به نقل از «خبرگزاری آریا»

رمان «وقتِ سکوت»؛ حرکت در زمانه استبداد و خفقان

تاریخ انتشار: ۸ شهریور ۱۳۹۶ | کد خبر: ۱۴۵۶۶۳۳۷

خبرگزاري آريا - روزنامه شرق - مجيد غروي:
نويسنده و کتابش
لوييس مارتين‌سانتوس را نويسنده‌اي هم‌رديف جيمز جويس و مارسل پروست دانسته‌اند و رمان «وقتِ سکوت» او رماني هنرمندانه و اجتماعي است که در زمانه‌ خفقان و آشوب ابتذال فرانکو و همدستان فرهنگي‌اش نوشته شده است. نويسنده در اين رمان، با وجود سويه‌هاي به‌شدت اجتماعي اثر، به واکنش اکتفا نکرده است، بلکه با به کارگيري تکنيک‌ها، زبان‌ها و لحن‌ها، ايجاد موقعيت‌هاي اخلاقي و کشمکش‌هاي دروني و سرانجام نوآوري‌هاي پُرشمار اثري پيشرو و کنشگر خلق کرده است.

بیشتر بخوانید: اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!

در اين‌جا امکان بررسي همه‌ جنبه‌هاي اين رمان نيست و کار را به بررسي شيوه‌هاي روايتش محدود مي‌کنيم.

