجت وزيني و کنتراست غالب در آن به گونه اي است که انگار در دل اين سکوت و سکون حادثه اي اخطار مي شود و جاي مطمئني براي عاشقانه ها نيست.
در فصلي به ياد ماندني، حجت (محمدعلي فردين) داخل کلبه در دل شب از علاقه اش به زني معروفه براي برادرش زين العابدين (فرامرز قريبيان) مي گويد. زني در نهايت از روي کنجکاوي از حجت مي پرسد: «اسمت چيه؟» حجت با طمانينه و حسي عاشقانه مي گويد: «غزل» و همزمان چراغ گردسوز داخل کلبه را خاموش مي کند و سياهي آن جا را مي پوشاند.
اين درواقع بده بستان ناب هنرمندانه ميان يک فيلمبردار و کارگردان دل سپرده به هم را نشان مي دهد که حقيقي در اين ميان با بعضي از تصاويرش شعري ناب گفته است. نمونه مثال زدني ديگرش صحنه اي در فيلم کوتاه «اسب» (مسعود کيميايي/ 1355) است که پسرک ترکمن (آرچي)در يک نماي لانگ شات در غروب آفتاب با اسبش در حرکتي دوراني در بيابان مي چرخد و تمرين مي کند. مشکل فيلمبرداري پرکنتراست اين صحنه و اسلوموشن شدن نماها همراه با موسيقي فريدون شهبازيان، يک موقعيت بصري و نمايشي ايجاد مي کند تا ما در نقطه ديدمان آرچي و اسبش را تنيده شده در هم بدانيم.
متاسفانه اين همکاري دلپذير و موفقيت آميز ميان کيميايي و حقيقي ادامه پيدا نمي کند و او در مسير بعدي فيلمسازي اش مجبور مي شود با فيلمبرداران مختلفي چون هوشنگ بهارلو، عليرضا زرين دست، محمود کلاري، ايرج صادق پور، اصغر رفيعي جم، تورجه منصوري و...کار کند.
در همان دوران موج نو، شاهد چند تجربه قابل اعتنا و خوش ترکيب ديگر از نعمت حقيقي هستيم که «نفرين» ناصر تقوايي و «شازده احتجاب» بهمن فرمان آرا (در قالب سياه و سفيد) و «تنگسير» امير نادري (در زمينه رنگي)، شاخص ترينشان هستند.
فصل پاياني «نفرين» که عشق و جنون و مرگ و تراژدي در فضايي ماليخويايي و ميان ماسه هاي خيس کنار ساحل يک جزيره پرت رقم مي خورد، نشانه اي از توانايي حقيقي در فضاسازي منطبق با داستان و نقاط اوج و دراماتيکش است.
در «شازده احتجاب» جنس فيلمبرداري او همخواني کامل با دنياي هذياني و کابوس گونه متاثر از قصه هوشنگ گلشيري دارد و در عين حال انگار سياه هاي تاريک و دهشناک تاريخ را نظاره گريم. همين فيلمبردار کاربلد در «دشنه» به خوبي مي تواند خودش را در يک فضاي رئاليستي با آدم هاي بي خانمان و مطرود و بي قيد و بند جامعه تطبيق دهد و عاشقانه هاي آن ها را به عکس هاي خاکستري تبديل کند.
در «تنگسير» حقيقي با استفاده از رنگ هاي گرم و شيوه اي استيمن کالر، به فيلم فضايي وسترن گونه و به شخصيت مرکزي فيلم (زار محمد) چهره اي اسطوره اي مي دهد.
اما فعاليت نعمت حقيقي در سينماي بعد از انقلاب دو مسير متفاوت را طي مي کند؛ او در فيلم هايي چون «سفير» فريبرز صالح، «دادشاه» حبيب کاوش، «رد پايي بر شن» و «دزد عروسک ها» محمدرضا هنرمند، «فصل پنجم» رفيع پيتز و... حضوري حرفه اي و در عين حال معمولي دارد. ولي همکاري پيوسته اش با بهروز افخمي در مجموعه تلويزيوني «کوچک جنگلي» و فيلم هاي «عروس»، «شوکران» و «جهان پهلوان تختي» يادآور همان حضور مولف و متشخص در دوره اي از همکاري پربارش با مسعود کيميايي است.
مثلا اگر «شوکران» را يک فيلم نوآر متفاوت ايراني بدانيم، نقش انکارناپذير حقيقي در فضاسازي و قالب استيليزه فيلم به وضوح احساس مي شود. يا نگاه کنيم به جنس خاص سياه و سفيد فيلم «جهان پهلوان تختي» که به لحن ساختارشکنانه و دنياي غيرقطعي مورد نظر افخمي به خوبي پهلو مي زند.
