آشنایی با سینمای پیش از هالیوود

سینما و تلویزیون > سینمای‌ جهان - نوشته روبرتا.ای پیرسون- ترجمه یونس شکرخواه:
محققان سینما گاهشماری ارائه داده‌اند که در آن دو دهه نخست تاریخ سینما حدوداً از ۱۸۹۴، نخستین سال تهیه و نمایش موفقیت‌آمیز تجاری عکس‌های متحرک، تا حدود ۱۹۱۷ سالی که قواعد سینمایی مدرن استاندارد شد ـ سینمای پیش از هالیوود خوانده می‌شود.

بیشتر بخوانید: اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!

اين عبارت گواه سلطه جهاني است که صنعت فيلم آمريکا پس از جنگ جهاني اول به دست آورد.

محققان اين دوره را به دو دوره فرعي تقسيم مي‌کنند:

اول: سينماي اوليه يا بدوي، از حدود 1893 تا 1907، که فيلم‌هاي آن با فيلم‌هاي امروز خيلي فرق داشتند و ممکن است براي يک مخاطب مدرن که به قواعد سينمايي آن دوره آشنا نيست، کاملاً غير قابل فهم باشد

دوم: سينماي انتقالي، از حدود 1907 تا 1917 که در آن قواعد مسلط پديدار شدند؛ اگرچه هنوز استاندارد نشده بودند. مورخان سينما تا دهه 1970 اين دوره را کاملاً ناديده مي‌گرفتند و فقط درباره چند مؤلف مانند ادوين اس. پورتر، دي.دبليو. گريفيث و چارلی چاپلين مي‌نوشتند، که پيشگامان نسبتاً ابتدايي کارگردانان بزرگ بعدي به شمار مي‌آمدند.

اما در 1978 فدراسيون بين‌المللي آرشيوهاي فيلم (FIAF) گروهي از محققان و کارشناسان آرشيو سينما را در شهر برايتون انگليس (مرکز مکتب برايتون فيلمسازان انگليس) گرد آورد تا فيلم‌هاي تخيلي باقي‌مانده از سال‌هاي 1900 تا 1906 را بررسي کنند. کنفرانس برايتون باعث ابراز علاقه بيشتر به سينماي اوليه شد و اصولي را براي تحقيقات بعدي به وجود آورد: اين فيلم‌ها جدا اما برابر بودند و خودشان، نه صرفاً به عنوان مسير انحرافي يا نشانه‌هايي در مسير سينماي کلاسيک هاليوود، ارزش مطالعه را داشتند.

در نخستين سال‌هاي پس از برايتون، جنبش اوليه سينما بيشتر بر تجزيه و تحليل متني، فهرست کردن تکنيک‌ها و سبک‌هاي سينماي پيش از 1907 متمرکز بود. اما هرچه مورخان بيشتر درباره دوره سينماي انتقالي تحقيق کردند، علايق خود را گسترده‌تر و به شرايط توليد، دريافت و مهم‌تر از آن به شرايط اجتماعي ـ فرهنگي آن دوره نيز توجه کردند. اين بررسي مختصر سينماي پيش از هاليوود با نگاهي به اين صنايع شروع مي‌شود، آنگاه به متون آن دوره مي‌پردازد و با بخشي درباره مخاطبان خاتمه مي‌يابد.

صنعت

ملت‌هاي گوناگوني مدعي اختراع عکس‌هاي متحرک هستند، اما سينما، مانند بسياري ديگر از نوآوري‌هاي فناوري لحظه دقيق اختراع ندارد و تولد خود را مديون هيچ کشور يا شخص خاصي نيست. مخترعان و کارآفرينان در چند کشور در دهه آخر قرن نوزدهم، نخستين عکس‌هاي متحرک را به هموطنان خود ارائه دادند؛ توماس اديسون در ايالات متحده؛ برادران لومير در فرانسه؛ ماکس اسکادانوفسکي در آلمان و ويليام فريس گرين در انگليس. با اين حال هيچ‌يک از اين مردان را نمي‌توان آغازگر اصلي رسانه فيلم و سينما دانست؛ زيرا فقط تلفيقي مساعد از شرايط متني چنين اختراعي را در اين لحظه خاص ممکن ساخت: بهبود در پيشرفت عکاسي؛ اختراع سلولويد (فيلم‌سينمايي)، نخستين وسيله بادوام و به قدر کافي انعطاف‌پذير که در يک پروژکتور بپيچد، و استفاده و کاربرد ابزارها و مهندسي دقيق براي طراحي پروژکتور. اما افتخار اصلي بايد به برادران لومير داده شود که آنان را غالباً، اگرچه شايد نه چندان از روي دقت، اولين کساني به حساب مي‌آورند که تصاوير متحرک را براي تماشاگراني که پول داده بودند، نمايش دادند.