شيوه‌هاي روايت را هر نويسنده با توجه به امکانات و محدوديت‌هايش انتخاب مي‌کند، به‌گونه‌اي که اگر نويسنده درست عمل کرده باشد امکان روايت به شيوه‌اي ديگر بعيد به نظر مي‌رسد. از طرفي شکل روايت ارتباط تنگاتنگي با محتواي آن دارد. هر نويسنده‌اي برمي‌گزيند که چه زمان و در چه حال، چه را چگونه بگويد و اين شايد سخت‌ترين انتخاب نويسنده باشد و هنر او را رد يا اثبات کند. پس در فهم شيوه‌هاي روايت بايد محتواي روايت را در نظر گرفت که متأسفانه از حوصله‌ اين مطلب خارج است، اما لازم است مختصري از پيرنگ ارايه شود.
پيرنگ
پدرو، شخصيت اصلي رمان «وقت سکوت»، پزشک و دانشمندي است در حال تحقيق بر سرطان در موش‌ها. اما موش‌هايي که آزمايشگاه از آمريکا خريده است نه‌فقط توليدمثل نمي‌کنند بلکه يکي‌يکي مي‌ميرند. پدرو به جستجوي موش‌هايي از اولاد موش‌هاي وارداتي، که در حلبي‌آبادي در جوار شهر مادريد رشد و توليدمثل مي‌کنند، راهي اين حلبي‌آباد مي‌شود و با دنيايي جديد، کثيف، نامطبوع و شهري به همان اندازه فاسد روبه‌رو مي‌شود. در قسمت مقدماتي رمان، صد صفحه‌ نخست‌ ترجمه‌ فارسي، علاوه بر پدرو شخصيت‌هايي فرعي يکي‌يکي وارد جريان داستان مي‌شوند. سه زن از سه نسلِ خانواده‌ صاحب پانسيون پدرو ، آمادور، زيردست پدرو، موئه‌کاس و همسر و دخترانش، که پرورش موش مي‌دهند، کارتوچوِ لمپن و ماتياس دوست پدرو. در پِي سقط جنيني که جان فلوريتا، دختر موئه‌کاس، را به خطر مي‌اندازد، پدرو به کمک اين خانواده مي‌شتابد اما تلاش او ناموفق است. پليس به پدرو مظنون مي‌شود و ماتياس او را در عشرتکده‌اي مخفي مي‌کند.
تکنيک‌هاي روايي
از آن‌جا که يکي از دلمشغولي‌هاي مارتين‌سانتوس روان آدمي بوده و او مدتي از کار خود را در اين حوزه گذرانده است، قصد نزديکي به روان شخصيت‌هايش را داشته و بدين‌منظور از اکثر تکنيک‌هاي روايت جريان سيال ذهن استفاده کرده است. معمولاً نويسندگاني که از روش‌هاي جريان سيال ذهن استفاده مي‌کنند از ترکيب چندين تکنيک و به‌کارگيري همه‌ امکانات روايت بهره مي‌برند. داناي کل محدود به ذهن شخصيت، گفتار دروني مستقيم و غيرمستقيم و حديث نفس از عمده‌ترين اين تکنيک‌ها است. مارتين‌سانتوس در ضمن بدعت‌هاي شگرفي در نحوه‌ روايت داستان داشته است و با به‌کارگيري داناي کل سرمقاله‌گونه و گفتار دروني مستقيم ترکيبي، مرزهاي روايت را در جريان سيال ذهن تغيير داده است.
