به نقل از «خبرگزاری آریا»

گفت وگوي منتشر نشده با کورش اسدي درباره آخرين رمانش

تاریخ انتشار: ۴ مرداد ۱۳۹۶ | کد خبر: ۱۴۱۶۴۷۰۳

خبرگزاري آريا -
روزنامه شرق:


احمد غلامي: فضاي رمان‌ «کوچه ابرهاي گمشده» اگرچه فضايي سيال است اما درنهايت داستان در يک دوره تاريخي خاص، اتفاق مي‌افتد که از مهم‌ترين مقاطع تاريخ معاصر ما است. درواقع ما با نوعي گسست در فرهنگ، سياست و در ميان نسل‌ها مواجهيم و به‌تبع اين رخداد همه‌چيز انگار دارد زيرورو مي‌شود و تاريخ يا دورانِ ديگري فرامي‌رسد.

بیشتر بخوانید: اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!

اين تاريخِ دگرگونه، آدم‌هاي خودش، فضاهاي خودش را دارد. رمان در چنين فضاي ملتهب و پرتنشي روايت مي‌شود و راوي نيز، آن‌طور که از نشانه‌ها برمي‌آيد روشنفکر-نويسنده‌اي بالقوه يا دست‌کم کتابخواني است که با اين فضاها دمخور است.

آدمِ معمولي نيست. آدمي است حساس به تغييرات وضعيت، و در طول رمان روايتِ خود را از اين دگرگوني به‌دست مي‌دهد. رمان پاساژهاي مختلفي براي ورود به بحث دارد؛ نگاهِ تاريخي رمان، شخصيت‌ها و نوعِ مواجهه‌شان با وضعيتي که يکسر در حال دگرگوني است، يا بحث‌هاي ديگر درباره ساختار رمان و روايت. به هر تقدير به‌نظرم رمان واجد خصايصي است که مي‌تواند بحث را در چند وجه پيش ببرد. اما آنچه مي‌خواهم ابتداي بحث تأکيد کنم اين است که بعد از مدت‌ها داستاني ايراني خواندم که به‌نظرم قابل‌ درنگ و تأمل بود و راضي‌ام مي‌کرد. تا حدي که احساس کردم «ادبيات» در معنايي که ما از آن انتظار داريم، آنچه بناست خلاقه و داراي سبک خاص خود باشد، دوباره دارد شکل مي‌گيرد.





شاپور بهيان: من هم معتقدم با رماني سروکار داريم که ما را درگير مي‌کند، به فکر وادار مي‌کند. تا حدي که مي‌توان آن را در ژانر رمان‌هاي جدي محسوب کرد، يا دست‌کم داعيه جدي‌‌بودن در اين رمان هست. منظورم از جدي‌ دانستنِ «کوچه ابرهاي گمشده» اين است که رمان ايده‌هاي بسيار خوبي را مطرح مي‌کند. همين عنوان کتاب و تقاضاي «شيده» از «کارون» -‌ شخصيت اصلي رمان- که کتابي با اين عنوان را پيدا کند، دستمايه خوبي مي‌شود براي اينکه نويسنده جست‌وجوي اصلي شخصيت‌ها و کارون را حول محور آن هدايت کند.

براي من اين ايده بسيار جذاب بود که قهرمان‌ها دنبال کتابي بگردند و رمان در همين جست‌وجو روايت شود. مثل رمان «صد سال تنهايي» مارکز که همه نسل‌ها در آن مي‌خواهند راز اسناد ملکيادس را کشف کنند، و درنهايت متوجه مي‌شوند که اين راز زندگي خودشان بوده است. درعين‌حال رمان «کوچه ابرهاي گمشده» جسارت‌هاي خاصي هم دارد؛ ازجمله پرداختن به موضوعات جسورانه‌اي که نويسنده خوب توانسته آن را در رمان جا بياندازد. اين‌ محاسن موجب شده‌اند رمان را جدي تلقي کنيم. اما بپردازيم به داستان رمان که ماجراي يک روز زندگي کارون، قهرمان رمان است، بنابراين نويسنده- راوي سعي مي‌کند داستان را به همان يک روز محدود کند. داستان از يک روز صبح آغاز مي‌شود، کارون از ميهماني شبانه برگشته، با اين دغدغه که کتابي را پيدا کند که شيده از او خواسته است.

در مسير برگشت به خانه با رفتگر محله مواجه مي‌شود که کيسه‌اي پُر از دست‌نوشته را به او نشان مي‌دهد و کارون يادداشت‌ها را با خود مي‌برد خانه و مي‌نشيند به خواندن آن‌ها. بعد در طول داستان مي‌فهميم که کارون از جنوب آمده، جنگ‌زده است و حوالي انقلاب به تهران مي‌آيد تا اينجا زندگي کند، کارش هم کتاب‌فروشي است و بساط کتاب دارد. تا اينکه با مردي به‌نام «ممشاد» آشنا مي‌شود و او زير دست‌وبال کارون را مي‌گيرد و از لحاظ اقتصادي حمايتش مي‌کند. از سوي ديگر کارون با «پريا» آشنا، و به او علاقه‌مند مي‌شود و از قراين پيداست که پريا، فعال سياسي است. بعد «شيده» ظاهر مي‌شود و ادامه داستان را تعريف مي‌کند، يعني تقريبا حدود شصت صفحه از داستان، مونولوگِ شيده است.

در رمان چند راز هم مطرح مي‌شود: يکي اينکه ممشاد کيست، شيده کيست، چرا شيده اين‌قدر مرموز است، چه رابطه‌اي با ممشاد دارد، يا چرا ممشاد از کارون حمايت مي‌کند و از اين دست رازها، که خواننده را ترغيب مي‌کند به ادامه خواندن رمان، تا ببيند مسير داستان به چه سمتي مي‌رود و چطور اين رازها فاش مي‌شوند. اين شِمايي از داستان رمان. اما در ادامه مي‌خواهم بحثي را مطرح کنم که بيشتر جنبه جامعه‌شناختي دارد و اگر هم به تکنيک رجوع مي‌کنم در امتداد همين بحث‌هاست. به‌نظرم رمان «کوچه ابرهاي گمشده» از اين منظر که موضوعي جامعه‌شناختي را طرح مي‌کند بسيار مهم است. علاوه‌براين، رمان از منظري ديگر نيز قابل‌‌تأمل است: در داستان‌ جديد ما، که از هدايت آغاز مي‌شود، دو جريان وجود داشته که همواره در مقابل يکديگر بوده‌اند. يعني ما در خود «ميدانِ» داستان - که تعبيري است از بورديو- با دو جريان روبه‌رو هستيم، که مي‌توان آن را جريانِ نوشته‌هاي روشنفکري يا فاخر و در طرف ديگر، جريان نوشته‌هاي عامه‌پسند خواند.


گاهي هم اين دو جريان سربه‌سر يا لبالب مي‌شوند، مثلا مي‌توانيد در آثار بزرگ علوي اين اتفاق را دنبال کنيد، اينکه انگار در لحظاتي داستان عامه‌پسند غلبه مي‌کند. «چشمهايش» ضمن اينکه داستاني سياسي است و روايت مبارزه‌اي سياسي، هول‌و‌وَلاها و اتفاقات داستاني آن را به داستان عامه‌پسند نزديک‌تر است. ساده‌ترش کنيم، يکي جريانِ ادبيات مستقل و روشنفکرانه است و ديگري جرياني که نماينده‌اش، حسينقلي مستعان است و اين دو هميشه با هم درگيرند. هدايت يکي از رمان‌هاي حجازي با عنوان «ناز» را عامه‌پسند مي‌خواند، دست مي‌اندازد و مسخره مي‌کند.