اوگوست و لوئي لومير، صاحبان يک کارخانه سازندة تجهيزات عکاسي، در اوقات فراغت خود روي دوربيني کار مي‌کردند که آن را سينماتوگراف مي‌ناميدند. آنان در دسامبر 1895 مشهورترين و تأثيرگذارترين نمايش اختراع جديد خود را انجام دادند، و ده فيلم را به تماشاگراني که بابت تماشاي آنها پول داده و در گراند کافه پاريس اجتماعي کرده بودند، نمايش دادند. خصوصيات فني سينماتوگراف در آغاز از حيث توليد و نمايش نسبت به رقبا برتري‌هايي به آن مي‌داد. سبکي نسبي، آن را قادر مي‌ساخت همزمان به عنوان دوربين، پروژکتور و ظاهرکننده فيلم عمل کند، و وابسته نبودن آن به جريان برق (با هندل به کار مي‌افتاد و با نورافکن روشن مي‌شد) باعث مي‌شد استفاده از آن در همه جا بي‌نهايت ساده و راحت باشد.

همکاران سيار لومير از سينماتوگراف انعطاف‌پذير براي فيلمبرداري، ظهور و نمايش فيلم استفاده مي‌کردند. اين شيوه تمايزي آشکار بين دوره ابتدايي و نظام استوديويي را آشکار مي‌کند که در آن اين صنعت، تخصص و تقسيم کار ويژه شرکت‌هاي بزرگ سرمايه‌داري را به دست آورد. در ابتدا، توليد، پخش و نمايش در انحصار سازندگان فيلم بود؛ در حالي که استوديوهاي آمريکايي مانند اديسون و بيوگراف معمولاً براي تماشاخانه‌هايي که در آن زمان يکي از محل‌هاي نمايش اصلي را تشکيل مي‌دادند يک پروژکتور، چند فيلم، و حتي يک آپاراتچي فراهم مي‌کردند. توليد در طول اين دوره به عنوان مخالف تقسيم اکيد کار و شيوه‌هاي خط مونتاژ خاص استوديوهاي هاليوود، غير سلسله مراتبي و دسته‌جمعي بود.

ادوين اس.پورتر يکي از مهم‌ترين کارگردان‌هاي فيلم‌هاي اوليه، که به عنوان آپاراتچي اجير شده و سپس در مقام نمايش‌دهنده‌اي مستقل کار کرده بود، در سال 1900 نخست به عنوان مکانيک و سپس در مقام رييس توليد به شرکت اديسون پيوست. پورتر، برخلاف مقام اسمي خود، عملاً فقط جنبه‌هاي فني فيلمسازي و تدوين را کنترل مي‌کرد، در حالي که ساير کارکنان اديسون که تجربة کار تئاتري داشتند، مسئوليت کارگرداني هنرپيشگان و ميزانسن را به عهده مي‌گرفتند.

استوديوها، در اواخر دوره انتقالي، به پيروي از شيوه کار صنعت تئاتر، کارگرداناني را استخدام مي‌کردند که مقدمتاً فقط مسئول هنرپيشه‌ها بودند، اما مسئوليت‌هاي آنان به سرعت افزايش يافت و نظارت بر ساير متخصصان در حال ظهور؛ مانند فيلمنامه‌نويسان، مسئولان لوازم صحنه و مسئول لباسخانه را نيز در بر گرفت.

کمي بعد استوديوهاي بزرگتر آمريکايي چند کارگردان را استخدام کردند، و به هر يک از کارکنان و هنرمندان مورد نظرشان دادند و از آنان خواستند که در هفته يک حلقه فيلم 15 دقيقه‌اي تحويل دهند. اين امر ايجاد گروه کاري ديگري را ايجاب مي‌کرد و آن تهيه‌کننده بود که بر کل فرايند نظارت، و بين واحدهاي انفرادي هماهنگي برقرار مي‌کرد.

در طول دوره ابتدايي سينما، فيلم‌ها در محل‌هاي از قبل موجود، آنچه که شايد بتوان به آن فرهنگ عامه و فرهنگ پالوده و خالص اطلاق کرد، نمايش داده مي‌شدند و ايجاد محل‌هاي خاص نمايش فيلم تا سال 1905 در آمريکا و کمي بعد در بيشتر کشورهاي ديگر رايج شد. در ايالات متحده فيلم‌ها را در تماشاخانه‌هاي مردمي و پرطرفدار، که در ابتداي قرن بيستم براي تماشاگران طبقه متوسط، يا حداقل کساني که حاضر بودند براي سرگرمي بعد از ظهر يا شامگاه خود 25 سنت بپردازند، برنامه تهيه مي‌کردند و نمايش مي‌دادند. شومن‌هاي سيار، که درباره موضوعات آموزشي سخن مي‌راندند، با پروژکتورهاي خود سفر مي‌کردند و فيلم‌ها را در کليساها و اپراخانه‌هاي محلي، در مقابل دريافت ـ حداقل در شهرهاي بزرگ ـ همان دو دلاري که ديدن يک نمايشنامه در برادوي خرج داشت، نمايش مي‌دادند.