نعمت حقيقي يک تجربه کارگرداني نه چندان موفق در فيلم کوتاه «سکه» (محصول کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان) داشت و علاقه و اصرارش براي کارگرداني فيلم «فيل در تاريکي» (براساس داستان قاسم هاشمي نژاد) متاسفانه به سرانجام نرسيد و در ادامه اين پروژه سرنوشت بغرنجي پيدا کرد. او در سال هاي آخر عمرش عملا فعاليت نداشت و به نوعي منزوي شده بود. گويا ديگر براي اين ذهن شکننده حساس و ذوق هنرمندانه اش، فضايي دلخواه و مخاطب و ياري محرم و صميمي وجود نداشت.
منبع: خبرگزاری آریا
درخواست حذف خبر:
«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت www.aryanews.com دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «خبرگزاری آریا» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۱۳۷۰۶۹۷۶ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.
با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.
خبر بعدی:
درآمد میلیون دلاری شبکه‌های ماهواره‌ای از سینمای ایران! چرا و چگونه؟!
اینکه پرفروش‌ترین فیلم‌های یک سال اخیر سینمای ایران، همگی، کارزارهای تبلیغاتی خود را خارج از تلویزیون و به خصوص در شبکه‌های ماهواره‌ای دنبال کرده‌اند، نکاتی نگران‌کننده و حتی ناامیدکننده را به ذهن می‌آورد که موارد متعددی را از حیف‌ومیل و خروج ارز و البته از همه مهم‌تر کاهش مرجعیت رسانه‌ای تلویزیون شامل می‌شود.
به گزارش ایسنا، به نقل از روزنامه شهروند، یکی از نقاط قوت مدیریت سینمای ایران در این چند وقت اخیر فروش هزار یا به روایتی دقیق‌تر هزار و ٢٠٠میلیارد تومانی سینمای ایران در نزدیک به یک سال اخیر عنوان شده است. دستاوردی رکوردشکن و نویدبخش که البته با توجه به حقایقی که در ارتباط با این آمار رسانه‌ای شده، سوالات و تردیدهایی را نیز در فضای سینمای ایران به وجود آورده است، به‌خصوص از این نظر که این دستاورد آماری متعلق به تمامیت سینمای ایران در اکران یک سال اخیر نبوده و تنها و تنها به درصدی از فیلم‌های روی پرده تعلق دارد. بگذارید اینگونه بگوییم که از مجموع فروش هزار و ٢٠٠میلیارد تومانی سینمای ایران در سال گذشته بیش از یک‌میلیارد تومان مربوط به هفت فیلم «فسیل»، «هتل»، «تمساح خونی»، «هاوایی»، «شهر هرت»، «ویلای ساحلی» و «بچه‌زرنگ» بوده و در نقطه مقابل نیز نزدیک به ٦٠ فیلم دیگری که روی پرده آمده‌اند، روی هم کمتر از ٢٠٠میلیارد تومان فروخته‌اند، یعنی پرفروش‌ترین فیلم‌های یک سال اخیر سینمای ایران -البته اگر «بچه‌زرنگ» را از فهرست خارج کنیم- ٦ فیلم کمدی هستند. فیلم‌هایی که البته در نگاهی دقیق‌تر، علاوه بر کمدی‌بودن از یک نظر دیگر نیز با هم مشابهت و پیوند دارند: تبلیغات خارج از تلویزیون، به خصوص در شبکه‌های ماهواره‌ای!
این مطلب با نگاه به این وجه از پیوند ٦ فیلم پرفروش سینمای ایران در یک سال گذشته به رشته تحریر درآمده است.
اینکه پرفروش‌ترین فیلم‌های یک سال اخیر سینمای ایران، همگی، کارزارهای تبلیغاتی خود را خارج از تلویزیون و به خصوص در شبکه‌های ماهواره‌ای دنبال کرده‌اند، نکاتی نگران‌کننده و حتی ناامیدکننده را به ذهن می‌آورد که موارد متعددی را از حیف‌ومیل و خروج ارز و البته از همه مهم‌تر کاهش مرجعیت رسانه‌ای تلویزیون شامل می‌شود.
در واقع این واقعیت که تمام ٦ فیلم پرفروش سال گذشته، فیلم‌هایی هستند که تبلیغات‌شان از شبکه‌های ماهواره‌ای پخش شده؛ چه از نظر آماری و چه از منظر شرایطی که منجر به این وضع شده و البته پیامدهایی که این اتفاق می‌تواند به دنبال داشته باشد، به نحو طعنه‌آمیزی آزاردهنده و البته در عین حال، آموزنده است و نشان می‌دهد که سیاست‌های نسنجیده شماری از مدیران میانی فرهنگ چگونه می‌تواند سیاست‌های عمومی فرهنگ کشور را دچار اختلال و خدشه کند.