اين‌طرف‌تر هم که مي‌آييم با نوع ديگري از اين تقابل مواجهيم. مثلا بحثِ اينکه «شوهر آهوخانم» را مي‌توان مشروع تلقي کرد و اجازه داد که به حوزه ادبيات جدي وارد شود. گمان کنم نجف دريابندري بود که مدتي درباره اين قضيه بحث مي‌کرد که ازقضا «شوهر آهوخانم» رمان مهمي است و در حد آثار بالزاک، «بوف کور» منحط است. باز بياييم جلوتر، که گلشيري درگير مي‌شود با رمان «بامداد خمار» و بعد، بحث‌هايي که گلشيري با براهني داشت بر سر تيراژ ادبيات، اينکه ادبيات اگر پرتيراژ خوب است يا لزوماً تيراژ دليل بر خوب‌بودن ادبيات است يا نيست، و متلک‌پراني‌هاي اين دو به هم، براهني معتقد بود که فروشِ کم آثار گلشيري و پرفروشي رمان‌هاي او به اين بحث‌ها و باورها دامن زده. خب، اين همه مقدمه‌اي بود تا بگويم به‌نظرم امروز، جريان غالب ادبيات ما عامه‌پسند است.

حتا آن کساني که ادعا مي‌کنند در حوزه ادبيات جدي و روشنفکري مي‌نويسند، درواقع دارند آثار عامه‌پسند توليد مي‌کنند. زيرا در اين آثار نه ايده هست، نه کوششي در جهت کشفِ هستي، آن‌چنان که کوندرا مي‌گفت. نه زبان دارد و نه سبک، نه هيچي. بنابراين احساس مي‌کنيم که مبارزه اين دو جريان، به‌دلايل جامعه‌شناختي يا هر دليل ديگري درنهايت به غلبه جريان عامه‌پسندنويسي ختم شده است. شايد به همين دليل داستان‌نويسي ما «کالا»يي شده است، يعني همان‌طور که فردي مي‌رود کلاس، تا کوبلن‌دوزي و خياطي ياد بگيرد، مي‌رود کلاس داستان‌نويسي تا داستان بنويسد. وضعيت ادبيات داستاني از همين قضايا پيداست. اما موضوع بحثِ من اين است که رمان کورش اسدي جزو همان جريان داستان‌نويسي جدي، روشنفکري يا هنرِ مستقل است.

اراده آگاهانه او معطوف بر اين است که داستان عامه‌پسند ننويسد و دنبال جريان ادبياتي است که از هدايت آغاز مي‌شود و اين را مي‌توان در همين رمان «کوچه ابرهاي گمشده» ديد که به‌فرض نياي «ممشاد»، «حاجي‌آقا»ي صادق هدايت است. آدمي وابسته به بازار، که براي بازار فکر مي‌کند، حساب‌وکتاب مي‌کند و در اين مسير تمام اصول اخلاقي را هم زير پا مي‌گذارد. درواقع رويکردِ اسدي همان رويکردِ هدايت به سرمايه و بازار و اقتصاد و حسا‌ب‌وکتاب است، و اين نگاهِ منفي به منطق بازار در هر دو وجود دارد. از اين‌روست که مي‌توان ممشاد را خويشاوندِ حاجي‌آقا خواند. به‌جز اينکه يک سابقه‌ انقلابي هم دارد و در خوانش نخست به‌نظر مي‌رسد همان «آقاي معلم» باشد. در مقابل کارون را داريم که هيچ پايگاه اجتماعي ندارد، جنگ‌زده است و از منزلت اجتماعي چنداني هم برخوردار نيست، و جزوِ آدم‌هاي شکست‌خورده است با آرزوهاي متحقق نشده. اساسا قهرمانِ رمان مدرن آدم‌هايي‌اند که رؤياهاشان از دست رفته يا گم شده است و آدم‌هايي هستند که مانع تحقق آرزوهاي اين قهرمان‌ها شده‌اند و براي همين شکست‌خوردگان به قهرمانِ داستاني مدرن بدل شده‌اند با آرزوهايي دست‌نيافتي.

اما مسئله من با رمان اين است که نويسنده به دامِ همان چيزي مي‌افتد که خودش دارد آن را نقد مي‌کند، چيزي که اين دام را مي‌تند استناد به حساب‌وکتاب، عدد و منطق و روابط منطقي جهان موجود است. منظورم اين است که امتناع کارون از جست‌وجو، از پرسش، ‌از يافتن نظم منطقي ميان چيزها، از استدلال، کم‌کم تبديل به قاعده حاکم بر خود رمان مي‌شود. و رماني که مي‌توانست بازنمايي از وضعيت جامعه بعد از جنگ باشد و نشانگرِ تحولات جامعه ايران بعد از انقلاب،که البته از وجهي هست، درنهايت تبديل مي‌شود به‌نوعي رمان عامه‌پسند، گرچه خيلي اِبا دارم اين کلمه را براي رمان به‌کار ببرم. اما روابطِ رمان با منطقي که خودِ نويسنده دنبال مي‌کند در تضاد است. انگار ما با چيزي مبارزه ‌کنيم و ناخودآگاه خودمان به آن گرفتار شويم.

صحبت از مبارزه با آدمي مثل ممشاد است، ‌اما در‌نهايت نوع روايتي بر رمان غالب مي‌شود که ممشاد نماينده آن است. ممشاد نماينده توليد بزرگ در ميدان هنر است. به‌تعبير بورديو ما دو تا «ميدان» داريم: يکي ميدان توليد هنر کوچک، و ميدان توليد هنر بزرگ. در ميدان توليد هنر کوچک، ما با همان ادبيات مستقل سروکار داريم، نمونه‌اش هم هدايت، که برايش مهم نبود کتاب‌هايش فروش برود، آنچه مهم بود منزلت و سرمايه‌ نمادين نويسنده بود، اينکه به‌عنوان يک نويسنده مدرن تلقي شود، نه نويسنده‌اي پرفروش. اين دو تا دنياي نويسندگان هنر مستقل و پرفروش را در اين رمان تا حد زيادي مي‌توان ديد.

يعني از سويي آن دنياي بازار و حساب‌وکتاب هست که ممشاد، نماينده آن است و از سوي ديگر دنياي هنر، انقلاب و آرزوهاي گمشده، که کارون آن را نمايندگي مي‌کند. از اين لحاظ رمان «کوچه ابرهاي گمشده» ارزش جامعه‌شناختي مهمي دارد. وقتي رمان را مي‌خواندم گاهي يادِ «تربيت احساساتِ» فلوبر مي‌افتادم. آنجا هم ما دو دنيا داريم؛ دنياي هنر که «فردريک مورو» در آن سير مي‌کند و دنياي اقتصاد هنر که «ژاک آرنو». شما تضاد و تداخل اين دو دنيا را در رمان «تربيت احساسات» به‌وضوح مي‌بينيد و در رمان «کوچه ابرهاي گمشده» هم اين تضاد قابل‌توجه است. منتها کارون سعي مي‌کند در عين وابستگي اقتصادي به ممشاد، اين وابستگي را کم‌رنگ جلوه دهد، يعني دچار يک سوءنيت سارتري است. هم مي‌خواهد ارزش‌هاي سمبوليک آدم مستقل را داشته باشد،‌ هم وابستگي‌اش را به ممشاد ناديده ‌مي‌گيرد و نمي‌خواهد درباره‌اش سؤال کند.