محل‌هاي ارزان‌تر و مردمي‌تر شامل نمايش در چادرها، نمايشگاه‌ها و کارناوال‌ها، و همچنين نمايش‌هاي موقتي در انبارهاي اجاره‌اي، نمونه‌هاي اوليه سينماهاي 5 سنتي بودند. بنابراين، مخاطبان اوليه فيلم‌ها در ايالات متحده کاملاً ناهمگن بودند و هيچ طبقه‌اي اکثريت نداشت. نمايش در سال‌هاي نخست سينما در انگليس، روايتي همچون بيشتر کشورهاي اروپايي، تابع همين الگو بود و بيشتر فيلم‌ها در زمين‌هاي نمايشگاه‌ها، تالارهاي موسيقي و مغازه‌هاي متروک نمايش داده مي‌شدند. شومن‌هاي سيار نقشي حياتي در ايجاد محبوبيت اين رسانه جديد داشتند و فيلم‌ها را تبديل به عامل مهم جذابيت در زمين‌هاي نمايشگاه‌ها کردند. با توجه به اينکه نمايشگاه‌ها و تالارهاي موسيقي عمدتاً مشتريان طبقه کارگر را جذب مي‌کردند، مخاطبان اوليه فيلم‌ها در انگليس، و همچنين در قاره اروپا، پايگاه طبقاتي همگن‌تر و متجانس‌تري از ايالات متحده داشتند.

روال فروش فيلم‌ها به جاي اجاره دادن آنها، به نفع شومن‌هاي سيار بود که بالاجبار از نمايشي به نمايش ديگر تماشاگران خود را تغيير مي‌دادند، اما مانعي در برابر ايجاد محل‌هاي نمايش دائمي نيز به حساب مي‌آمد که به جذب مشتريان تکراري از يک محله، به وسيلة تغييرات دائمي برنامه، وابسته بودند. اجبار به خريد تعداد زيادي فيلم هزينه اين شيوه را به طرز سرسام‌آوري بالا مي‌برد. شيوه جديد مبادله فيلم‌ها که در حدود سال 1903 باب شد، اين مشکل را با خريد فيلم‌ها از سازندگان و اجاره دادن آنها به نمايش‌دهندگان حل، و ايجاد محل‌هاي دائمي نمايش را عملي و محبوبيت رسانه جديد را بيشتر کرد. بهتر کردن کار پروژکتورها نيز موجب تسهيل در ايجاد تماشاخانه‌هاي (پنج سنتي) اوليه شد، که چون قيمت بليت ورودي آنها پنج سنت (يک نيکل) بود، نيکلودئون ناميده مي‌شدند؛ زيرا نمايش‌دهندگان ديگر مجبور نبودند براي تأمين اپراتور (آپاراتچي) به شرکت‌هاي توليدکننده فيلم متکي باشند. نيکلودئونها تا سال 1906 مثل قارچ در همه شهرهاي آمريکا سر  بر‌آوردند. سالن‌‌هاي خاص نمايش فيلم اندکي بعد از ايالات متحده در کشورهاي اروپايي تأسيس شدند، اما در اوايل دهه 1910، سالن‌هاي کوچک‌تر نمايش مانند نيکلودئون در اروپا و آمريکا کم‌کم جاي خود را به سالن‌هاي بزرگ تر و راحت‌تر دادند که نمونه‌هاي اوليه تالارهاي اشرافي بودند که در عصر طلايي سينما در دهه‌هاي 1920، 1930 و 1940 بر نمايش فيلم تسلط داشتند.

در آغاز جنگ جهاني اول شيوه‌هاي توليد و توزيع صنعت فيلم از ديدگاه قرن بيستم و يکم نسبتاً آشنا بودند و فقط يک تفاوت اساسي با يکديگر داشتند. پيش از جنگ جهاني اول اين شرکت‌هاي اروپايي، و نه شرکت‌هاي آمريکايي، بودند که بر بازارهاي جهاني تسلط داشتند؛ به طوري که فرانسه قوي‌ترين صادرکننده فيلم بود و ايتاليا نيز موقعيت مناسبي در اين بازار داشت. حدود 60 تا 70 درصد همه فيلم‌هايي که وارد ايالات متحده يا کشورهاي اروپايي مي‌شد، منشأ فرانسوي داشت.

