به نقل از «خبرگزاری آریا»

کالبدشکافي سينماي لهستان در آثار کيشلوفسکي

تاریخ انتشار: ۱۵ شهریور ۱۳۹۶ | کد خبر: ۱۴۶۴۴۷۶۶

خبرگزاري آريا - روزنامه شرق - ترجمه از پرويز جاهد: وقتي فيلمِ «فيلمي کوتاه درباره کشتن» در اواخر ١٩٨٨ به‌عنوان برنده جايزه اولِ فيلم اروپا (فليکس) معرفي شد، فقط تعدادِ اندکي از سينماروها با نام و آثارِ کيشلوفسکي آشنا بودند. انتخابِ فيلمِ عجيب و ستيزه‌جويانه کيشلوفسکي از سوي داوران از ميان فيلم‌هاي «بال‌هاي آرزو» ويم وندرس و «خداحافظ بچه‌ها» لويي مال، اقدامي حساب‌شده و تحريک‌آميز به نظر مي‌رسيد؛ هم به‌منزله نوعي اعلامِ استقلال اروپا از ارزش‌هاي سرگرم‌کننده هاليوودي به‌شمار مي‌رفت و هم اقدامي عليه سنت چاپلوسانه فستيوالي انتخابِ نام‌هاي بزرگِ سينما بود.

بیشتر بخوانید: اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!

کيشلوفسکي پيش از اين به‌عنوان يک مستندساز شهرت داشت. درحالي‌که فيلم‌هاي داستاني کوتاهِ مهمي چون (Camera Buff ١٩٧٥) و «بدون پايان» (١٩٨٤) را ساخته و چندين جايزه از جشنواره‌هاي بين‌المللي به‌خاطرِ فيلم‌هاي ديگرش به دست آورده بود، اما همواره تحت‌الشعاعِ فيلم‌سازانِ ديگرِ لهستاني چون آندره وايدا، کريستوف زانوسي و آني يژگاهولند قرار داشت.