١. گفتار دروني مستقيم؛ وقت سکوت با اين شيوه آغاز مي‌شود و به پايان مي‌رسد. اما، به دليل تفاوت محتويات ذهن پدرو، نحوه‌ روايت در آغاز و پايان يکي نيست. در گفتار دروني مستقيم خواننده بي‌واسطه با محتويات ذهن شخصيت آشنا مي‌شود. از مشخصه‌هاي اين شيوه غياب نويسنده و درک مستقيم محتويات ذهن شخصيت است که مي‌تواند اشتباه يا درست، منطقي يا احساسي، تام يا جزيي و داراي ديگر تضادهاي ذهني باشد. ممکن است خواننده در اين دقايق برداشت اشتباهي بکند که نه‌فقط از زيبايي روايت نمي‌کاهد، که اگر درست استفاده و خوانده شود، بر اعتبار روايت مي‌افزايد.
چند جمله‌ آغازين رمان را بخوانيم: «تلفن زنگ مي‌زد و صدايش را شنيده‌ام. گوشي را برداشته‌ام. صداي واضحي از گوشي نشنيده‌ام. گوشي را کج گذاشته‌ام. گفته‌ام آمادور. با آن لب‌هاي کلفتش آمده گوشي را برداشته است.» [١٥] همان‌طور که مشاهده شد ترکيبي از انديشه، کنش، گفتار و تصوير در اين جمله‌ها آمده است که همگي در ذهن پدرو مي‌گذرد. چند سطر بعد مي‌خوانيم «البته مي‌شود چند دهنه سد ساخت و جريان آب را متوقف کرد، اما ذهن سرکش چه مي‌شود؟ سرچشمه‌ي خلاقيت» [١٦] که نشان از پويايي ذهن پدرو دارد. در اين مرحله خواننده با ذهني صرفاً نگران کار و احوال موش‌ها روبه‌رو مي‌شود. اين‌جا خبري از آشوب و فوران افکار و کشف‌وشهود نيست بلکه خواننده از طريق ذهن وارد جهان شخصيت مي‌شود.
اين گفتار دروني مستقيم را خوب است با گفتار دروني پاياني مقايسه کرد «تنها آمدم، تنها مي‌روم. بي‌پول آمدم، بي... چه روز دلپذيري، چه آسمان زيبايي! هنوز هوا سرد نشده است. آن زن! يک لحظه مثل اين‌که او بود، وسواس گرفته‌ام.» [٢٩٤] همان‌طور که مشخص است جملات به‌نظر بي‌ربط مي‌آيد و گاه ناقص، اما خواننده‌اي که صفحات را دقيق خوانده باشد تک‌تک جملات و ارتباط آن‌ها را درمي‌يابد. با شدت گرفتن نفرت و انزجاري که خواننده گام‌به‌گام در کنار پدرو تجربه کرده است، شکل محتويات ذهن پدرو نيز تغيير مي‌کند: «امروزه پيشرفت کرده‌ايم و ديگر کسي فرياد نمي‌زند، بلکه حتا درد هم نمي‌کشد ... زمانه عوض شده است، دوران ما دوران بي‌هوشي است، دوراني است که صداي همه‌چيز بس ناچيز شده است.» [٣٠٠] و هرچه به صفحات پاياني نزديک مي‌شويم شدت اين پريشاني، آشوب و فوران احساسات بيشتر مي‌شود.