پاته قوي‌ترين استوديوي فرانسه، به دليل تقاضاي نسبتاً کم داخلي، به ناچار به بازارهاي خارج رو آورد، دفاتري در شهرهاي عمده جهان تأسيس کرد و فروشندگان سيار خود را به اين شهرها فرستاد که فيلم‌ها و تجهيزات آن را مي‌فروختند و به اين ترتيب بر بازار کشورهايي که مي‌توانستند فقط يک شرکت فيلمسازي را حمايت کنند، تسلط يافت. فيلمسازان آمريکايي در ابتدا بيشتر بر بازار داخلي تمرکز کردند، اما توسعه در سطح جهاني را آغاز کرده بودند و همين امر آنها را در موقعيتي قرار داده بود که در سال 1914 که صنايع فيلم اروپا دچار مصائب جنگ جهاني اول شد، به راحتي بر مقام اول تکيه بزنند. ويتاگراف در سال 1907 نخستين شرکت عمده (فيلمسازي) آمريکايي شد که دفاتر توزيع در خارج تأسيس کرد. اما در 1909 ديگر توليدکنندگان آمريکايي کارگزاري‌هايي (آژانس‌هايي‌) در لندن به وجود آوردند که تا سال 1916 مرکز اروپايي براي توزيع محصولات آمريکايي باقي ماند. ويراني‌هاي جنگ به شرکت‌هاي آمريکايي امکان داد از امکانات قبلي خود در زمينه توزيع فيلم در سطح بين‌المللي استفاده کنند و صنعت (فيلم) آمريکا به سرعت موقعيت جهاني برتري را که هنوز از آن برخوردار است، بنا نهاد.

متون

تمايز اصلي بين سينماي اوليه و سينماهاي انتقالي و کلاسيک بعدي در اين است که فيلمسازان اوليه مايل بودند وحدت زماني و مکاني آنچه را که محققان سينما pro-filmic-event (عملي که در مقابل دوربين رخ مي‌دهد) مي‌نامند، حفظ کنند. تا حدود سال 1907، فيلمسازان بيشتر خود را به نماي فردي مشغول مي‌کردند و به جاي استفاده از ابتکارات سينمايي براي ايجاد روابط زماني يا رابطه علت و معلولي داستان، جنبه‌هاي مکاني رويداد را مقابل دوربين حفظ مي‌کردند. آنان دوربين را در فاصله مناسب با رويداد قرار مي‌دادند تا تمام طول اندام انسان و همچنين فضاهاي بالاي سر و پايين پاها را نشان دهد و دوربين را ثابت نگه‌ مي‌داشتند، مگر براي تنظيم گاه و بي‌گاه قاب‌بندي به منظور دنبال کردن رويداد، مخصوصاً در نماهاي بيروني، و به ندرت از طريق تدوين، نورپردازي يا زواياي دوربين در اين کار مداخله مي‌کردند.

به اين شيوه نماي دور غالباً به عنوان نماي تابلويي يا نماي طاق پيش‌صحنه(proscenium arch shot) اشاره مي‌شود. علت اين نامگذاري شباهت آن با ديد تماشاگري است که در وسط رديف اول سالن نشسته است. فيلمسازان اوليه، که بيشتر نگران نماهاي فردي بودند، علاقه چنداني به ايجاد ارتباط بين نماها، يعني تدوين و مونتاژ نداشتند و به اين دليل قواعدي براي ايجاد ارتباط بين يک نما با نماي بعدي، براي ساختن يک گفتار خطي مداوم و براي حفظ جهت زماني و مکاني تماشاگر وضع نکردند.