آمار و ارقام ترسناک
داده‌هایی که درباره تبلیغات فیلم‌های سینمایی ایرانی در شبکه‌های ماهواره‌ای منتشر شده، عجیب و ترسناک هستند:
سال گذشته کارگردان فیلم «فصل ماهی سفید» گفته بود که «رسانه‌های خارجی هفته‌ای ۵ تا ۱۵هزار دلار برای تبلیغ فیلم‌های ایرانی می‌گیرند.» این فیلمساز البته بلافاصله یکی از فیلم‌های روی پرده را مثال زده بود که مبلغ گزافی -حدود ۲۵۰هزار دلار- داده و تمام باکس تبلیغات آن شبکه‌های ماهواره‌ای را برای فیلمش گرفته، تا با تبلیغ تمام‌وقت، هم فروش بالای فیلمش را تضمین کند و هم اینکه فرصت تبلیغ برای فیلم‌های رقیب باقی نگذارد.
داده‌های ترسناک در این زمینه ادامه دارند: «چندی پیش یک خبرگزاری نوشته بود که سال گذشته سینمای ایران بیش از صدمیلیارد تومان تنها به یکی از شبکه‌های ماهواره‌ای تبلیغ‌بگیر داده، به این معنا که تنها برای امری غیرضروری مانند تبلیغ فیلم که در شرایط درست در داخل کشور باکیفیت‌تر و بهتر هم می‌تواند انجام گیرد، رقمی تقریبا معادل یک‌ونیم میلیون دلار ارز از کشور خارج شده است.
یک حساب‌وکتاب ساده
سال گذشته یکی از روزنامه‌ها از قول یکی از مدیران بازاریابی شبکه‌های ماهواره‌ای نقل کرده بود که «برای پخش تیزر یک‌ماهه فیلم‌ها که شامل ٢٤٠ نوبت طی ٣٠ روز می‌شود، مبلغ ١٠هزار دلار دریافت می‌شود. برای پکیج ٥٤٠ نوبت پخش یک دقیقه‌ای برای تبلیغ آثار هم صاحبان آثار باید بین ٦٠ تا ٨٠هزار دلار کنار بگذارند.»
حالا در شرایطی که سال گذشته بالای ۱۰ فیلم تنها در شبکه جم تبلیغ داشتند -آن هم نه یک‌بار و ١٠ بار، بلکه به طرز مشمئزکننده‌ای بیشتر از هزار بار- و این وضع همین حالا هم برای فیلم‌های «تمساح خونی»، «بی‌بدن» و «سال گربه» ادامه دارد؛ با یک حساب سرانگشتی می‌توان متوجه شد که سینمای ایران تنها در یک سال گذشته برای تبلیغات فیلم‌ها چقدر هزینه کرده است!
آغاز ماجرا
اما اینکه چه شد که تبلیغات آثار سینمایی سر از شبکه‌های ماهواره‌ای درآورد، باید به روزهایی برگشت که تلویزیون که زمانی به محصولات فرهنگی روی خوش نشان می‌داد و به تریبونی برای بهتر دیده‌شدن آثار سینمایی تبدیل شده بود، تغییر رویه داد و شروع کرد به مقاومت مقابل پخش تبلیغات سینمایی و انداختن انواع و اقسام سنگ‌های مختلف پیش‌پای محصولات سینمایی که از این میان می‌توان از سختگیری‌های فراوان تا ممیزی‌های مستقل سازمان صداوسیما فراتر از آنچه وزارت ارشاد مصوب کرده، اشاره کرد.
این موارد که نارضایتی‌های بسیاری را موجب شدند، کم‌کم کنداکتور تلویزیون را خالی از تبلیغات محصولات سینمایی کردند و در ادامه نیز با قواعد و مقرراتی جدید از قبیل لزوم انجام ممیزی‌هایی عجیب و جدید صاحبان آثار را به سمت شبکه‌های ماهواره‌ای کوچ دادند.
چندی پیش سعید خانی، پخش‌کننده سینما و تهیه‌کننده آثاری مانند «من»، «دوزیست»، «حرفه‌ای» و «سال گربه» در این زمینه گفته بود که «مشکل اینجاست که شماری از مدیران تلویزیون درک درستی از محصول فرهنگی ندارند و در نتیجه نمی‌توانند ارتباط خوبی با سینما برقرار کنند. همه ما در یک کشور زندگی می‌کنیم و این طبیعی است که حق داشته باشیم سینما به تلویزیون کمک کند. اما متاسفانه چنین نگاهی در سازمان صداوسیما وجود ندارد و چنین می‌شود که حتی فیلمی مانند «دسته دختران» هم که یک فیلم ارزشی و دفاع مقدسی و در راستای سیاست‌های تلویزیون است، از تیزر بی‌بهره می‌ماند. اتفاقی که البته یک زمانی کاملا برعکس بود، ولی حالا دیگر آن نگاه کلان در مدیران تلویزیون وجود ندارد.»