٢. گفتار دروني مستقيم ترکيبي؛ گفتيم که اين تکنيک از بدعت‌هاي مارتين‌سانتوس بوده و هدفش پيش‌ بردن روايت بدون راوي و صرفاً با محتويات ذهني چند شخصيت فرعي است. مارتين‌سانتوس خود اين قسمت پيچيده را توضيح داده است و در قسمتي که حکم مدخل اين هزارتو را دارد با قياس حرکت کرم‌هاي پروانه‌اي، که از ردي که پشت‌سر خود برجا مي‌گذارند يکديگر را مي‌يابند، با حرکت اجتماعي انسان‌ها در زمانه و وقت استبداد، خفقان و سکوت مي‌نويسد: «حرکت دسته‌جمعي ماتياس، آمادور، کارتوچو و سيميليانو ... به همين شکل رخ مي‌داد و اگر حشره‌شناسان اين حرکت دسته‌جمعي را کشف مي‌کردند، بعيد نبود به وجد بيايند.»[١٩٩] اين مدخل از زاويه‌ داناي کل سرمقاله‌گونه نوشته شده است؛ در ادامه خواننده وارد هزارتويي از انديشه‌هاي اين شخصيت‌ها مي‌شود و در نهايت پليس پدرو را که مخفي شده است مي‌يابد. اين‌گونه است که تک‌تک افرادِ گرفتارِ استبداد و ابتذال، خواسته يا ناخواسته، در خدمت سيستم مفتش و سرکوبگر درمي‌آيند و صحبت از اخلاق فردي بي‌معنا مي‌شود.
٣. حديث نفس؛ معمولاً از تکنيک حديث نفس در تئاتر استفاده مي‌شود اما نويسندگان جريان سيال ذهن از اين تکنيک به‌‌قصد انتقال اطلاعاتي از شخصيت به خواننده استفاده مي‌کنند. در اين تکنيک گويي شخصيت خواننده را مخاطب مي‌سازد و شرحي از گذشته و افکار و نيات خود مي‌دهد که مکمل اطلاعات پراکنده در جاي‌جاي اثر است. مارتين‌سانتوس اين تکنيک را به‌خصوص در مورد دو شخصيت به‌کار مي‌برد. اول پيرزن صاحب پانسيون پدرو که مي‌خواهد نوه‌اش را به پدرو نزديک کند و ترتيب وصلتي بدهد. او در بخش‌هاي مختلفي که لب به سخن مي‌گشايد از گذشته‌ خانواده، دختر و نوه‌اش و گوشه‌هايي از شخصيت پدرو سخن مي‌گويد: «... شيرمردي که شوهرم بود کاملاً بر من سوار بود و شيفته و مفتونم مي‌کرد. اين‌طور شد که دخترم نيمچه‌مردي را ترجيح داد تا بتواند او را در مشتش نگه دارد و هر طور خواست با او تا کند...» [٣١] خواننده، ضمن به دست آوردن اطلاعات، به فضاي فرهنگي، طبقه‌ي اجتماعي و سوداگري شخصيت پي مي‌برد. شخصيت ديگري که از او حديث نفس ارايه مي‌شود کارتوچو است که خود درگير گونه‌اي ديگر از فساد است و نقش مکمل اين خانواده را به‌تنهايي ايفا مي‌کند. سرانجامِ داستان و پدرو در دستان همين افراد که حديث نفس‌شان را مي‌شنويم و در طول زمان داستان کم‌تر لب به سخن مهمي مي‌گشايند، رقم مي‌خورد.