تا سال‌هاي 1902 و 1903 اکثر فيلم‌ها شامل يک نما بودند و با معيار امروز، فيلم مستند به شمار مي‌رفتند و با کاربرد فرانسوي‌ها به واقعيات(actualities) مشهور بودند. در طول 1903 تا 1907، فيلم‌هاي داستاني چندنمايي با گفتارهاي ساده که روابط زماني و علت و معلولي بين نماها را مي‌ساخت، به تدريج رايج شدند. با اين حال، بعضي از اين الگوهاي تدوين فيلم از ديدگاه قواعد مسلطي که بعدها پديدار شدند، عجيب به نظر مي‌رسند. يکي از عجيب‌ترين شيوه‌هاي تدوين از نظر انسان معاصر، اقدام همپوش يا متداخل است که از تمايل فيلمساز براي حفظ فضاي رويداد مقابل دوربين و تأکيد بر اقدام مهم، با دو بار نشان دادن آن، ناشي مي‌شود. «سفري به کره ماه» اثر ژرژ مليس، که شايد مشهورترين فيلم 1902 باشد، فرود کپسولي فضايي را در قمر زمين در دو نما نشان مي‌دهد. در نماي اول، که از «فضا» گرفته شده است، کپسول فوق در کره ماه به چشم مردي خندان که بعد اخم مي‌کند، اصابت مي‌کند. در نماي دوم که از «سطح کره ماه» گرفته شده، همان کپسول يک بار ديگر فرود مي‌آيد. اين دو نما، که به نظر مي‌رسد يک رويداد را دوبار نشان مي‌دهد، نخست از «فضا» و سپس از «سطح ماه»، مي‌تواند آرامش يک تماشاگر معاصر را بر هم بزند، زيرا وي ممکن است به اين برسد که مليس به اشتباه نتوانست چند قاب را از سر نماي دوم تراز کند ـ کاري که مي‌توانست سکانس را با نمايش سينمايي يک زمان خطي پيوسته، که مورد انتظار تماشاگران امروزي است، سازگار کند.

ميانگين زمان فيلم‌هاي دوره انتقالي، بر خلاف فيلم‌هاي اوليه که يک تا دو دقيقه بود، به حدود 15 دقيقه رسيد که شامل هزار فوت فيلم مي‌شد. استفاده روزافزون از الگوهاي تدوين که شبيه قواعد سينماي کلاسيک هاليوود همراه با کنار گذاشتن نماي تابلويي به جاي قاب‌بندي سه چهارم نمايي بود، اين فيلم‌ها را کاملاً از فيلم‌هاي دوره اوليه متمايز مي‌کند.

کاهش فاصله بين اقدام و دوربين به افزايش تأکيد بر ويژگي‌هاي فردي و نشان دادن حالت چهره کمک کرد، همچنان که تدوين در مورد تأکيد بر لحظات هيجان رواني و بروني کردن انديشه‌ها و احساسات شخصيت‌ها انجام داد. ظهور شخصيت‌هايي که از نظر رواني پذيرفتني باشند و به وسيله سبک بازي، تدوين و اينترتايتل‌هاي ديالوگ، که انگيزه‌ها و اقدامات آنان واقعي به نظر مي‌رسيد و به ايجاد ارتباط بين نماها و صحنه‌هاي جداگانه يک فيلم کمک مي‌کرد، به وجود آمدند، در انتقال به سينماي کلاسيک حياتي بود.

در اين دوره همچنين پيوند دادن فضاهاي متفاوت يک صحنه با هم و جهت دادن فضايي بيننده شيوه‌اي قاعده‌مند و مرسوم شد؛ زيرا فيلمسازان ديگر اصراري بر حفظ انسجام عملي که در مقابل دوربين رخ مي‌دهد نداشتند، بلکه بيشتر به وسيلة تدوين، يک فضاي سينمايي مصنوعي مي‌ساختند.

قواعد در حال ايجاد دوره انتقالي، داستان‌هايي خلق کرد که از نظر داخلي منسجم بودند و اتکا به ارجاع‌هاي بين‌متني را ـ که درک بيننده را تسهيل مي‌کرد ـ کاهش دادند. سينماي اوليه را بايد در محيط فرهنگ مردمي غني آن دوره ديد که در سال‌هاي اوليه به شدت به قواعد روايي و بصري شکل‌هاي ديگر سرگرمي متکي بود با قواعدي که تماشاگران با آنها آشنا بودند.

سينماي انتقالي، با اشکال گوناگون اعمال نامربوط و نبود علاقه نسبت به داستان‌هاي رشد يافته، منبعي بسيار مهم را براي مطالب تشکيل مي‌داد، و به‌طور کلي فيلمسازان اوليه به ابزارهايي همچون ملودرام و پانتوميم، نمايش اسلايد با پروژکتور، کمدي، کارتون‌هاي سياسي، روزنامه‌ها و اسلايدهاي مصور آواز متکي بودند.

بسياري از فيلم‌هاي چندنمايي اوليه براي ايجاد پيوندهاي داستاني لازم بين نماها بيشتر به آگاهي قبلي تماشاگران از موضوع اصلي فيلم متکي بودند تا به قواعد سينمايي؛ براي مثال فيلم ناپلئون (پاته، 4-1903) زندگي ناپلئون را با مجموعه‌اي از تابلوها و با استفاده از وقايع معروف تاريخي (تاجگذاري، آتش زدن مسکو) و چند لطيفه (ناپلئون در کنار نگهبان خفته نگهباني مي‌دهد) نشان مي‌داد و هيچ تلاشي براي برقراري ارتباط خطي علت و معلولي يا ارتباط داستاني بين پانزده نماي آن نمي‌کرد. فيلمسازان دوره انتقالي به استفاده از منابع شناخته‌شده براي الهام گرفتن ادامه دادند، اما از قواعد سينمايي براي ايجاد پيوندهاي مکاني و روايي بين نماها نيز پيروي کردند.