به‌علاوه کيشلوفسکي با قالبِ معمولي يک «فيلم‌ساز مهم» جور نبود: يک استادِ سينما که کارهاي اخيرش را عمدتا تلويزيون سرمايه‌گذاري کرده بود و آثارش تعمدا کم‌هزينه‌اند. («فيلمي کوتاه درباره عشق» و «فيلمي کوتاه درباره کشتن» نسبت به بسياري از فيلم‌هاي بلند کم‌هزينه سينماي لهستان، کم‌هزينه‌ترند و از نظرِ زماني نيز همان‌طور که از اسمشان برمي‌آيد، از استانداردهاي معمول کوتاه‌ترند و به‌ترتيب ٨٥ دقيقه و ٩٠ دقيقه‌اند). اين دو فيلم از مجموعه تلويزيوني «ده‌فرمان»‌اند که برداشتي مدرن از ١٠‌فرمان حضرت موسي است و براي نمايش در سينما در نظر گرفته شدند. پخشِ اروپايي اين فيلم موجبِ توجه منتقدان به کيشلوفسکي شد. باوجود اينکه آثار کيشلوفسکي خارج از جريانِ اصلي زيبايي‌شناسي حاکم بر سينما باقي ماند، او از اين فستيوال به فستيوالِ ديگر به‌عنوان شرکت‌کننده يا داور دعوت شد. بسياري از روشنفکران اروپايي اکنون او را به‌عنوان مهم‌ترين و يقينا پراضطراب‌ترين صداي سينماي لهستان مي‌شناسند. در اين مقاله قصدم اين است که علت اين موفقيت را توضيح داده و از طرفي مناسباتي را مطرح کنم که فيلم‌هاي کيشلوفسکي بر اساس آنها قابل درک‌اند.
فيلم‌هاي کيشلوفسکي چه ويژگي مهمي دارند؟ ابتدا مي‌پردازم به نقطه شروعِ کارش: يک نوع نااميدي نسبتا مطلق نسبت به واقعيت‌هاي روزمره مربوط به پروژه‌هاي خانه‌سازي لهستان براي اقشارِ کم‌درآمد. براي منتقداني چون پيتر بوشکا، فيلم‌هاي کيشلوفسکي، کالبدشکافي دقيقِ جامعه‌اي است که همه‌چيز در آن از کار افتاده و مردم ارتباطِ انساني‌شان را از دست داده‌اند؛ سرزميني در حالِ احتضار (آن‌طور که کيشلوفسکي خود در مصاحبه‌اي عنوان کرده است)، بدون هيچ تحرکِ اجتماعي؛ جامعه‌اي که يقينا هيچ اثرِ هنري‌اي در آن نمي‌تواند آن‌قدر تأثيرگذار باشد.
به‌همين‌دليل، جنبه اشتراکي فرهنگ، کارکردِ خود را از دست داده است: زندگي هسته‌اي با ساختارهاي اجتماعي که به‌جاي گردآوردنِ مردم به دورِ هم، آنها را از يکديگر جدا کرده است. به‌اين‌ترتيب مسئله تا حدي هستي‌شناسانه است: کيشلوفسکي، زندگي افراد را بيشتر تابعِ تصادف مي‌بيند تا سرنوشت و حتي احتمالا، شخصيت‌هاي کيشلوفسکي مانند هر شهروندِ لهستاني در سيلوهاي بتوني يکسان و تقريبا مشابه زندان زندگي مي‌کنند و از ايجادِ ارتباطِ عادي با يکديگر عاجزند: آدم‌هايي به‌شدت تنها که سعي در گريز از تنهايي دارند، چه از طريقِ عشق يا از طريقِ کشتن.
اين عناصر، ستون فقرات داستان‌هاي کيشلوفسکي را مي‌سازند. اين شخصيت‌ها نه‌تنها عليه فرهنگي که در آن نفس مي‌کشند مي‌جنگند، بلکه با حوادث هميشه‌حاضر نيز در ستيزند: اميدها و برنامه‌ريزي‌هاي آنها ارزش‌هاي پيشگويانه کمتري نسبت به پيش‌بيني دوررس وضع هوا دارد. همانند فيلم «بدون پايان» که روايت سه داستان است که هرکدام بر اساس اينکه آيا شخصيت داستان سوار قطار مي‌شود يا نه، بنا شده‌اند، کيشلوفسکي همچنان مجذوب گرايشات بي‌تکلف خود نسبت به حوادث به ظاهر پيش‌پاافتاده است.