در جايي هم اشاره مي‌کند که به ممشاد مديون است اما لحن و نحوه روايت و پرسپکتيوِ نويسنده، ممشاد را در مقابل کارون در سايه و تحت‌شعاع قرار مي‌دهد. يعني درعين‌حال که کارون از طريق ممشاد ارتزاق مي‌کند، رمان مي‌خواهد نشان دهد اين وابستگي چندان هم اهميتي ندارد. در صورتي که کارون از لحاظ اقتصادي کاملا وابسته به ممشاد است اما اين وابستگي به‌خاطر لحنِ رمان تا حد بسياري پوشيده مي‌ماند. درواقع لحنِ سوگ‌وار، اندوهگين و نوستالژيک رمان از کارون فاصله نمي‌گيرد، نمي‌تواند کارون را نقادانه ببيند. من فکر مي‌کنم راوي بايد با قهرمان قدري فاصله داشته باشد، تا بتواند همان‌قدر که درباره ممشاد قضاوت مي‌کند، کارون را هم نقادي کند و اين اتفاق در «کوچه ابرهاي گمشده» نيفتاده و ما همه‌چيز را از منظر کارون مي‌بينيم، ممشاد به وجودي پليد و بي‌ارزش تبديل شده.


از ارزش‌هاي جامعه‌شناختي رمان که بگذريم، گفتم رمان کورش اسدي ناخواسته به رمان عامه‌پسند تبديل مي‌شود و بر کلمه «ناخواسته» تأکيد مي‌کنم و افسوس مي‌خورم. عامه‌پسندي البته با روايت شيده شروع مي‌شود؛ طرح يک مثلث عشقي، ‌ايجاد رازي که از همان ابتدا ‌آشکار است، تسلسل روايت بدون مشخص‌شدن علت عمل و اکتفا به حجت‌آوري‌‌هاي ابهام‌آلود رواي، عدم تشخص زمان و مکان و شخصيت‌ها؛ رمان باري را بر دوش قهرمانش گذاشته است. اما کنش‌هاي داستان جوري هستند يا قهرماني براي اين کنش انتخاب شده، که ظرفيت اين کنش را ندارد. کارون به‌جاي آن‌که به رازهاي داستان فکر کند و آنها را کشف کند، از همان لحظه نخست داستان با خودش درگير است: با گذشته، مسائل خودش، جنگ و رابطه‌اش با پريا. بخش عظيمي از وقتش را هم صرف خواندن يادداشت‌ها مي‌کند بدون اينکه با اين يادداشت‌ها ارتباطي اُرگانيک برقرار کند يا به‌نظر نمي‌رسد خواندن اين يادداشت‌ها روي کارون و سرنوشتش تأثيري ايجاد کرده باشد، دست‌کم به نظر من نرسيده است.

کارون به‌جاي آنکه مطابق منطقِ داستان در جست‌وجوي رازهاي رمان باشد درگير خودش است. البته يک سراغي از همکارانش مي‌گيرد، اما بيشتر براي از سربازکردن قضيه. يادم هست در نشست نقدي درباره همين رمان، به‌حق آن را رمان جست‌وجو يا کارآگاهي خواندند. خب همين‌طور هم هست، چون طبقِ قرار نويسنده، منطقِ رمان «جست‌وجو» يا نوعي عمل کارآگاهي است منتها کارون کاري نمي‌کند براي حل مسئله. به‌اصطلاح کارون آدم اين کار نيست. منِ خواننده انتظار دارم کارون برود دنبال رازها در حالي که او مي‌آيد در خيابان و دفتر يادداشت را هم با خود مي‌آورد. بعد وسط راه که دارد مي‌رود مي‌افتد دنبال مردي که ظاهري زن‌وار دارد. اينجاست که خواننده مي‌پرسد کارون که بايد مي‌رفت راز را کشف کند، کتاب را پيدا کند، اگر کتابي در کار باشد! نويسنده اما دست پيش مي‌گيرد و اين سؤال را خودش مطرح مي‌کند، انگار که نويسنده حدس زده باشد خواننده ممکن است اين را بپرسد. «راه‌رفتنش چي. اصلا براي چي افتاد دنبالش. دنبالش نيفتاده بود، مسيرش همين بود...»

و بعد راوي سؤال را بي‌‌جواب مي‌گذارد و اين نمي‌تواند داستان را پيش ببرد چون سؤال برجا مانده و به‌همين دليل کنش مسدود مي‌شود. درواقع همان سؤال‌هاي منِ خواننده براي خودِ راوي هم مطرح است. «هرچه فکر مي‌کرد نمي‌فهميد کجاي اين‌ حرف‌ها و ماجراهاست و نمي‌دانست چرا شيده مي‌خواست او اين مسائل را بداند...» خب، منِ خواننده هم همين سؤال را دارم. يا مثلا صحنه آخر داستان که شيده يک‌دفعه غيبش مي‌زند، من خواننده مي‌پرسم شيده چي شد، کارون هم از خودش مي‌پرسد چرا شيده اين‌طور گذاشت رفت! انگار نويسنده يا راوي به جلو فرار مي‌کنند. براي اينکه داستان به‌پيش برده شود خودِ راوي و کارون به‌جاي جواب‌دادن به سؤالات خودشان مدام سؤال طرح مي‌کنند و بي‌جواب مي‌گذارند، بنابراين کنش داستان مسدود مي‌شود و گره‌گشايي اتفاق نمي‌افتد و کارآگاهي که بايد دنبال رازها باشد (کارون)، منتظر مي‌ماند تا شيده از راه مي‌رسد و شيده نزديک به شصت صفحه حرف مي‌زند تا رازهاي داستان را بيان کند.

اگر قهرمان يا راوي بهتري انتخاب مي‌شد که کمتر گيج بود و مي‌توانست با اين راز درگير شود، رازهاي داستان طي کنش‌هاي کارون در داستان گشوده مي‌شد و نيازي به رازگشايي مصنوعي شيده نبود. به‌نظر مي‌رسد پنجاه شصت صفحه آخر رمان يک‌جورهايي با بقيه داستان نمي‌خوانَد و پيوند اُرگانيکي با مسير داستان ندارد زيرا شخصيت‌پردازي و لحن و کلام شيده عامه‌پسندانه است و با بافت کلي داستان همخواني ندارد. براي همين يادِ «چشمهايش» بزرگ علوي افتادم، آنجا هم راوي داستان مي‌خواهد بداند راز کمال‌الملک چيست. بعد با زن داستان روبه‌رو مي‌شود زن راز را باز مي‌کند. رازگشايي زنِ «چشمهايش»، فرنگيس نيز بسيار شبيه به رازگشايي شيده است. هم به‌لحاظ لحن و هم ‌نحوه بيان و ربط حوادث.

اين شکلِ بيان، داستان را به داستان عامه‌پسند تبديل مي‌کند. حاق کلام من اين است؛ رماني که با بحث و ايده‌اي جدي آغاز کرد، به‌خاطر انتخاب قهرماني که نمي‌توانست اين ايده را حمل کند و به‌نهايت برساند، در بخش‌هاي انتهايي به رماني عامه‌پسند ختم مي‌شود. شيده در مونولوگي کشدار راز را باز مي‌کند و تازه معلوم نيست چرا اسم‌ها را نمي‌گويد، در حالي که ما مي‌دانيم «معلم» که مي‌گويد منظرش همان ممشاد است، «دوستم» همان پريا و پسر هم کارون. از طرفي کارون چيزي را که خواننده همان ابتداي داستان مي‌فهمد، تا آخر درنمي‌يابد. کارون کتابخوان و هوشيار است، اما چون مسئله‌اش نيست و با کنش داستان درگير نمي‌شود ماجرا را نمي‌فهمد. انگار کارون بار اضافي است در داستان. بنابراين فکر مي‌کنم اگر شخصيت داستان کمي هوش‌وحواس جمع‌تري داشت که با موضوع داستان درگير مي‌شد و رازگشايي برايش دغدغه بود، ديگر نيازي به شيده نبود و بخش آخر داستان هم سرنوشت رمان را تغيير نمي‌داد.