مخاطبان

از آن جایی که حجم عظيم تحقيق درباره سينماي پيش از هاليوود بر ايالات متحده متمرکز بوده است، اين بخش آخر این نوشته نیز فقط به آن کشور می‌پردازد؛ اگرچه بسياري از جنبه‌هاي تجربه آمريکايي توليد رسانه سينمايي جديد مشابه کشورهاي اروپايي بوده است. در سال‌هاي نخست سينما تسلط فيلم  غير‌داستاني، با حال و هواي آموزشي محبوب عصر ويکتوريا و ادوارد، نمايش در محل‌هاي قابل احترام (سالن‌هاي نمايش اوليه، اپراخانه‌ها، کليساها و تالارهاي سخنراني) و مخاطباني از طبقات مختلف مانع از آن مي‌شدند که رسانه جديد تهديدي براي موقعيت فرهنگي موجود به شمار آيد.

اما پيروزي فيلم داستاني در حدود 1905 و ظهور نيکلودئون‌ها موجب حمله هميشگي مقامات دولتي و گروه‌هاي اصلاحي خصوصي به صنعت فيلم شد. منتقدان اين صنعت مي‌گفتند که نيکلودئون‌هاي تاريک، کثيف و ناامن نمايش‌هاي نامناسب نشان مي‌دادند، معمولاً در محله‌هاي پست واقع شده بودند و تحت حمايت بي‌ثبات‌ترين عناصر جامعه آمريکا: کارگران، مهاجران، زنان و کودکاني قرار داشتند که همه به شدت در برابر خطرهاي جسمي و اخلاقي ناشي از نمايش‌هاي تصويري آسيب‌پذير بودند. اگرچه اطلاعات واقعاً دقيقي درباره اين مسئله نداريم، به نظر مي‌رسد بيشتر گزارش‌هاي برداشت‌گرايانه قبول دارند که حداقل در مناطق شهري، تماشاگران عمدتاً از طبقه کارگر، بسياري مهاجر، و گاه اکثريتي از آنان زن و کودک بودند. در حالي که دست‌اندرکاران صنعت فيلم مي‌گفتند که اين صنعت، وسيله سرگرمي ارزاني براي کساني فراهم ساخته است که نه وقت و نه پول براي برخورداري از تفريحات ديگر را دارند، اصلاح‌طلبان بيم داشتند که فيلم‌هاي غير اخلاقي، يعني فيلم‌هايي که به جنايت، زنا، خودکشي و ديگر موضوعات نپذيرفتني مي‌پرداختند، بيش از همه، بر اين آسيب‌پذيرترين قشر تماشاگران تأثير بگذارد و بدتر اينکه اختلاط نسنجيده نژادها، قوم‌ها، جنسيت‌ها و افراد در سنين مختلف باعث افزايش تجاوزات جنسي شود.مقامات دولتي و گروه‌هاي اصلاحي خصوصي نیز راهکارهاي گوناگوني براي مهار تهديد ناشي از اين رسانه جديد به سرعت در حال رشد ابداع کردند.

نظارت بر محتواي فيلم‌ها، تعيين اينکه چه چيزي را مي‌توان و چه چيزي را نمي‌توان در سينما نشان داد، راه‌حلي کاملاً ساده به نظر مي‌رسيد و در مناطق بسياري اصلاح‌طلبان خواهان سانسور رسمي شهرداري شدند. خيلي مؤثرتر و ماندگارتر از سانسور تحميلي از بيرون، نظارت بر خود اين صنعت بود که در سال 1909 با تأسيس هيئت ملي سانسور شروع شد و در سال 1913 «هيئت ملي بازبيني» نام گرفت. مقامات دولتي و محلي نيز شيوه‌هاي گوناگوني براي نظارت بر محل‌هاي نمايش ابداع کردند. با استناد به قوانين بلو  (blue laws) که بعضي فعاليت‌ها را در روزهاي يکشنبه ممنوع مي‌کرد، نيکلودئون‌ها را در روزهاي يکشنبه تعطيل کردند؛ در حالي که روز يکشنبه تنها روز مرخصي مزدبگيران و بهترين روز براي جلب تماشاگران بود. ورود کودکان بدون همراه را نيز به اين تالارهاي نمايش ممنوع و به اين ترتيب آنها را از يک منبع مهم درآمد محروم کردند. از قوانين منطقه‌بندي براي ممنوعيت فعاليت‌ نيکلودئون‌ها در فاصله نزديک مدارس يا کليساها استفاده شد.