شخصيت‌هاي او کنترل چنداني بر زندگي خود ندارند و شانس موفقيتشان حتي در موارد ناچيز بسيار اندک است. شايد چشم‌انداز کيشلوفسکي خيلي تيره‌تر از چشم‌انداز هر فيلم‌ساز برجسته ديگر اروپايي باشد، اما آنچه که اهميت کار او را تعيين مي‌کند، آفرينش سبکي است که لحظه‌به‌‌لحظه شالوده کارش را آکنده از يأسي تهييج‌آميز مي‌کند. کيشلوفسکي، تنش موجود در فيلم‌هاي مستند طبيعت‌نگارانه خود را که توصيف لحظه‌به‌لحظه تلاش حيوانات کوچک يا حشرات براي بقاست، به فيلم‌هاي داستاني‌اش منتقل مي‌کند و به‌اين‌ترتيب آثارش به هيچ فيلم‌ساز ديگري شباهت پيدا نمي‌کند.
او از فرمول‌هاي مرسوم در سينماي هنري اروپاي‌شرقي و همين‌طور سينماي هاليوود مي‌پرهيزد. فيلم‌هايش از نظر ريتم بسيار شبيه جست‌وجوهاي عارفانه اينگمار برگمن در دوره‌اي از فيلم‌سازي‌اش؛ از «سکوت» گرفته تا «مصائب آنا» است، اما برخلاف فيلم‌هاي برگمن، آثار کيشلوفسکي تمايل کمتري به حديث‌نفس‌پردازي داشته و بيشتر درباره مردم‌اند تا درباره فيلم‌ها.
شايد اين درست‌تر باشد که بگوييم سبک کيشلوفسکي به‌عنوان يک آنتي‌تز در برابر همه شيوه‌هاي بياني سينماي داستاني کلاسيک که در آن وظيفه هر نما پيشگويي نماي بعدي است و تماشاگر بر اساس قواعد ژنريک و ازپيش‌تعيين‌شده نسبت به پايان داستان اطمينان دارد، تشريح شود. هيچ روش دقيقي براي پيش‌بيني پايان فيلم‌هاي کيشلوفسکي (يا حتي پايان هر نما يا صحنه فيلم‌هاي او) وجود ندارد. دوربين او به‌جاي آنکه اعمال شخصيت‌هاي غالبا خودانگيخته او را هدايت کند، به تعقيب آنها مي‌پردازد. در واقع سبک فيلم‌سازي کيشلوفسکي متأثر از تجربه مستندسازي او است و بر حسب ضرورت به وجود آمده است، سبکي که به جاي هدايت موضوع به تعقيب آن مي‌پردازد؛ اما ساختار نماها و مونتاژ کيشلوفسکي به گونه فيلم‌هاي مستندي نيست که در آن فيلم‌بردار بايد آن‌قدر عقب بايستد که بر موضوع تأثير نگذارد يا اينکه حتما آن‌قدر بي‌دقت و با عمق ميدان زياد کادربندي کند که هر حرکت ناخواسته ثبت شود يا اينکه حتما از نور طبيعي استفاده کند.
در عوض، او همه آن عناصري را که به جاي سروكارداشتن با بازيگراني که حرکاتشان از پيش شکل گرفته است، با آدم‌هاي «زنده» پيش‌بيني‌ناپذير مرتبط است، به کار مي‌گيرد و اين عناصر را با شکل بازنگري‌شده تکنيک سينماي داستاني در هم مي‌آميزد. «فيلمي کوتاه درباره کشتن»، کمي راديکال‌تر از فيلم‌هاي ديگر مجموعه به نظر مي‌رسد. يقينا اين فيلم به‌شدت بدبينانه است. ساختار آن براساس تداخل مونتاژي سه داستان مختلف بنا شده است. داستان جواني کينه‌توز که يک راننده تاکسي را بي‌رحمانه به قتل مي‌رساند، داستان راننده تاکسي و داستان يک دانشجوي حقوق که درگير امتحانات دانشگاهي است و به‌عنوان اولين تجربه وکالت، دفاع از قاتل را بر عهده مي‌گيرد.
تصوير افتتاحيه، فضاي فيلم را اين‌گونه ترسيم مي‌کند: موشي مرده در آب جوي کنار خيابان شهري خاکستري شناور است. شهري که زير نور خفه زرد - قهوه‌اي‌رنگي قرار دارد که ويژگي مشترک شهرهاي اروپاي شرقي است. شهرهايي که سوخت عمومي‌شان زغال‌سنگ با گوگرد زياد است. پس از آن کيشلوفسکي خيلي صريح تم فيلمش را آغاز مي‌کند: کينه‌توزي بي‌حاصل؛ تصوير گربه‌اي که به دار کشيده شده و تاب مي‌خورد، در قاب يک پنجره ديده مي‌شود.