احمد غلامي: من از يک محور ديگري بحث را ادامه مي‌دهم که البته ممکن است در جاهايي با بحثِ شما تلاقي کند و در جاهايي هم کاملا دور از نظرات شما باشد. بحث بر سر دو روايت يا قرائت متفاوت از يک اثر هنري است و من بيشتر مي‌خواهم بر امکان‌هاي اين رمان تأکيد کنم. اما پيش از آن با تمام علاقه‌اي که به رمان دارم بگويم که به‌نظرم پايان رمان و روايت شيده به قوتِ خود کتاب نيست. با اين نظر موافقم؛ از زماني که شيده وارد داستان مي‌شود تا رازگشايي کند يا به‌قول شما گشايشي در طرح داستان ايجاد کند، داستان ديگر در حد و اندازه پيش از آن نيست. تا اينجاي کار ما به هم نزديکيم، اما بايد در نظر گرفت که رمان در دوره‌ بحراني و مهمي از تاريخ اتفاق مي‌افتد. وقتي تحول اجتماعي بزرگي رخ مي‌دهد، امکان‌هاي تازه‌اي به‌وجود مي‌آيد و امکان‌هايي نيز از دست مي‌رود و اين خاصيت انقلاب است. برخي مي‌توانند به اين امکان‌هاي تازه بچسبند و همراه اين تحول شوند و مسيري را طي کنند که اين تحولات ايجاد کرده است. کساني هم هستند که امکان‌هايي را از دست مي‌دهند و هم‌زمان با فرو‌ريختن نهادها و کليشه‌هايي، فرو مي‌پاشند و از جامعه طرد مي‌شوند.






طيف ديگري هم هستند که با امکان‌هاي تازه همسويي دارند، اما قرائت متفاوتي دارند و مي‌خواهند اين امکان‌ها را در جهت تفکرات‌شان تغيير بدهند.


مصداق‌هاي عيني تمام اين طيف‌ها در «کوچه ابرهاي گمشده» وجود دارد. «پريا»، در امکان‌هايي که پيش آمده به‌دنبال ايجاد امکان‌هاي تازه‌تري در اين فضا است تا بتواند آن‌ها را در خدمت اهداف و تفکرات خود بگيرد. از آن طرف، «ممشاد» مترصد آن است تا از اين امکان‌هاي تازه سوءاستفاده کند.

اين طيف‌ها بسيار درست و بِجا در بستر لغزنده رمان شکل مي‌گيرد. اما در اين ميان جايگاه کارون کجاست؟ جايگاه کارون، جايگاه آدم‌هايي است نمي‌خواسته‌اند در اين رخداد تازه نقش‌آفريني کنند و در ايجاد امکان‌هاي تازه چندان مداخله‌اي نداشته‌اند و اگرهم در اين وضعيت دخالتي کرده‌اند به‌واسطه عشق بوده است و نه سياست، که اين راه را هم پريا درنهايت مي‌بندد. از طرفي کارون متعلق به نسل گذشته نيست که هم‌زمان با فروريختن کليشه‌هاي آنان فروبريزد. مانند ممشاد دنبال سوءاستفاده و تعريف منفعت خود در وضعيت تازه هم نيست. درنتيجه در ميانه يک بحران اجتماعي پرتاب مي‌شود به يک بحران دروني‌تر. يعني از فضاي عيني به فضاي سراسر ذهني پرت مي‌شود و بنابراين به‌نظرم هر برداشت يا قضاوتي نسبت به کارون بايد برمبناي اين فضاي ذهني باشد.

شاپور بهيان: يعني کارون نوعي آونگ است درست مانندِ فردريک مورو... .

احمد غلامي: دقيقا. کارون در وضعيت بحراني دچار بحران است، هم با اين وضعيت درگير است و هم مي‌خواهد آن را نديد بگيرد و درنهايت اين بحران را با عشق و نه با سياست تجربه مي‌کند. از اينجاست که دو فضا در رمان شکل مي‌گيرد. يک فضاي بيروني، که کورش اسدي بسيار زيبا توصيفش مي‌کند. من خيابان‌هاي تهران را در آن ايام، خوب به‌خاطر دارم، درست همين فضايي بود که در رمان تصوير شده. باد مي‌آمد و قوطي‌هاي سيگار ريخته در پياده‌رو را مي‌برد و همه‌چيز درهم‌ريخته بود... مهم‌تر از همه در رمان آن شعارِ در حال پاک‌شدن روي ديوار است، يعني درست در دلِ يک تحول تاريخي تاريخِ ديگري دارد رقم مي‌خورد. اينکه مي‌گويم اين رمان، يک اثر هنري است و مي‌توان روي آن تأمل کرد و به آن اميد داشت، به‌دليل همين بار تاريخي است که رمان کورش اسدي با خود حمل مي‌کند، آن‌هم نه از طريق حرف و ديالوگ و شخصيت‌پردازي، که با توصيف و فضاسازي دوران بحراني تاريخ معاصر.

بنابراين اگر کورش اسدي درباره ممشاد بيشتر توضيح مي‌داد به‌نظر من آماتور بود و همين حد از اطلاعات درباره شخصيت‌ها کفايت مي‌کرد. در رمان همه‌چيز با فضاسازي خوب ساخته مي‌شود، ترسيم آن دويدن‌ها، درگيري‌ها، تنش‌ها، فضاهايي که ما را يادِ آن فيلم‌هاي ايتاليايي مي‌اندازد که فضايشان سياه و سفيد است. رمان «کوچه ابرهاي گمشده» هم فضايي سياه و سفيد دارد که نوعي هراس در آن موج مي‌زند. هراسي که همه آدم‌هاي جامعه را دربر مي‌گيرد. آن صحنه رمان که سرباز جلوي کارون را مي‌گيرد و ماجراهايي اتفاق مي‌افتد، کاملا نشانگر فضايي است که دارد به‌سمت انقباض مي‌رود.

علاوه‌بر اين‌ها کارون جنگ را از سر مي‌گذراند، به تهران مي‌آيد،‌ روي کانتينر مي‌خوابد و دوستاني دارد که با کتاب سروکار دارند، اما اهل کتاب نيستند و کتاب برايشان در حکم کالاست و درواقع دارند کالا مبادله مي‌کنند و البته معرفت‌ها و منش خودشان را دارند. از اينجا مي‌خواهم وارد پاساژ ديگري از بحث‌هايم بشوم که اينجا با آقاي بهيان اختلاف‌نظر پيدا مي‌کنم. مي‌خواهم جانبِ کارون را بگيرم و از او دفاع کنم. کارون در اين فضا نمي‌خواهد کنشي انجام دهد که منجربه بي‌کنشي شود. يعني فکر مي‌کند تمام اتفاقاتي که در شرف وقوع است هيچ همخواني با او و کنش‌هايش ندارد.

تنها ربطي که با اين فضا پيدا مي‌کند همان علاقه‌اش به پريا است و در بستر عشق رمانتيک کارون به پريا -که با انتخاب تيزهوشانه کورش اسدي شخصيتي خشک و سياسي جلوه مي‌کند که البته بعدها مي‌فهميم روابط پيچيده‌اي هم داشته- تنهايي کارون بيش از پيش آشکار مي‌شود. کارون نمي‌خواهد در تغيير و تحولات مشارکت کند مگر به‌ميانجي عشق. به همين دليل ناگزير است کنش را در درون خودش انجام دهد و از اينجاست که حالت ذهني کارون بر رمان غالب مي‌شود. اتفاقا من معتقدم که «کوچه ابرهاي گمشده» مطلقاً رمان پليسي نيست و اساسا ضدِ جست‌وجو است. کورش اسدي آگاهانه نمي‌خواهد داستان پليسي بنويسد بلکه فضا، پليسي است. اين است که کارون با فضايي ذهني مي‌خواهد جايگاه خود را پيدا کند.