صنعت سينما در اقدامي متقابل کوشيد با همکاري مقامات بانفوذ دولتي، کارشناسان آموزش و پرورش و روحانيون، مدارکي ارائه دهد (يا حداقل ادعا و ثابت کند) که وسيله جديد به مخاطب خود اطلاعات مي‌دهد و سرگرمي بي‌ضرري براي کساني است که به وسيله آموزش يا سرگرمي ديگري دسترسي ندارند. اعضاي نيرومندتر اين صنعت، در مقابل افزودن شرايط ايمني و بهداشتي در مقررات موجود، مربوط به ايجاد تالارهاي جديد نمايش و ارتقاي سطح تالارهاي موجود، مقاومت نشان ندادند، بلکه برعکس، با انجام آنها موافقت کردند. در سال 1913، سالي که در آن شهر نيويورک قانون مهمي براي نظارت بر ساختن تالارهاي جديد نمايش وضع کرد، اين صنعت در نبرد براي کسب اعتبار و خوشنامي تا حد زيادي پيروز شده و سينما به خوبي در مسير تبديل شدن به رسانه همگاني نيمه اول قرن بيستم قرار گرفته بود. اما بحث‌ها بر سر نظارت بر محتواي فيلم‌ها از طريق خودسانسوري و يا سانسور دولتي همچنان ادامه دارد.

ROBERTA E.PEARSON

در همین زمینه: مجله مفاهیم سینمایی

منبع: همشهری آنلاین

درخواست حذف خبر:

«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت www.hamshahrionline.ir دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «همشهری آنلاین» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۲۰۱۹۸۳۴۱ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.

با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.

خبر بعدی:

آشنایی با انواع غرفه های نمایشگاهی به همراه تعرفه ساخت

طراحی یک غرفه نمایشگاهی جذاب و مؤثر، بیش از یک نمایشگاه ساده و معمولی، می‌تواند از تأثیر بسیار بیشتری بر مخاطبان برخوردار باشد و به شرکت‌ها این امکان را بدهد که به‌طور موثر‌تر از این فرصت استفاده کنند. ---------------- رپرتاژ آگهی -----------------

هر رویداد نمایشگاهی، یک فرصت استثنایی برای شرکت‌ها و برند هایی است تا محصولات و خدمات خود را به دیدگاه عمومی معرفی کنند و ارتباطات تجاری را با مشتریان برقرار کنند. اما در میان درخشش رقبا و جلب توجه مخاطبان، غرفه‌های نمایشگاهی به عنوان پلی بین ایده و واقعیت، میان شرکت‌ها و مخاطبان، باید توانایی جلب توجه و انتقال پیام را داشته باشند. طراحی یک غرفه نمایشگاهی جذاب و مؤثر، بیش از یک نمایشگاه ساده و معمولی، می‌تواند از تأثیر بسیار بیشتری بر مخاطبان برخوردار باشد و به شرکت‌ها این امکان را بدهد که به‌طور موثر‌تر از این فرصت استفاده کنند.
شرکت غرفه سازی آسنا از برند های قدیمی و مطرح در زمینه ساخت انواع غرفه های نمایشگاهی و لاچکری می باشد که با دارا بودند گرید A از انجمن غرفه سازان نمایشگاهی، از مطرح ترین شرکت های غرفه ساز موجود در ایران می باشد.
بدون شک، غرفه‌ های نمایشگاهی به عنوان یک ابزار مهم در جذب توجه مخاطبان و ارتقای شناخت برند محسوب می‌شوند. در ادامه، به برخی از مزایای مهمی که غرفه‌های نمایشگاهی ارائه می‌دهند، اشاره می‌کنیم:
   - اعتبار و ارتقاء شناخت برند
  - فرصت برقراری ارتباط مستقیم
   - نمایش محصولات و خدمات
   - تبلیغات و بازاریابی
   - فرصت برای آموزش و اطلاع‌رسانی