اين تم چندين بار به نمايش درمي‌آيد: به وسيله يک راننده تاکسي، به وسيله يک قاتل و به وسيله يک دولت. حضور اين کينه‌توزي و نفرت احمقانه، قسمت‌هاي پراکنده فيلم را به هم پيوند مي‌دهد. داستان فيلم تقريبا بکر و غيرکليشه‌اي است: يک راننده تاکسي صبح از خواب برمي‌خيزد و کار روزانه‌اش را آغاز مي‌کند. يک دانشجوي حقوق مي‌خواهد امتحان نهايي‌اش را بدهد و شخصيت اصلي که جواني ولگرد است، پس از تماشاي صحنه زد‌و‌خورد در يک کوچه به پرسه‌زدن در خيابان ادامه مي‌دهد. به سينما مي‌رود؛ اما به او مي‌گويند فيلم کسالت‌بار است. آن‌گاه به يک عکاسي مي‌رود و عکسي را براي بزرگ‌کردن به عکاس مي‌دهد و از او مي‌پرسد کجا مي‌تواند يک تاکسي گير بياورد. از يک پل هوايي بالا مي‌رود و از آنجا سنگي را به پايين مي‌غلتاند، صداي برخورد سنگ با اتومبيلي در جاده به گوش مي‌رسد؛ اما او نمي‌ايستد که تماشا کند. جوان کينه‌توز بدون داشتن هدفي براي کينه خود به ميداني مي‌رسد که در آنجا تاکسي‌هاي کرايه‌اي مسافر سوار مي‌کنند. با ديدن پليس‌ها مي‌ترسد و به کافه‌اي پناه مي‌برد.
از پشت پنجره کافه با دو بچه کوچک سرگرم بازي مي‌شود و بعد درحالي‌که طنابي را دور دستش مي‌پيچاند، از کافه بيرون مي‌زند. سوار يک تاکسي مي‌شود و از راننده مي‌خواهد که به خارج از شهر برود. طناب را دور گردن راننده پيچيده و خفه‌اش مي‌کند. بعد جسدش را با سختي به کنار يک رودخانه مي‌کشاند. متوجه مي‌شود که راننده هنوز زنده است، سنگي را بلند مي‌کند و بر سر او مي‌کوبد و از آنجا مي‌رود. جوان ولگرد پس از اين قتل بي‌معني سفاکانه، با تاکسي در شهر گشت مي‌زند و پس از يک شب سرگرداني دستگير مي‌شود. در دادگاهي محاکمه و به اعدام محکوم شده و سرانجام به دار آويخته مي‌شود. داستان جوان ولگرد، محور روايت در فيلم است. زاويه ديد ديگر مربوط به قرباني است، راننده تاکسي سرگرم شستن اتومبيل‌ خود است، زوجي جوان از او مي‌خواهند آنها را سوار کند؛ اما او نمي‌پذيرد و به مشتري‌هاي بالقوه ديگرش که زني با سگ‌هايش و يک مسافر ديگر است، نگاه مي‌کند. بي‌آنکه آنها را سوار کند، به حرکت خود ادامه مي‌دهد. او هر مسافري را که خوشش نمي‌آيد، سوار نمي‌کند؛ اما اصلا آدم بدجنسي نيست؛ چون وقتي سگ ولگردي را مي‌بيند، ساندويچش را به او مي‌دهد. سرانجام او جوان کينه‌توز را سوار مي‌کند و وقتي جوان، طناب را دور گردن او مي‌اندازد، پيش از آنکه بميرد، تلاش مي‌کند از دست او خلاص شود.
سومين زاويه ديد متعلق به دانشجوي حقوق است که با خود يک چشم‌انداز انساني را به داستان مي‌آورد. او درگير امتحان نهايي است که مربوط به مسئله قانون است: قانون واضح است؛ اما با شرايط جور نيست، قوانين با واقعيت در ستيزند. در پاسخ به اين پرسش که چرا مي‌خواهد يک وکيل باشد، مي‌گويد خواهان ديدار آدم‌هايي است که غير از اين هرگز نمي‌توانست بشناسد. بعد از امتحان، با دوست دخترش به کافه‌اي در آن حوالي مي‌روند و درباره ازدواج حرف مي‌زنند. آن‌گاه اولين پرونده وکيل جوان، دفاع از قاتل راننده تاکسي است؛ اما دفاع او بي‌نتيجه است و قاتل محکوم به اعدام مي‌شود. با قاتل در آستانه مرگ ملاقات مي‌کند. وکيل بيشتر از اين ‌‌نظر آزرده است که به ياد مي‌آورد جوان ولگرد را قبلا در کافه ديده است و اينکه مي‌توانست او را از اقدام به اين کار بازدارد. قاتل از او مي‌خواهد که عکس خواهر مقتولش را که براي بزرگ‌کردن به عکاس داده است، به مادرش برساند.
بعد مي‌گويد که چگونه پس از مرگ خواهرش در يک تصادف، از خانواده‌اش طرد شده و زندگي‌اش در مسير ديگري افتاده است. وکيل، ناظر به دار آويختن او مي‌شود و مي‌بيند چگونه انتقام کينه‌توزانه دولت به اجرا در‌مي‌آيد. در پايان فيلم، او با اندوه خود تنها مي‌ماند. از ميان سه شخصيت اصلي فيلم، تنها همين وکيل (دانشجوي حقوق) است که مي‌توانست در هر فيلم ديگري از کارگرداني جز کيشلوفسکي ظاهر شود. راننده تاکسي، کمي ابله به نظر مي‌رسد که ويژگي برخي راننده تاکسي‌هاي شهري است. او در واقع زماني همذات‌پنداري تماشاگر را برمي‌انگيزد که در چنگال جوان ولگرد مي‌افتد و براي زنده‌ماندن دست‌و‌پا مي‌زند؛ اما اين فقط بخشي از ديدگاه کيشلوفسکي است.
هرکس ديگري را نيز در حال جان‌کندن ببينيم با او احساس همدردي مي‌کنيم و نمي‌توانيم راحت مرگ او را تماشا کنيم. همين‌طور درباره قاتل، وقتي مي‌بينيم باعث تصادف يک اتومبيل مي‌شود يا حتي طناب را دور گردن راننده تاکسي مي‌پيچد و بعد با ضربه‌اي سر او را داغان مي‌کند، کاملا نفرت‌انگيز مي‌شود: هر تماشاگري بعد از ديدن اين صحنه‌ها، حکم اعدام او را صادر مي‌کند، اما او در سلول انفرادي به نحو غريبي، ترحم‌انگيز و شکست‌خورده به نظر مي‌رسد و آن‌گاه که زندان‌بانان با خشونت با او رفتار مي‌کنند و به زور طناب دار را دور گردنش مي‌پيچند، احساس همدردي بيشتري را برمي‌انگيزد. همانند وکيل، ما نيز ممکن است با کارهايي که او انجام مي‌دهد، موافق نباشيم، اما اعدام او را نيز نمي‌خواهيم.