٤. داناي کل محدود به ذهن شخصيت؛ راوي داناي کل در رمان‌هاي جريان سيال ذهن معمولاً محدود به ذهن شخصيت‌ها است. يعني چيزي نمي‌گويد که شخصيت‌ها از آن بي‌خبر يا برداشت متفاوتي از آن داشته باشند. راوي داناي کل محدود محصول رمان مدرن است. رماني که ديگر اعتقاد نداشت که آگاهي يک‌دست و کامل ممکن باشد و تکثر برداشت‌ها را مجاز مي‌دانست. اين راوي مسبب تضعيف راوي همه‌چيزدان، گره‌گشا و حکيم شد، اما مهم‌ترين سود چنين راوي‌اي همچنان نزديک شدن به منظر شخصيت‌ها است تا آن‌جايي که در يک پاراگراف اين امکان وجود دارد که بتوان ديدگاه شخصيت‌هاي مختلف را دريافت و هر چه که اين تکثر درهم‌تنيده‌تر و نامرئي‌تر باشد اثر پيچيده‌تر و هنرمندانه‌تر مي‌شود: «پدرو با پاهاي سست و کرخت برمي‌گشت. هراسان از آن‌چه ممکن بود پس از رفتنش اتفاق افتاده باشد. آزرده از غثياني که عقبش زده بود.
تلاش‌کنان تا پوچي‌هاي زندگي را به فراموشي بسپرد... تکرارکنان: هر چيزي معنايي دارد... در فکر: تنهايم. در فکر: آدم ترسويي‌ام... دستخوش حس: سرد است... دستخوش حس: کامم خشک است. آرزوکنان: عمرم تاکنون معنايي مي‌داشت... آرزوکنان: تنها نبودن... ترسان: فردا روزي پوچ خواهد بود... ترسان: هيچ‌وقت ياد نخواهم گرفت درست زندگي کنم... تصديق‌کنان: تقصير من نيست. تصديق‌کنان: مشکلي هست... خاطرجمع‌کنان: مشکل همان است. پرسش‌کنان: کيست که مشکل را تشريح کند؟ يادآوري انعکاسي: آن زن که آن‌جا بود و نبايستي آن‌جا باشد... بخشاينده‌ي قاطع: هيچ‌ چيزش به فرشتگان نمي‌برد... انگ‌زننده‌ي رياکار: عجوزه‌ي ناجوري بود، عجوزه‌اي ناجور، همين و بس. نتيجه‌گيري: آدم بدبختي‌ام.» [١٢٠] اينک درمي‌يابيم که اين فاصله‌گيري تعمدي راوي از ذهن پدرو صرفاً يک ترفند تکنيکي نيست، بلکه همزمان با اين غربت، قرابتي شکل مي‌گيرد تا ژرفاي ذهن پدرو را پس از شبي که پشت‌سر گذاشته و نااميدي که بر او چيره شده است از نزديک‌ترين جاي جانش، روحش، ژرفاي ذهن پريشانش، بازخوانيم.
٥. روايت داناي کل سرمقاله‌گونه؛ در اين بخش‌هاي روايت خواننده فقط با راوي مواجه نمي‌شود بلکه صداي او را مي‌شنود و به‌خاطر مي‌سپارد و در نهايت با او همدل مي‌شود. هدف مارتين‌سانتوس از چنين روايتي از آن‌جا برمي‌آيد که علاوه‌بر اينکه در زمانه‌ي استبداد مي‌زيست و لاجرم حرفي مهم داشت، با نظريات روايتي روبه‌رو بود که کارکرد راوي را در حد قصه‌گو پايين مي‌آورد و در نهايت فقط توقع سرگرم‌کنندگي از او داشت. اين جريان خواسته يا ناخواسته تبديل به اهرم فشار بر نويسندگان شد و آن‌ها مجبور به سکوت، بي‌طرفي، تن‌دادن و پرت‌افتادگي شدند. مارتين‌سانتوس اما آگاهانه لحن راوي را در بزنگاه‌هاي رمان به لحن مقاله‌هاي علمي نزديک مي‌کند؛ بي‌آن‌که از بلاغت نثر بکاهد؛ «ذات بشر تا اين حد محدود است! هر چند در لحظه‌اي معين به‌نظر مي‌رسد انسان از وجود خويش خواهد گريخت، چه ورزشکاري در کار پرش باشد چه رقصنده‌اي در کار چرخش، در خلسه‌اي که لمس بي‌واسطه‌ عرفان مي‌آورد يا در مستي ساده اما پرشکوهي که گويا اسباب نشاط ناب و جاودان را فراهم مي‌آورد...» [١٠٢] تنها راوي مارتين‌سانتوس که از حرکت خطي روايت خارج مي‌شود همين راوي داناي کل سرمقاله‌گونه است.