براي همين مي‌گويم با پايان داستان مسئله دارم چون با اين فضا هم‌سنخ نيست و به آن آسيب مي‌زند. اما درباره بي‌کنشي کارون، به‌نظرم او احساس مي‌کند در اين وضعيت هر کنشي منجر به اشتباهي فاحش خواهد شد، پس زمان را متوقف مي‌کند در درون خودش و انگار زمانِ بي‌زماني براي خود به‌وجود مي‌آورد تا بتواند وقايع را هضم و درک کند. کارون، آدمي است جنگ‌زده که پرتاب مي‌شود به وضعيتي آشفته و مي‌خواهد خود را سروسامان بدهد، و اتفاقا ممشاد کمک مي‌کند تا زندگي‌اش ساماني بگيرد و درعين‌حال کارون تن به رذيلت‌هاي ممشاد نمي‌دهد و همواره فاصله‌اي را با ممشاد حفظ مي‌کند.

خلاصه بحثم اين است که کارون اصلا بنا نيست کنشي انجام دهد، قرارِ نويسنده هم در رمان اين نيست. آن افيوني که کارون به آن پناه مي‌برد هم، بناست او را از اين فضا دور کند. حتا آن لوله بخاري -که اگر من بودم فوري مي‌رفتم سراغش تا ببينم درونش چه خبر است- چندان کنجکاوي او را برنمي‌انگيزد و خيلي با تأمل و طمأنينه با آن برخورد مي‌کند. تمام رمان روايت همين بي‌کنشي کارون است و تلاش او براي اينکه يک‌جوري زمان بخرد تا خودش را جمع‌وجور کند.

پس رمانِ جست‌وجو نيست و اگر هم جست‌وجويي هست، جست‌وجوي زماني است که دارد از دست مي‌رود، جست‌وجوي وقايع يا تکه‌هايي از گذشته که دارند از بين مي‌روند، و اين در فلاش‌بک‌هاي کارون به جنگ ديده مي‌شود. کارون در بستر تاريخ و تحولات اخير زندگي مي‌کند اما تاريخِ خودش را در ذهن مي‌سازد و تکه‌هايي از گذشته را مي‌آورد که «خودِ» او را ساخته، جهاني که او مي‌تواند خود را در آن پيدا کند. جهانِ آدم‌هايي که جزء هيچ‌يک از آن طيف‌ها نبودند و خيلي زود به تحولات پيرامون‌شان تن نمي‌دهند. آري‌گو نيستند و نَه هم نمي‌گويند و نمي‌خواهند روي امکان‌هاي تازه حسابي باز کنند. در بستر تنش‌هاي جامعه‌اند اما مي‌خواهند همچنان بديع بمانند درست مانند ماهيت «هنر».

شاپور بهيان: من هم همين را مي‌گويم. درست است که کارون مي‌بازد اما درنهايت برنده واقعي او است، منتها منطبق با منطق «هنر کوچک» يا «مستقل». در هنر مستقل شما ببازيد برنده‌ايد، کارون از اين باختن يک‌ جور اقناع پيدا مي‌کند. انگار خوشش هم مي‌آيد. کارون منطبق با ماهيت وجودي‌اش دارد رفتار مي‌کند، نه اينکه کارون مظلوم است يا قرباني است، ولي قرباني‌شدن را دوست دارد...

احمد غلامي: قرباني نيست، کارون اجازه نمي‌دهد انتخابش کنند. بحث من اين است که نمي‌خواهد به سؤالي پاسخ دهد، کارون دنبال کشف رازي نيست...

شاپور بهيان: اما رازها در رمان مطرح مي‌شوند. براي همين مي‌گويم شخصيت کارون خوب انتخاب نشده است. بايد کسي انتخاب مي‌شد که با اين رازها منطبق بود.





احمد غلامي: من اين رازها را چندان جدي نمي‌گيرم. به‌نظرم مسئله مهم‌تري از اين رازها در داستان وجود دارد. در «کوچه ابرهاي گمشده»، ميل سرکوب‌شده‌اي وجود دارد که در بستر رمان کارکرد سياسي پيدا مي‌کند. تحولاتي که در رمان اتفاق مي‌افتد و به حدِ تنش و التهاب و خشونت و خيانت موجود در فضا کمک مي‌کند تا شيده و پريا به‌هم برسند و درواقع به ‌نوعي زنانگي پناه ببرند که شايد در آن خيانت کمتر باشد. يکي از صحنه‌هاي درخشان رمان که به فضاسازي بسيار کمک کرده جايي است که در کوچه، به‌قول راوي در روز روشن يک نفر را مي‌کشند. در اين فضا حتي عشق نمي‌تواند شکل بگيرد. اين است که کارون پناه مي‌برد به چارديواري خودش و قاب عکسي که روبه‌رويش قرار دارد و اندک چيزهايي که او را به زمان حاضر وصل مي‌کنند، و جز اين‌ها چيزي نزد کارون قابل اعتماد نيست. از اين منظر رمانِ کورش اسدي متعلق به جريان ادبيات مستقل يا به‌تعبير شما «هنر کوچک» مي‌شود و با اينکه در مورد آخرِ رمان با شما هم‌رأي‌ هستم، اما فکر مي‌کنم رمان بنا ندارد رازهايي را مطرح کند تا در مسير روايت گشوده شود، بلکه اينها بهانه‌اي است براي اينکه نشان دهد کارون نمي‌تواند کاري کند، يا نمي‌خواهد کاري کند.

شاپور بهيان: موافقم که رمان صحنه‌هاي درخشان بسيار دارد يا مباحث تکنيکي که مي‌شود درباره آنها حرف زد، مثلا اينکه داستان از ماجراي يک ميهماني آغاز مي‌شود و به يک ميهماني ختم مي‌شود و دايره‌اي بسته مي‌شود. اما من سعي کردم اگر هم از تکنيک داستان حرف مي‌زنم بيشتر از منظر جامعه‌شناختي باشد که ابتداي بحث اشاره کردم. تعريف من از رمان شايد تا حدي کلاسيک باشد. من معتقدم قهرمان رمان بايد کنشي انجام دهد. سؤالي داشته باشد. جست‌وجويي کند. اگر کارآگاهي مي‌گويم منظورم همين جست‌وجوي او براي پاسخ است. حتي قهرمان‌هاي بکت هم يک گوشه‌اي نشسته‌اند و هيچ کاري نمي‌کنند، دست‌کم سؤال دارند که کي‌ هستند،‌آدم‌اند، شيء ‌هستند. شبح‌اند. چي هستند؟

احمد غلامي: من روي اين بحث که «کوچه ابرهاي گمشده» رماني کارآگاهي يا مبتني‌بر جست‌وجوي راوي باشد، ترديد دارم و فکر مي‌کنم اين‌طور نيست. شايد بهتر باشد خودِ کورش اسدي هم وارد بحث شود و درباره اين مسئله طرح راز در رمان و نسبت آن با شخصيت کارون توضيح بدهد.

کورش اسدي: من سعي مي‌کنم کمتر درباره کار خودم حرف بزنم... ‌اما به‌قول احمد غلامي، کارون يک آدمي است که دارد زندگي خودش را مي‌کند و سال‌ها هم از قضايا گذشته و او بيشتر در گذشته سير مي‌کند. اساس زندگي‌اش را بر گذشته گذاشته است و حتي خانه‌اش را تبديل کرده به موزه و در جايي از رمان خودش اين را مي‌گويد. ولي اتفاقي که در رمان مي‌افتد اين است که آن راز دوباره ‌مي‌آيد سراغ کارون. حضور پريا -که رمان در آخر به مونولوگِ او مي‌رسد- او را به‌هم مي‌ريزد. کارون يک عمر با گذشته‌اي زندگي کرده، با پريايي زندگي کرده و حالا انديشه‌اش نسبت به آنچه سالياني با آن زندگي کرده - از گذشته تا شناخت او از پريا- فرو مي‌ريزد. يک‌ چيزهايي ناگهان تغيير مي‌کند.

اول ناديده مي‌گيرد،‌ حتي آن شکاف ديوار و صداها را باور نمي‌کند، اما در آن لحظه‌اي که مي‌رود به آن خانقاه تا حدي مسئله براي او رو مي‌شود و بعد همه‌چيز برايش آشکار مي‌شود. بحث اين است که کارون جست‌وجويي را صورت نمي‌دهد. مي‌رود دنبال کتاب، اما خيلي هم دنبال نمي‌کند و حالت‌هاي بينابيني دارد. کارون شخصيتي دارد که بيشتر در گذشته است و به‌نظرم اتفاق اساسي که برايش مي‌افتد حضور پريا است. کساني هم که با پايان رمان و مونولوگِ پريا مخالف‌اند به اين دليل است که گفتارِ آخر تمام واقعيت را جور ديگري جلوه مي‌دهد، اصلا معلوم نيست آخرش ديوانه مي‌شود يا نه، پايان رمان لحظه‌اي است بين جنون و واقعيت. شايد همان‌طور که اشاره کرديد شروع رمان همان پايان است و پايانش به‌نوعي به شروع آن برمي‌گردد.

شاپور بهيان: نکته ديگر درباره رمان که شايد به همين روحيه کارون برگردد، اين است که گفت‌وگوها در نمي‌گيرد. در بخشي از رمان ممشاد با کارون شروع مي‌کنند به صحبت‌کردن، بحث درباره هنر و ادبيات است و ممشاد نظريه «مزيت نسبي» را مطرح مي‌کند، من اين نظريه را در اينجا بيشتر ياد گرفتم تا در اقتصاد که خواندم. حرف‌هايي هم که ممشاد مي‌زند انگار به شخصيت او نمي‌خورد، حرف‌هاي اساسي هم مي‌زند، مي‌گويد سرمايه‌ات را يک جا بگذار، اگر داستان‌ مي‌نويسي فقط داستان بنويس ديگر ترجمه نکن! اما گفت‌وگوها ادامه پيدا نمي‌کند و کارون يکباره بلند مي‌شود که برود. يا جاي ديگري معلم با شيده دارند پيانو تمرين مي‌کنند که بحثي بين‌شان در مي‌گيرد، بعد معلم مي‌گويد اين بحث را بگذار براي روز ديگري،‌ حرفش را نزن. اين البته نقد نيست، سؤال است براي من. چرا گفت‌وگو بين شخصيت‌ها اتفاق نمي‌افتد تا به نتيجه برسد. آيا اين مقصد هدفمند نويسنده بوده؟

کورش اسدي: بيشتر به اين دليل است که شخصيت‌ها دارند چيزي را پنهان مي‌کنند. در مورد ممشاد در آن لحظه‌اي که اشاره کرديد کاملا عمدي بود، چون درست جايي است که دارد خيانت مي‌کند و پاسپورت‌ها را آماده مي‌کند. بنابراين سعي مي‌کند حرف را ببرد به سمت ديگري تا اصل قضيه لو نرود. حرف‌ها را پرت مي‌کند و بعد ادامه نمي‌دهد يا به جاي ديگر مي‌کشاند. تنها کساني که راحت راجع‌به مسائل خودشان حرف مي‌زنند، يکي ممشاد است و يکي هم کتابفروش‌ها که کتاب برايشان جنس يا همان کالاست.

شاپور بهيان: در رمان شما ابليس و جن‌ها و حتا نام «کارون» ‌به‌نوعي يادآور سنت‌هاي جن‌کشي جنوب است. کارون هم سمبوليک است...

کورش اسدي: جن‌ها بيشتر حالت ذهني و حسي‌اند و کارون روي آنها اسم مي‌گذارد، جنِ واقعي نيست. اما در مورد نام کارون، غير از اينکه جنوب متجلي مي‌شود، چيز ديگري هم در ذهنم داشتم و آن، «عبور» از شهر تهران بود.

شاپور بهيان: به شهر اشاره کرديد، نگاهِ رمان ضد شهر است. جاهايي هست که کارون مي‌گويد شهر مکنده. انگار از شهرِ حال بيزاري مي‌جويد. عنوان رمان هم «کوچه» دارد و کوچه جايي است که برخلاف خيابان، ما را يادِ خاطرات کودکي مي‌اندازند، جايي که دنج و سايه است. اين رويکرد را در جاي جاي رمان هم مي‌شود ديد. «مي‌رفت به قديم و در زمان‌هاي دور مي‌گشت. خيال مي‌بافت. ‌نشست روي نيمکت. در هواي پاييز چيزي هست شبيه قديمِ آدم‌. برگي که جدا مي‌شود از چنار و چرخ مي‌خورَد، آدم را مي‌چرخاند سمت چيزهاي خواب‌مانده در کنج ضمير و زمان.» و چند سطر قبل: «ميان رهگذرها رفت سمت همان چهارراه قديم. نزديک که مي‌شد هميشه دلش مي‌گرفت - قديم مي‌آمد، و چهارراه، کتابي مي‌شد که تندتند ورق مي‌خورد. برگ‌برگ کتاب اين حوالي را از بر بود. با چنارها شاهد شهري بود که زخم مي‌خورد و از زخم‌هاي خود مي‌خورد و رشد مي‌کرد پهن مي‌شد...» به‌نظر مي‌رسد رويکرد رمان دست‌کم از نظر راوي ضديت با شهر و شهرگرايي است.

کورش اسدي: از نگاه نويسنده لزوماً اين‌طور نيست، اما از نظر راوي ‌مقدار زيادي همين‌طور است، چون کارون خيلي گذشته‌گرا است و نمي‌تواند تغييراتي را که دارد رخ مي‌دهد بپذيرد؛ آن پاساژي که دارد جاي مغازه‌ پيرمرد را مي‌گيرد يا خانه‌هايي که ممشاد اين‌ور و آن‌ور دارد و از ميان آنها فقط از خانه‌اي خوشش مي‌آيد که معلوم مي‌شود همان زيرزمين است.

شيما بهره‌مند: من اينجا مي‌خواستم کمي از رمان فاصله بگيرم و مفهوم يا مسئله‌اي را پيش بکشم که به‌نوعي با رمان نيز نسبت دارد. دوگانه‌اي هست با عنوانِ رمان ذهني و رمان عيني، که از دهه هفتاد در ادبيات ما به‌واسطه مقاله‌اي از رضا براهني که در «قصه‌نويسي» هم آمده، مطرح شد و گرچه اکنون اين تقسيم‌بندي کهنه و متروک يا بديهي به‌نظر مي‌رسد و ديگر مسئله ادبيات معاصر ما نيست اما هر از چند گاهي در بحث‌هاي ادبي سر بر مي‌کند. مي‌توان صادق هدايت را نمونه آورد که تا هنوز مسئله ادبيات ما است و داستان‌هايش به‌تعبيري ذهني است و راويان و شخصيت‌هايي بسيار ذهني دارد و راوي درنهايت با خودِ نويسنده يکي مي‌شود و اين‌دست بحث‌ها.





بعد، از اين بحث‌هاي تکنيکي اين نتيجه حاصل مي‌شود که رمان يا داستان ايراني که به خطِ داستان ذهني رفته، غيرسياسي يا غيرتاريخي است و نمي‌تواند با مردم و جامعه نسبتي برقرار کند و اين است که در خود مي‌ماند و چنين نويسنده‌اي ناگزير براي سايه خود مي‌نويسد. در تقابل اين جريانِ ذهني برخي معتقدند ادبياتِ ما بايد از هدايت عبور کند و به‌راهِ ادبيات رئاليستي و سياسي برود تا از حالتِ خنثا و درخودماندگي فعلي در بيايد.