اين جامعه حکم مي‌کند که مرگ اهميتي ندارد: قتل چيزي جز نفرت نيست. براي ايجاد فضاي رواني حاکم بر فيلم، کيشلوفسکي به ابزار کهنه متوسل مي‌شود، تصاويري با رنگ‌هاي مرده و کنتراست بالا. او فيلم را به شيوه اکسپرسيونيستي مي‌سازد: اسلامومير ايدزياک، فيلم‌بردار فيلم، حاشيه کادر دوربين را با ژل زردرنگ مايل به قهوه‌اي پوشانده است. اگرچه چهره جوان ولگرد، به‌ويژه در نماهاي نزديک نسبتا عادي به نظر مي‌رسد، اما بقيه کادر تصوير، زرد مايل به قهوه‌اي (زرد چرکين) است: مرد جوان در يک فضاي مه‌آلود شيميايي ذهني به سر مي‌برد.
در صحنه‌هاي مربوط به راننده تاکسي، از فيلتر کمتر استفاده شده اما محيط، تيره و رنگ‌پريده است. داستان وکيل، بيشتر حال و هوايي انساني دارد، اگرچه کيشلوفسکي در اينجا هم از رنگ‌هاي اشباع‌شده مي‌پرهيزد، اما چهره‌ها و بافت‌ها -ميز تحرير چوبي و چشم‌انداز- تقريبا عادي به نظر مي‌رسد. به طور کلي فيلم، سندي درباره تحمل‌ناپذيري است. در مقابل، «فيلمي کوتاه درباره عشق»، کمي شادتر و به نحوي اروتيك است. اگرچه همان لحن بدبينانه را درباره لهستان معاصر دارد، اما ديدني‌تر است. شخصيت‌ها مثل شخصيت‌هاي فيلم «درباره کشتن» تنها هستند اما بي‌آزارند.
تامک، پروتاگونيست فيلم که در يک پرورشگاه بزرگ شده، کارمند اداره پست است و با مادر بهترين دوستش زندگي مي‌کند. تامک در اتاق دوستش (که در سوريه به سر مي‌برد) زني ٣٠ساله به نام مگدا را زير نظر مي‌گيرد که در آپارتمان روبه‌رويي زندگي مي‌کند و فعاليت چشمگيري دارد. فيلم با نمايي از تامک شروع مي‌شود که با دوربيني تلسکوپي و نيرومند به تماشاي مگدا مشغول است. به مرور او عاشق مگدا مي‌شود اما گرايش او گرايشي بزرگسالانه نيست بلکه بيشتر به عشق بچه‌مدرسه‌اي‌ها مي‌ماند، با همان حسادت‌ها و شيطنت‌ها و سرخوردگي‌ها. او با زيرکي مگدا را کنار پنجره اتاقک پست مي‌کشاند و شغل دوم حمل شير به آپارتمان او را بر عهده مي‌گيرد. سرانجام او در مقابل مگدا اعتراف مي‌کند که هميشه او را زير نظر داشته است. زن، برافروخته از اين کار، از دوستش مي‌خواهد که تامک را تنبيه کند، اما بعد وقتي با سر و صورت کبود او مواجه مي‌شود، دلش به رحم آمده و او را به چاي دعوت مي‌کند.
تامک اعتراف مي‌کند که تعدادي از نامه‌هاي او را دزديده است. زن برآشفته مي‌شود اما او را به خانه‌اش مي‌برد. تامک به خانه مي‌رود و رگ دستش را قطع مي‌کند، اما زنده مي‌ماند. چراکه زن صاحبخانه او را پيدا کرده و آمبولانس خبر مي‌کند. اما مگدا پس از رفتن تامک احساس گناه کرده و سعي مي‌کند با تامک تماس بگيرد و او را برگرداند. به دنبال او به اداره پست مي‌رود، از زن صاحبخانه سراغ او را مي‌گيرد. پس از اينکه مي‌فهمد چه بلايي سر خود آورده، از اينکه او را لمس کرده است دچار عذاب وجدان مي‌شود. در «فيلمي کوتاه درباره عشق»، اروتيسم، تنها راهي است براي بيان نياز به لمس ديگران، اما در عين حال جزء تفکيک‌ناپذير تمايل تامک به مگدا (و شايد گرايش مگدا به او) و حتي توجه صاحبخانه پير به تامک است.
محروميت روحي در آپارتمان‌هاي چندطبقه‌اي که آنها در آن زندگي و نظامي اداري که در آن کار مي‌کنند، هرگونه تلاش آنها را در عشق الزاما با عصبيت توأم مي‌كند. اما هر کوشش عاشقانه‌اي در دنياي کيشلوفسکي پذيرفتني است. برخلاف فيلم‌هايي مانند «پنجره عقبي» و «تام چشم‌چران» که در آنها چشم‌چراني (نظربازي)، انحراف اخلاقي تلقي مي‌شود، در دنياي کيشلوفسکي، ميل به تماشا حداقل نتيجه آرزوي سهيم‌شدن در زندگي ديگري و يک قابليت اوليه براي ارتباط نزديک‌تر است. فيلم‌بردار اين فيلم کيشلوفسکي، ويتولد آدامک (Witold Adamek) بود.
آدامک رنگ‌ها را تا حد اشباع به کار گرفت و با ترکيب‌بندي عالي، داستاني را به منظور ايجاد تنش در برابر تکنيک‌هاي سينماي مستند قرار داد. او به سايه بي‌توجه است: نورهاي اصلي(Keylight) او بسيار تندند که پس از برخورد با استخر، بخش مهمي از پرده را در تاريکي فرو مي‌برند. به جاي نورپردازي مدل روي بيني و استخوان‌هاي گونه با نورهاي نرم پركننده، آدامک اغلب از نورهاي متمرکز شديد که از بالا به پهلو تابيده مي‌شود، استفاده مي‌کند که به بازيگران اجازه مي‌دهد وارد استخر نور شده يا از آن خارج شوند. ‌اين گونه است که ما مي‌توانيم شخصيت‌ها را هر لحظه، متفاوت با لحظه قبل ببينيم. براي مثال در لحظه‌اي از فيلم، مگدا به نحو حيرت‌انگيزي زيبا به نظر مي‌رسد اما در لحظه ديگر کاملا معمولي است. در نتيجه برداشت، حتي درباره صحنه‌هاي کاملا واضح، پيچيده خواهد بود.
دوربين آدامک روي شخصيت‌ها متمرکز شده و با حرکت آنها، مدام در حال تصحيح کادر است. به نظر مي‌رسد بازيگران خيلي راحت و آزادانه حرکت مي‌کنند و اين احساس را به وجود مي‌آورند که نمي‌خواهند به خاطر سهولت در کار فيلم‌برداري خيلي محدود باشند (ضمنا اين‌طور به نظر نمي‌رسد که حرکات و موقعيت‌هاي آنان با انگيزه حضور در کادر و نماهاي متحرک باشد). در برخي از نماها، دوربين روي شانه قرار مي‌گيرد (البته نه خيلي لرزان) و با شخصيت‌ها همراه مي‌شود، انگار که خود يک شخصيت است و براي قرارگرفتن در بهترين نقطه ديد تلاش مي‌کند؛ اما بدون نرمي روغن‌کاري‌شده و مهارت‌هاي تکنيکي حرکات لطيف دوربيني جريان حاکم بر سينماي جهان.