چرا تلویزیون نه؟!
اما در شرایطی که تقریبا تک‌تک صاحبان فیلم‌ها به لزوم جلوگیری از خروج ارز از کشور واقفند و در عین حال، به تازگی نیز از موضع‌گیری شدید دولت و به خصوص عباس محمدیان، مدیرکل دفتر تبلیغات ارشاد، مبنی بر لزوم مقابله با پدیده خروج ارز و سرمایه از کشور و البته برخورد با فیلم‌های تبلیغ‌شده در ماهواره آگاهی یافته‌اند؛ پس چرا فیلمسازان و صاحبان فیلم‌ها چنین تصمیمی می‌گیرند و تبلیغ فیلم‌شان را به ماهواره‌ها می‌دهند؟
شماری از سینماگران به تازگی در پاسخ به این پرسش، از کاهش ضریب نفوذ تلویزیون و کاهش شمار مخاطبان این رسانه به عنوان یکی از دلایل این امر نام برده‌اند. این همان چیزی است که چندی پیش رئیس مرکز تحقیقات صداوسیما هم گفته بود که دیگر نمی‌توانیم انتظار مخاطبان ۸۰ و ۹۰درصدی داشته باشیم.
نکته دیگری که در این میان وجود دارد، عدم صرفه مالی تبلیغات در تلویزیون است. به گزارش ایدنا، رسانه جامع تبلیغات تجاری ایران، تا قبل از ریاست پیمان جبلی، صداوسیما بین ۴۰۰ تا ۸۰۰ تیزر تبلیغاتی را به فیلم‌های سینمایی اختصاص می‌داد که نوعی یارانه به کالاهای فرهنگی بود، اما در دوره جدید صداوسیما این معادله برعکس شده و تنها ۱۰ تا ۱۵ تیزر تبلیغاتی به فیلم‌ها اختصاص داده می‌شود و سازندگان باید هزینه تبلیغات بیشتر را پرداخت کنند.
امیرحسین علم‌الهدی، یکی از مدیران فرهنگی دولت‌های گذشته و کارشناس اقتصاد سینما، با اشاره به اینکه «دلیل رجوع صاحبان آثار سینمایی به تبلیغات ماهواره‌ای کاهش ضریب نفوذ تلویزیون است که البته این هم تنها در مورد ۴۰درصد از سینمای ایران صدق می‌کند و روی ۶۰درصد باقی فیلم‌ها تاثیر چندانی ندارد»، می‌گوید: «علاوه بر این، تبلیغات در تلویزیون بر اساس اعداد و ارقام صرف مالی چندانی برای سازندگان آثار ندارد، بنابراین آنها ترجیح می‌دهند تبلیغ کارشان را با هزینه‌ای کمتر انجام دهند. البته در حال حاضر عدد دقیقی از میزان پول دریافتی تلویزیون بابت پخش تیزر ندارم، اما آخرین رقمی که در ذهنم هست، این استدلال را به من می‌دهد که تبلیغ فیلم در تلویزیون شاید به‌صرفه نباشد.»
حرف آخر
نتیجه این تصمیم مقرون‌به‌صرفه نبودن تبلیغات در تلویزیون برای فیلم‌های سینمای ایران و کوچ تبلیغات سینمایی به ماهواره‌هاست که همان‌طور که گفته شد باعث خروج یک‌ونیم میلیون دلار ارز شده و این پرسش را در شماری از خبرگزاری‌ها به وجود آورده است که «با ادامه این روند، آیا غیر از این است که سود رکوردشکنی‌های سینمای ایران بیش از اینکه به نفع سینما یا حتی تلویزیون ایران تمام شود، به جیب یکسری ماهواره‌ها ریخته می‌شود؟»
واقعا آیا رواست که سرمایه‌های کشور اینگونه از کشور خارج شود؟ آیا نباید کاری کرد و به خصوص نهادهای نظارتی نباید تلویزیون را وادار کنند در این راستا گامی بردارد؟!
انتهای پیام
خودکشی از رزیدنتها به پزشکان رسیده؛ چرا دکتر سمیرا آلسعیدی خودکشی کرد؟/ «خودکشی پزشکان بهمثابه یک انتحار اجتماعی است»