او حتا در تاريخ سفر مي‌کند و زمان را خطي نمي‌بيند بل آن را چون سطحي يکدست و در يک راستا مي‌نگرد و گاه منفعل مي‌شود و فقط نظاره مي‌کند: «کارتوچو جواب داد خفه‌شو، صدايت درنيايد و همان لحظه چاقوي عريانش را به ضربه‌اي ناگهاني و حالتي مصمم... فرو کرد...» [٢٩١] و گاه فرياد سر برمي‌آورد و از آن‌چه روايت کرده و پشت‌سر گذاشته است به وحشت مي‌افتد: «نه، نه، نه، نه، اين‌طور نيست. زندگي اين‌طور نيست، رسم روزگار اين نيست. هر کس خربزه مي‌خورد پاي لرزش نمي‌نشيند. نه هر که به شمشير هلاک گردد، شمشير گرفته است.» [٢٩٢] اين راوي در نهايت شخصيت مي‌يابد و تن به قصه‌گويي صِرف و سرگرم‌کنندگي نمي‌دهد. پيش‌تر و در عصر کلاسيک رمان نويسندگاني مانند لارنس استرن١ از اين راوي بهره برده و به‌ضربِ اَنگ «حکايت» کنار گذاشته شده بودند. خواننده صداي او را آشنا خواهد يافت و از اين پس مي‌شناسدش و هر کجا ببيندش به يادش مي‌آورد.
روايت گفت‌وگوها
مارتين‌سانتوس علاوه‌بر به‌کارگيري شيوه‌ مرسوم و کلاسيک گفت‌وگو از ساير تکنيک‌هاي آن نيز بهره برده است که بعضاً بديع بوده و از نوآوري‌هاي او محسوب مي‌شود. مهم است که مخاطب دريابد که استفاده از اين تکنيک‌ها نه صوري بوده است و نه محصول ذوق‌زدگي، بلکه فقط‌وفقط از آن‌رو است که محتوا و مفهوم قابل‌انتقال چنين ايجاب کرده است. در اکثر مواقع زماني از اين تکنيک‌ها استفاده مي‌شود که موضوع گفت‌وگو مهم نيست و نويسنده قصد دست‌يافتن به مفهومي از اين گفت‌وگوها دارد:
1. گفت‌وگو در سپهر روايت که بدين سبب استفاده شده است که مفهومي که راوي به دنبال انتقال و روايت آن است برجسته شود: «پدرو پرسيد: حلبي‌آباد آن است؟ و چند ساختمان توسري‌خورده را با نماي آهکي و يکي دو روزنه‌ي سياه نشان داد که از يکي‌شان ستون رقيقي دود خاکستري به هوا مي‌رفت و ديگري را با تکه‌اي برزنت پوشانده بودند و در آن ساعت پيرزني نزديک در ورودي اين ساختمان بر صندلي کوتاهي نشسته بود. آمادور جواب داد: آن‌ها؟ نه، آن‌ها خانه است.» [٤٥] مشخص است که اين گفت‌وگوي کوتاه به ‌قصد توصيف خانه‌هايي در حاشيه‌ي شهر و نشان‌دادن مردماني است که علي‌رغم «توسري‌خوردگي» همچنان خانه‌اي دارند که در آن غذايي هرچند رقيق بپزند. آن‌ها هنوز شهرنشين‌اند و پدرو که روحش هم از اين‌گونه زيستن‌ها بي‌خبر است حيرت مي‌کند. اما اين هنوز خانه است و مانده تا حلبي‌آباد.
2. روايت غيرمستقيم گفتار که در مواقعي معمولاً استفاده مي‌شود که گفتار چندان مهم نيست، اما نويسنده در اين بستر، هم حال‌وهواي فضا را روايت مي‌کند و هم در شخصيت‌پردازي گامي پيش مي‌نهد؛ «رو به ‌طرف دخترک برگرداند و بار ديگر به دقت بيشتر و بيان مشعشعانه‌تر اهميت رمان آمريکايي را برايش توضيح داد و... دخترک قاه‌قاه خنديد و امواجي به تک‌پوشش افتاد.» [٨٨] نويسنده گوشه‌اي از شخصيت ماتياس را نشان مي‌دهد بي‌آن‌که تن به بيان گفتار او بدهد.
٣. در مواقعي ديگر نويسنده گفت‌وگويي مي‌آورد که اگرچه بي‌اهميت مي‌نمايد، در پيشبرد روايت ضروري است و از اين طريق اوضاع روحي و رواني شخصيتي را بيان مي‌کند. در صحنه‌اي کارتوچو چاقو به‌دست در باري انتظار مي‌کشد و گفت‌وگويي بي‌اهميت با مسئول بار دارد اما خواننده از قصد و نيت او باخبر مي‌شود. [١٣٦]