اين نقدها گاه تا جايي پيش مي‌روند که داستان‌هاي هدايت را سراسر غيرسياسي و سبک داستان‌نويسي هوشنگ گلشيري را محافظه‌کارانه مي‌خوانند. هدايت، گرچه سياست و واقعيت را به ‌سبک‌‌و‌سياق نويسندگاني هم‌چون احمد محمود به‌طور مستقيم يا بي‌واسطه به داستان خود نياورده، خودِ عمل نوشتن را به کنشي سياسي بدل کرد و شايد ‌ازاين‌رو تا هنوز مسئله لاينحل ادبيات ما مانده و برخي حکم به بيراهه‌رفتن او و اخلافش مي‌دهند و برخي ديگر او را سودازده و پوچ مي‌خوانند. در مورد «کوچه ابرهاي گمشده» هم با تمام صحنه‌هاي درخشاني که در خيابان دارد و وجه رئاليستي اثر،‌ آنچه در ذهن مخاطب مي‌ماند شايد همان مونولوگ‌ها يا واگويه‌هاي ذهني کارون باشد که آخرسر هم نمي‌تواند تکليف مخاطب را روشن کند.

از انتقاداتي هم که به رمان وارد مي‌دانند بيش از همه همين وجهِ ذهني و تأکيد بيش از حد بر زبان و زبان شاعرانه اثر است. مي‌خواستم کمي درباره اين برخوردها و نقدها حرف بزنيد که راوي «بوف کور»‌ و کارون را کنار هم مي‌نشانند و اين داستان‌ها را غيرسياسي مي‌دانند، گرچه همان‌طور که آقاي غلامي گفتند از رمان «کوچه ابرهاي گمشده» مي‌توان قرائتي سياسي داشت. به‌نظر شما مي‌توان اين دوگانه را معيار و ملاکي دانست براي اينکه رماني سياسي باشد، کارکرد سياسي و اجتماعي پيدا کند يا در مقابل رماني اخته و بي‌خاصيت شود؟

کورش اسدي: فکر نمي‌کنم. اگر همه‌چيز اين‌قدر سرراست باشد که حالت کليشه‌اي پيدا مي‌کند. نمونه خوب ادبيات ذهني -همان‌طور که خودت مثال زدي- صادق هدايت است و آن‌ طرف هم احمد محمود. اما نويسنده‌اي مانند ابراهيم گلستان هم هست که حتا انگ نويسنده‌ اَشرافي به او مي‌زدند و داستان‌هايي مثل «طوطي مرده همسايه من» يا «مد و مه» نوشته است. در «طوطي مرده همسايه من»، توجه به نهادهايي چون پليس و بيمارستان هست و نويسنده ما را شبانه در شهر مي‌چرخاند و يک‌جايي راوي و همسايه به‌هم وصل مي‌شوند، وقتي راوي همسايه را که خودکشي کرده است مي‌گذارد روي کولش تا ببرد. «مد و مه» هم که درباره غارت است.




گلستان نويسنده‌اي نيست که فضاي سياسي ايجاد کند، اتفاقا نوعي فضاي طنز مي‌سازد تا ما را دور کند از سياست، اما اين داستان نمونه خوبي است از داستانِ چندلايه و عميق که در عمقِ خود وجه سياسي دارد. يا خودِ هدايت داستان‌هايي دارد مانند «داش آکل» که اصلا وارد سياست نمي‌شود اما تمام مسئله هدايت در داستان عوض‌شدن زمانه است، اينکه زمانه لوطي‌ها دارد از بين مي‌رود. گرچه اين مسئله به‌شکل آشکاري رو نيست و داستان روي پايه‌هاي رئال خودش حرکت مي‌کند. به‌ نظرم اگر داستاني جنبه سياسي دارد بايد جزو لايه‌هاي پنهان آن باشد و اصل قضيه، ماجرا و شخصيت و مسائل ديگر است و ازقضا ممکن است شخصيتِ داستان سياسي باشد، اينکه چه‌جوري به آن بپردازيم مهم است. به‌نظرم داستان مي‌تواند سياسي باشد اما هيچ نشانه آشکاري از سياست نداشته باشد، يعني سياست را ببرد در لايه‌هاي ديگري و در اين لايه‌ها مي‌توان وجهِ سياسي داستان را کشف کرد.

شاپور بهيان: فکر مي‌کنم موضوع خيلي ساده است. نويسنده نمي‌تواند سياسي نباشد حتا اگر موضوعي را انتخاب کند که سياسي نباشد. مقاله‌اي از تري ايگلتون خواندم درباره ادبيات جهان سوم، مي‌گويد ادبيات کشورهاي جهان سوم کاملا سياسي است چون نويسنده مدام با سياست درگير است و حتا جاهايي که نويسنده مي‌خواهد از سياست احتراز کند، باز سياست حضور دارد. فکر مي‌کنم آنهايي که مدعي‌اند ادبيات بايد سياسي باشد، شايد منظورشان اين است که ادبيات بايد متعهد باشد به يک ديدگاه، پرسپکتيو يا چشم‌انداز. وگرنه نويسنده‌اي مانند هدايت که سياسي نيست مگر از بطنِ «بوف کور» و«داش آکل» ‌او سياست نمي‌جوشد.

اما همين هدايت که طبق يک اسطوره نويسنده‌اي منزوي و غيرسياسي و غيراجتماعي است، خيلي‌خوب طبقات اجتماعي کشورش را مي‌شناسد. اينکه کسي بگويد سياسي‌ام يا متعهدم کافي نيست. عمل مهم است. اينجا اثر مهم است. هدايت نويسنده‌اي است که به طبقات اجتماعي در جامعه ايران پرداخته. يعني هم اشراف و هم طبقات فرودست را نشان مي‌دهد و حالا يک طبقه نخبه هست که او خود را در آنها زمره مي‌داند. هدايت تا حد زيادي حسرت مي‌خورد بر تباهي ارزش‌هاي اشرافي قاجار، مي‌بيند که آيين جوانمردي در حال از بين‌رفتن است. اما نويسنده براي آن‌که گرفتار ايدئولوژي سياسي نشود و سياسي بنويسد بايد آگاهي لازم را کسب کند، حتا تجربه‌هاي سياسي داشته باشد، مطالعه کرده باشد، درگيرِ سياست باشد.





احمد غلامي: براي اينکه اين گره باز شود به‌ نظرم ابتدا بايد ببينيم سياست و قدرت کجا شکل مي‌گيرد. «سياست» جايي خلق مي‌شود که ذهنيتي وجود دارد. اما قدرت با مفهوم نهاد مرتبط است. يک نهاد داريم که ساختاري عيني است و يک ذهن. مثلا نهاد فرمان مي‌دهد که سرباز برو بجنگ! سرباز استدلال نمي‌کند، فرمان را اجرا مي‌کند. اينجاست که فقط نهاد دارد کار مي‌کند و به‌تعبيري ذهن، نماينده آن نهاد است، پس سياستي شکل نمي‌گيرد. اما جايي که به سرباز فرمان دهند و او بپرسد چرا، چه‌جوري، براي چه...، ماجرا تغيير مي‌کند.

به‌محض آنکه ترديدي اتفاق بيفتد و نهاد به‌چالش کشيده شود، سياست خلق مي‌شود. حالا مي‌خواهم اين فرمول را وارد ادبيات کنم. آن‌دسته از داستان‌هاي سياسي هم که ما از آنها پرهيز مي‌کنيم داراي رابطه کنش‌مند نيستند،‌ ذهنيتي را خلق نمي‌کنند،‌ دغدغه يا تنشي ندارند، اينجا «ادبيات» شکل نمي‌گيرد و تنها همان حالتِ نهادي وجود دارد، نظامي که در آن نويسنده فرمان مي‌دهد و بر اساس اين فرمان شخصيت‌ها ساخته مي‌شوند و رمان پيش مي‌رود. پس ايده‌اي شکل نمي‌گيرد.