آدامک سعي دارد بر تأثيرات تلاش عصبي‌اش افزوده و با استفاده از لنزهاي نسبتا بلند، کادرهاي بسته و عمق ميدان کم بر کنش جاري در صحنه حاکم باشد، مانند فيلم‌هاي مستند، اشيا، غالبا به‌گونه‌اي قرار مي‌گيرند که ما مي‌خواهيم ببينيم و آدامک گرد آنها مي‌چرخد. به نظر نمي‌رسد که اشيا (مانند فيلم‌هاي مستند) براي تزئين در صحنه قرار گرفته باشند، بلکه آنها صرفا بخشي از بي‌نظمي واقعيت‌اند. دوربين به‌طور مداوم در حال تصحيح کمپوزيسيون، تصحيح فوکوس و در نهايت قطع به زاويه ديد جديد و بهتر است. درست مثل يک فيلم مستند، آدامک مکان‌هاي واقعي را پس‌زمينه کشمکش قرار مي‌دهد؛ با همان تحرک مردم واقعي در فيلم‌هاي مستند و با رويدادهايي که جلوه‌اي مستندگونه به هر لحظه مي‌بخشد. اما دوربين همچنان قواعد پذيرفته‌شده سينماي داستاني را يادآور شده و منعکس مي‌کند. در نماهاي داخلي (مثل صحنه‌اي که تامک و مگدا نشسته‌اند و چاي مي‌خورند) به نظر مي‌رسد کيشلوفسکي و آدامک تا حدي از زواياي معمولي فيلم‌برداري کرده‌اند، اما آنها به جاي روش‌هاي متعارف استفاده از اين زوايا، روش خاص خود را به کار مي‌برند. موقعيت‌هاي قراردادي دوربين با فيلم‌برداري چنين صحنه‌هايي از دو نقطه ديد متفاوت، به حفظ ميزانسن و زمان‌بندي نور کمک مي‌کند. در زمان مونتاژ، تکه‌هايي از هر موقعيت مي‌تواند به طور پينگ‌پنگي به هم قطع شود، اما «فيلمي کوتاه درباره عشق»، خيلي به‌ندرت ميزانسن‌هاي دقيق دوربين را تکرار مي‌کند.
انگار که آنها به ترتيب يک فيلم مستند را فيلم‌برداري کرده‌اند. کيشلوفسکي و آدامک هر کدام به نوبت و در هر لحظه به‌دنبال يک کادربندي جديد يا چشم‌اندازي تازه‌اند. گاهي ريتم نماها و تقطيع، کاملا غيرمنتظره است. براي مثال در صحنه‌اي که مگدا آزرده و تحقير شده، از احضار شوخي‌آميز خود براي دريافت نامه از اداره پست بيرون مي‌دود، تامک او را تعقيب کرده و پس از رسيدن به او در مقابلش شروع به اعتراف مي‌کند. دوربين نيز همراه با تامک حرکت کرده و پس از توقف او مي‌ايستد. کيشلوفسکي براي نشان‌دادن واکنش خشمگينانه مگدا زماني که به تامک مي‌گويد از جلوي چشمانش دور شود، به او نزديک شده و هنگامي که تامک به او مي‌گويد که شب قبل شاهد گريستن او بوده، در يک نماي دور قرار مي‌گيرد. پس از آن نماهاي متنوعي از اعترافات تامک و واکنش‌هاي مگدا مي‌آيد.
اما هيچ‌کدام از اين موقعيت‌هاي دوربين و قطع بين آنها، اين حس را به وجود نمي‌آورد که صحنه براي هر موقعيت دوربين تمرين و تکرار شده است، بلکه کاملا في‌البداهه به نظر آمده و انگار به طور اتفاقي گرفته شده است. قراردادي‌ترين عنصر تصويري فيلم، استفاده از رنگ قرمز تا سرحد اشباع است. تامک دوربينش را با پارچه قرمز مي‌پوشاند، رختخواب مگدا و تلفن او نيز به رنگ قرمز‌ند. همين‌طور بافتني تن او نيز مايه‌هاي قرمز دارد. قرمز، رنگ مگداست. نشانه‌هايي از عصيان عليه دنياي خاکستري پيرامون او. برخلاف ساير شخصيت‌ها، پاسخ او به ديگران، به اشيا و به زندگي علنا براساس حس لامسه است و با وجود تلخي و بدبيني او، بسيار شهواني، حس لامسه و قابليت او براي لمس ديگران، در متن لهستان خاکستري کيشلوفسکي خيلي وسوسه‌انگيز به نظر مي‌رسد. در صحنه پاياني فيلم، مگدا نوري را در اتاق تامک مي‌بيند. به طرف آپارتمان او مي‌رود و سراغ تامک را مي‌گيرد.
او خوابيده است. مگدا مچ دست باندپيچي‌شده او را لمس مي‌کند. زن صاحبخانه مانع او مي‌شود. آنگاه مگدا به سراغ تلسکوپ مي‌رود و از درون آن آپارتمانش را نگاه مي‌کند و شبي را که گريه کرد در خيال خود مجسم مي‌کند، اما اين بار تامک نيز کنار او نشسته و به‌عنوان يک دوست او را دلداري مي‌دهد. زماني که تماس غيرممکن است، تخيل غريزه غالب مي‌شود. اما اين صحنه حداقل اين نويد را مي‌دهد که شايد تماس، مجددا صورت گيرد و از اين طريق آينده شکل بپذيرد. مانند آثار برگمن در دهه ١٩٦٠، فيلم کيشلوفسکي نيز درباره تنهايي و تلاش براي ايجاد رابطه انساني و برقراري تماس است. اما برخلاف شخصيت‌هاي برگمن، مبارزه شخصيت‌هاي کيشلوفسکي بيشتر عليه ترس دروني است: جامعه آنها فرصت کمتري به آنها داده است. شايد پيتربوشکا درست گفته باشد که آثار کيشلوفسکي کالبدشکافي دقيق جامعه لهستان‌اند. تک‌تک شخصيت‌هاي کيشلوفسکي براي ايجاد رابطه مي‌کوشند. همه آنها قاتلان کينه‌توز نيستند. يک وکيل جوان به ولگردي شکست‌خورده مهر مي‌ورزد و در مرگ او مي‌گريد.
زن صاحبخانه با پسري جوان طوري رفتار مي‌کند که انگار پسر خود اوست. زني جوان پسرکي را به خاطر پاييدنش مي‌بخشد. هر يک از اين آدم‌ها براي رسيدن به چيزي پاک تلاش مي‌کنند و در اين تلاش کيشلوفسکي، اميد اندکي را نه براي لهستان، بلکه حداقل براي بخشي از مردم آن مي‌بيند. تهيه‌کننده کيشلوفسکي بعد از دريافت اولين جايزه سينمايي اروپايي به او گفت: «تا زماني که فيلم‌سازاني مثل تو وجود دارند، لهستان هنوز از دست نرفته است». شايد اين گفته چندان حقيقت نداشته باشد اما کيشلوفسکي سَبکي را به وجود آورد که مبارزه براي بقاي روح انسان را در چنين سرزميني هيجان‌انگيز کرده است. اين مبارزه مي‌تواند با داستان‌هايي جذاب که واقعي به نظر مي‌رسند يا با شخصيت‌هايي جذاب که مانند مردم عادي‌اند يا با فيلمي جذاب که هميشه به فيلمي مستند شبيه است، به تصوير کشيده شود. در دنياي کيشلوفسکي، بيشتر شخصيت‌ها شانس زيادي براي موفقيت ندارند اما براي موفق‌شدن مبارزه مي‌کنند. کيشلوفسکي به ما شيوه‌اي هيجان‌انگيز از کشمکشي سينمايي را نشان داده است و به اين ترتيب، مسير تازه‌اي را براي فيلم‌سازاني که هنگام ساختن فيلم داستاني نمي‌خواهند احترامشان را به واقعيت از ياد ببرند باز کرده است.
(به نقل از فيلم کوارترلي. شماره ٤٤. پاييز ١٩٩٩)