4. در قسمتي که بازجو مشغول تفتيش پدرو است گفت‌وگويي ضبط شده است که در ضميمه‌ آن نيات و مقاصد طرفين آمده است؛ ««پس شما...» (فرضيه‌اي زيرکانه و حيرت‌انگيز) «نه. من نـ...» (انکار خشمگينانه در حيرت‌زدگي)». [٢١٤] در طول اين گفت‌وگو دست بالاي مفتش عيان مي‌شود و زبوني و بي‌پناهي محکوم منجر به پذيرش جرم ناکرده مي‌شود.
5. مارتين‌سانتوس با دو تکنيک دست به حذف طرفي از گفت‌وگو مي‌زند. در يک‌جا گفتارهاي طرف ضعيف را نمي‌نويسد تا نشان دهد صداي غالب صداي حاکم و مفتش است. در صحنه‌اي که دوريتا به ‌قصد ديدن پدرو به بازداشتگاه مي‌رود خواننده فقط و فقط کلام زندان‌بان را مي‌شنود و از اين طريق واکنش و گفتار طرف ضعيف را درمي‌يابد. [٢٢٨] تکنيک ديگر گفتار بلند و مفصل و يک‌طرفه‌ دست بالاتر است. مثلاً در صحنه‌اي که پدرو پس از آزادي سر کار مي‌رود خواننده حدود سه صفحه گفتار رييس پدرو را مي‌خواند که مجالي براي پاسخ و دفاع به پدرو نمي‌دهد.[٢٦٣- ٢٦٥]
6. در وقت سکوت از گفت‌وگويي مکرر استفاده شده است تا نويسنده بتواند نحوه‌ي تلاش شخصيتي را تبيين کند. در صحنه‌اي که ماتياس مي‌کوشد هرطورشده به داد پدرو برسد و با وکلا گفت‌وگو مي‌کند، گفت‌وگويي ضبط شده است تا مسير اين تلاش و نتيجه‌ حاصلش بيان شود؛ «پس از اين گفت‌وگوي مقطع (که ماتياس ياد مي‌گرفت هربار به‌شکلي بي‌نقص‌تر مطرحش کند، يعني بخش مفصل‌تري را از حقايق حاشيه‌اي ناگفته بگذارد)، شخصي که آن‌طرف ميز نشسته بود سخت خودماني مي‌شد و...» [٢٣٦] با ثبت يک گفت‌وگو و بيان توضيحات فوق، نويسنده به شکلي موجز گفت‌وگوي مکرر را فقط يک ‌بار ضبط مي‌کند.
7. در ضيافتي که خانواده‌ «محترم» در پِي آزادي پدرو برپا کرده است زنجيري که بر گردن پدرو تنگ مي‌شود شکل عوض مي‌کند و اين‌بار به‌ جاي دولت و پليس و مفتش، گرگ در لباس ميش به ميدان مي‌آيد. مارتين‌سانتوس به ‌قصد کم‌رنگ‌کردن کسي که حرف مي‌زند، نام‌ها را بر ابتداي گزاره‌ها نگذاشته است و خواننده فقط از طريق معنا گوينده را تشخيص خواهد داد [٢٧٣]. اما هدف نشان‌دادن مسيري است که فرد منفعل پيش مي‌گيرد تا در فعاليت شديد ديگران، وامانده و ضعيف از پا دربيايد.
8. اما شايد مهم‌ترين بدعت نويسنده در به‌کارگيري کم‌حرف‌ترين شخصيت رمان باشد. همسر موئه‌کاس زني حاشيه‌اي است که هميشه زير سلطه‌ همسر، جامعه و دولت بوده است‌. از او فقط و فقط دو سه جمله‌ معمولي و شبيه هذيان ضبط شده است. همسر موئه‌کاس در زمان مرگ دخترش به پدرو مي‌گويد: «شما هر کاري از دست‌تان برمي‌آمد کرديد.» [١٤٥] و با مشاهده‌ي نبش‌قبر دخترش مي‌گويد «دارند دخترم را مي‌کشند.» [٢٤٤] و فقط ناله‌ «دخترم... دخترم» برايش باقي مي‌ماند. اما همين فرد کم‌حرف در تقابل با وراجي دوست، وکيل، پليس و مفتش دست بالا را پيدا مي‌کند و با گفتن فقط يک جمله حکم برائت پدرو را صادر مي‌کند «کار او نبود... پيش از آن‌که او برسد مرده بود.» [٢٤٥]
پي‌نوشت:
١. تريسترام شندي، لارنس استرن، انتشارات نگاه، ١٣٨٨
منابع:
«وقت سکوت»، لوييس مارتين‌سانتوس، ترجمه‌ ونداد جليلي، نشر چشمه، ١٣٩٦
«داستان‌نويسي جريان سيال ذهن»، حسن بيات، انتشارات علمي فرهنگي، ١٣٩٠