در اين وضعيت خلاقيتي اتفاق نمي‌افتد، آنجا سياست شکل نمي‌گيرد و اينجا ادبيات. درواقع ذهنيت، فرمانبردارِ عينيت است و به بازنمايي در ادبيات منجر مي‌شود. اين اتفاق در برخي از داستان‌هاي سياسي ما افتاده. در حالي‌که ادبيات، زماني شکل مي‌گيرد که پرسشي طرح شود و در نظم موجود اخلال کند تا از اين طريق سياستِ ادبيات شکل بگيرد. يعني ادبيات خودْ سياستي را توليد مي‌کند که ربطي به نهادهاي صادرکننده ندارد. در رمانِ کورش اسدي رخداد انقلاب، يا نهادهاي ديگر را با خودش همراه مي‌کند، يا نهادهايي را منهدم و نهادهاي تازه‌اي به‌وجود مي‌آورد. حالا کورش اسدي در اين بستر مي‌خواهد ادبيات خلق کند.

اينجاست که به تمام پارامترهاي نهادي جواب منفي مي‌دهد و فرمان‌ها را پس مي‌راند تا ذهنيت خود را به‌وجود آورد. از اين‌ منظر، «کوچه ابرهاي گمشده» رمان سياسي نيست اما در بستري کاملا سياسي اتفاق مي‌افتد، در صورتي که تمام شخصيت‌ها و عناصرش حول‌ محورِ سياست مي‌چرخند. کورش اسدي دنبالِ سياست ادبي خود است تا از طريقِ ادبيات، دنيايي تازه بسازد نه از راه سياست.


شيما بهره‌مند: آقاي اسدي حرف ديگ

منبع: خبرگزاری آریا

درخواست حذف خبر:

«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت www.aryanews.com دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «خبرگزاری آریا» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۱۴۱۶۴۷۰۳ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.

با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.

خبر بعدی:

چاپ یک‌رمان پلیسی دیگر از فردریک دار/«آموزش آدمکشی» در بازار نشر

به گزارش خبرنگار مهر، رمان پلیسی «آموزش آدمکشی» نوشته فردریک دار به‌تازگی با ترجمه عباس آگاهی توسط انتشارات جهان کتاب منتشر و راهی بازار نشر شده است. این‌کتاب صدوهشتمین‌عنوان مجموعه پلیسی «نقاب» است که این‌ناشر چاپ می‌کند.

«آسانسور»، «مرگی که حرفش را می‌زدی»، «کابوس سحرگاهی»، «چمن»، «قیافه نکبت من»، «بزهکاران»، «بچه‌پُرروها»، «زهر تویی»، «قاتل غمگین»، «تصادف»، «تنگنا»، «دژخیم می‌گرید»، «اغما»، «نان حلال»، «مردِ خیابان»، «قتل عمد؟»، «دفتر حضور و غیاب»، «آغوش شب»، «آدم که نمی‌میرد»، «قرار ملاقات با یک نامرد»، «زندگی دوباره» و «سرب داغ برای این‌خانم‌ها» عناوین رمان‌هایی به‌قلم دار هستند که تا به‌حال با ترجمه عباس آگاهی در قالب مجموعه نقاب منتشر شده‌اند.

در ادبیات معاصر فرانسوی و جهان نام فردریک دار به‌عنوان نویسنده‌ای توانا و پرکار ثبت شده است. او در سال ۱۹۲۱ متولد و در سال ۲۰۰۰ درگذشته است. زندگی پرماجرایش موضوع آثار متعدد بوده و مصاحبه‌های فراوان و آموزنده‌اش در سامانه‌های مختلف اجتماعی و فرهنگی در اختیار دوستداران قرار گرفته است. فردریک دار نه تنها با نام اصلی خود بلکه با استفاده از حدود بیست نام مستعار دیگر، نزدیک به ۳۰۰ رمان و داستان بلند و کوتاه، حدود ۲۰ نمایشنامه و ۱۶ اثر سینمایی خلق کرده است. ده‌ها رمان پلیسی او با نام مستعار «سن آنتونیو» و با لحنی ویژه و منحصر به فرد نوشته شده‌اند.

چاپ ترجمه آثار این‌نویسنده به قلم آگاهی از زمستان سال ۹۲ توسط انتشارات جهان کتاب آغاز شد.

رمان «آموزش آدمکشی» در یک‌پلاژ آرام در ساحل دریای مدیترانه و اواخر فصل مسافرت شروع می‌شود که پلاژ و هتل‌های ساحلی هنوز میزبان گردشگران هستند. شخصیت اصلی داستان پروفسوری انگلیسی به‌نام ناکس است که روی صندلی چرخدار می‌نشیند و حضورش در محل داستان، به‌خاطر یک‌الهام غیبی است که از یک‌جنایت خبر داده است. او باخبر شده جنایتی غریب‌الوقوع در پیش است. در این‌سفر منشی و مرید آشفته‌حال پروفسور هم حضور دارد و او را همراهی می‌کند. حادثه قتل توسط یک‌زوج فرانسوی رخ می‌دهد که به‌شدت از همدیگر تنفر دارند...

رمان پیش‌رو ۲ بخش اصلی دارد که «بخش یکم: آموزش» و «بخش دوم: قتل» هستند. هرکدام از این‌دوبخش هم فصل‌های مختلفی را شامل می‌شوند که مربوط به حوادث یک‌بازه زمانی ۳ روزه هستند؛ چهارشنبه ۲۸ اوت، پنجشنبه ۲۹ اوت و روز قتل که دوشنبه ۲ سپتامبر است.

در قسمتی از این‌کتاب می‌خوانیم:

ناکس ناگهان از جا پرید.

با دیدن صفحه برفکی تلویزیون متوجه شد که به خواب رفته بوده است. صدای سوت ملایمی از تلویزیون به گوش می‌رسید.

پروفسور به ساعتش، که صفحه‌ای نورانی داشت، نگاه کرد. ساعت دقیقا یک بود. به خود گفت که شاید از سروصدا بیدار شده است. هتل از همه نوع صدا، از غرغر لوله‌ها گرفته، تا صدای آسانسور و همهمه مسافران شب‌زنده‌دار پُر بود... او از سروصدا بیزار بود و در رویای سکوت باشکوه روستاهای انگلیسی به سر می‌بُرد.

چغچغه کوچکی روی میز کنار تختش قرار داشت. شبیه آن‌چیزی که در گذشته طاعونی‌ها وقتی به مردم سالم نزدیک می‌شدند، برای خبردار کردنشان به کار می‌بردند. آن را به صدا درآورد. این جغجغه برای طبیدن بانی، در طول شب به کار می‌رفت. ولی مرد جوان به این‌فراخوان پاسخی نداد و پروفسور فکر کرد: «او هنوز برنگشته است.» و غمگین شد. از روزی می‌ترسید که کُرایدُن، به دنبال یک زندگی فعال، وی را ترک کند و این امری کاملا طبیعی بود. ناکس آمادگی داشت با این‌صحنه آخر زندگی‌اش مواجه شود. تسلیم و رضا موثرترین نیروهاست زیرا به کمک آن می‌توان با بدترین گرفتاری‌ها کنار آمد.

این‌کتاب با ۱۸۲ صفحه، شمارگان ۳۰۰ نسخه و قیمت ۱۵۰ هزار تومان منتشر شده است.

کد خبر 6086166 صادق وفایی