منبع: خبرگزاری آریا

درخواست حذف خبر:

«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت www.aryanews.com دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «خبرگزاری آریا» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۱۴۶۴۴۷۶۶ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.

با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.

خبر بعدی:

«مدیر مدرسه» به اکران آنلاین رسید

به گزارش خبرگزاری مهر به نقل از روابط عمومی پلتفرم، فیلم «مدیر مدرسه» به کارگردان میکاییل دیانی از ساعت ۱۰ صبح امروز چهارشنبه ۱۲ اردیبهشت ۱۴۰۳ در بخش «سینمای دیگر» فیلم‌نت عرضه می‌شود.

برخی از عوامل این فیلم ۱۵ دقیقه‌ای عبارتند از تهیه کننده: سید محمدهادی آقاجانی، نویسنده: محمد منصوبی، مدیر فیلمبرداری: پویان آقابابایی، تدوین: فواد تقی‌زاده، آهنگساز: غزل مهدی راکی، مدیر صدابرداری: احمد صابری.

بازیگران فیلم «مدیر مدرسه» فاطمه نیشابوری، ماریا مشهور، شوکا دولتشاهی، محمد موحدنیا، تیما تقی‌زاده هستند.

در خلاصه داستان فیلم که سال ۱۴۰۲ ساخته شده، آمده است: سه تن از دانش آموزان دبیرستانی دخترانه، برای برگزاری تظاهرات خیابانی فراخوان داده‌اند …

بخش «سینمای دیگر» با هدف نمایش فیلم‌های کوتاه، مستند و هنری از سینمای ایران در فیلم‌نت راه‌اندازی شده است.

کد خبر 6093819