منبع: خبرگزاری آریا

درخواست حذف خبر:

«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت www.aryanews.com دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «خبرگزاری آریا» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۱۴۵۶۶۳۳۷ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.

با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.

خبر بعدی:

برای تماشای بازیگران ترکیه‌ای یا قصۀ شمس و مولانا؟

   عصر ایران؛ رضا صائمی- نمی‌توان دل‌بستۀ هنر و ادبیات ایران‌زمین بود و به تماشای فیلم «مست عشق» وسوسه نشد. قصۀ رابطۀ شمس و مولانا آن‌قدر حیرت‌انگیز و پر رمز و راز و پرکشش است که تماشای «مست عشق» به قصد رمزگشایی آن می‌تواند هر علاقه‌مند به عرفان را به سالن‌های سینما بکشاند.

   با این حال وقتی به تماشای فیلم به سینمای آزادی رفته بودم، از پچ‌پچ و واکنش‌های برخی از تماشاگران اطرافم دریافتم گویی برخی بیشتر برای تماشای بازیگران ترکیه‌ای به تماشای فیلم آمده بودند و با دیدن آنان بر پرده سینما یا کنار بازیگران ایرانی فیلم به وجد آمده و درباره حضور آنها در فلان سریال ترکی حرف می‌زدند.

    البته یکی از عناصر و عوامل مهم جذب مخاطب و رونق گیشه و فروش هر فیلم، حضور ستارگان سینمایی و بازیگران محبوب در آن اثر است. چنان‌که برای بسیاری از مخاطبان حضور شهاب حسینی و پارسا پیروزفر در این فیلم و هم‌بازی شدن آنها یکی از انگیزه‌های مهم تماشای فیلم است و این فی‌الذات چیز بدی نیست و البته حضور یک ستاره سینمایی خارجی هم می‌تواند به همین اندازه جاذبه داشته باشد اما اینکه برخی از تماشاگران ایرانی تنها به حضور بازیگران ترکیه‌ای در فیلم بیش از قصه آن توجه کنند عجیب است.  آن هم قصۀ دو تن از مفاخر و مشاهیر ایرانی که حیرت‌انگیزترین شخصیت‌ها در تاریخ و ادبیات کهن فارسی‌اند.

   به گمانم آنچه در فیلم «مست عشق» بیش از بازیگران آن چه ترکیه‌ای و چه ایرانی مهم است خود شخصیت‌های اصلی قصه‌اند یعنی شمش و مولانا. شخصیت‌هایی که دراماتیک و سینمایی نیستند بلکه واقعی‌اند. شخصیت‌هایی که باید قدر ببینند و بر صدر نشینند.

  اساسا فیلمی از جنس «مست عشق» ساخته شد تا دو تن از مهم‌ترین شخصیت‌های تاریخ ادبیات ما به مردم معرفی شود. شخصیتی که آوازه‌شان جهانی شده و در وطن خودمان کمتر مورد توجه قرار گرفته‌اند. این‌که حضور بازیگران ترکیه‌ای و حتی ایرانی تنها انگیزه تماشای «مست عشق» باشد ضد فیلم است.

    فیلمی که از زبان شمس و مولانا بر خودشناسی تاکید می‌ورزد تا بتوان از ظواهر دنیوی عبور کرد و به درک باطن جهان و جان خویش رسید. البته فیلم این ظرفیت ذائقه‌پذیری را در خود دارد و تماشای با‌بصیرت آن می‌تواند به تماشاگر کمک کند تا از ظاهر پرستی عبور کند.

   با این همه چنان که اشاره شد این واقعیت غیر قابل انکار است که کثیری از تماشاگران ایرانی به شوق تماشای بازیگران ترکیه‌ای به دیدن «مست عشق» می‌روند و این در حالی است که  «بنسو سورال» یکی از بازیگران ترکیه‌ای این فیلم گفته است حضور در این فیلم و حسن فتحی او را متحول کرده و بعد از این در هر نقشی بازی نمی‌کند.

   ضمن اینکه از حیث بازیگری، بازیگران ما در سطح بالاتری قرار دارند و تماشایی‌ترند. گرچه مهم‌ترین مولفه و عنصر جذابیت و تماشایی بودن «مست عشق» نه بازیگران آن که دو شخصیت اصلی و واقعی آن یعنی شمس و مولاناست.

     هیچ مایه و سرمایه ای برای تبلیغ«مست عشق» به اندازه خود این شخصیت نیست و کاش هر فیلمی را به تناسب جایگاه سوژه‌اش به تماشا بنشینیم نه چیدمان و ترکیب بازیگرانش. نمایش تصویری قصه شمس و مولانا کافی است تا از تماشای «مست عشق» سرمست شویم.

کانال عصر ایران در تلگرام بیشتر بخوانید: «مست عشق» نیامده رکورد فروش روز اول سینمای ایران را شکست