اعتبار و ارتقاء شناخت برند: حضور در یک رویداد نمایشگاهی با ارائه یک غرفه حرفه‌ای و جذاب، می‌تواند به ارتقای شناخت برند و ایجاد اعتبار در نظر مخاطبان کمک کند. مخاطبان به واسطه غرفه‌های جذاب‌تر، به شناخت بیشتری از برند می‌رسند.
فرصت برقراری ارتباط مستقیم: غرفه‌های نمایشگاهی به شما فرصت می‌دهند تا به صورت مستقیم با مخاطبان و مشتریان برقراری ارتباط کنید. این ارتباطات می‌توانند به ایجاد روابط تجاری مثبت و پایداری منجر شوند.
نمایش محصولات و خدمات: غرفه‌های نمایشگاهی به شما امکان نمایش محصولات و خدمات شما به مخاطبان را می‌دهند. این فرصت به شما امکان می‌دهد تا محصولات خود را به صورت مستقیم به مخاطبان معرفی کنید و ویژگی‌ها و مزایای آن‌ها را به آن‌ها توضیح دهید.
تبلیغات و بازاریابی: غرفه‌های نمایشگاهی به شما امکان تبلیغات و بازاریابی برند و محصولاتتان را فراهم می‌کنند. این فضاها به شما اجازه می‌دهند تا با استفاده از مواد تبلیغاتی، بنرها، و موارد دیگر، برند خود را به دید مخاطبان بیشتری برسانید.
 
فرصت برای آموزش و اطلاع‌رسانی: غرفه‌های نمایشگاهی می‌توانند به عنوان یک فضای آموزشی و اطلاع‌رسانی برای مخاطبان عمل کنند. شما می‌توانید اطلاعات مفیدی در مورد صنعت خود و محصولاتتان را به مخاطبان ارائه دهید و آن‌ها را آگاه کنید.یکی از چالش‌های اساسی برای هر کسب و کار، جذب مشتریان جدید و حفظ مشتریان قدیمی است. یکی از راه‌های مؤثر برای انجام این کار، شرکت در رویدادهای نمایشگاهی و ایجاد غرفه‌هایی جذاب و مؤثر است. در این مقاله، به بررسی راهکارهای جذب مشتری از طریق غرفه سازی می‌پردازیم:
تحقیقات و برنامه‌ریزی: قبل از شرکت در یک نمایشگاه، تحقیقات دقیقی در مورد مخاطبان هدف و نیازهای آن‌ها انجام دهید. سپس برنامه‌ریزی دقیقی برای طراحی و اجرای غرفه خود داشته باشید.
طراحی زیبا و حرفه‌ای: غرفه‌ی شما باید جذاب و حرفه‌ای باشد. از طراحی منحصر به فرد، رنگ‌های جذاب، نورپردازی موثر و مواد با کیفیت استفاده کنید تا توجه مخاطبان را جلب کنید.
 
ارائه محتوا جذاب: محتوایی جذاب و متنوع را در غرفه‌ی خود ارائه دهید، از جمله محصولات نمونه، دموها، ویدئوها، تصاویر و اطلاعات جذاب و مفید.
برقراری ارتباط فعال: کارکنان شرکت شما باید آماده برقراری ارتباط با مخاطبان باشند. آن‌ها باید توانایی برقراری ارتباط دوستانه، پاسخگویی به سوالات و ارائه اطلاعات دقیق را داشته باشند.
ارائه تخفیف و پیشنهاد ویژه: ارائه تخفیف‌ها و پیشنهادات ویژه به مخاطبان، می‌تواند آن‌ها را به خرید و یا همکاری با شما ترغیب کند.
استفاده از فناوری و تجهیزات نوین: استفاده از فناوری‌های مدرن مانند صفحه‌نمایش‌های لمسی، ویدئوهای تعاملی، و دموهای زنده، می‌تواند جلب توجه بیشتری داشته باشد. این امر در صنعت غرفه سازی از اهمیت بالایی برخوردار است.
 
ایجاد تجربه کاربری ممتاز: غرفه شما باید تجربه‌ای ممتاز را برای بازدیدکنندگان فراهم کند. از فضای راحت، پذیرایی خوب، و فعالیت‌های جذاب در غرفه‌ی خود استفاده کنید.
حال به مقدار قیمت غرفه ها میپردازیم, قیمت غرفه‌سازی بستگی به عوامل متعددی دارد و می‌تواند متغیر باشد. در زیر به برخی از عواملی که بر قیمت غرفه‌سازی تأثیر می‌گذارند، اشاره می‌کنیم:
اندازه و مساحت غرفه: یکی از عوامل اساسی در تعیین قیمت غرفه، اندازه و مساحت آن است. غرفه‌های بزرگ‌تر نیاز به بیشترین تعداد مواد و زمان ساخت دارند که این ممکن است قیمت را افزایش دهد.(که برای اطلاعات بیشتر میتوانید به سایت های معتبر مانند سایت شرکت آسنااکسپو مراجعه کنید)
طراحی و مواد استفاده شده: طراحی و استفاده از مواد مختلف می‌تواند به طور قابل توجهی بر قیمت غرفه تأثیر بگذارد. غرفه‌های با طراحی‌های پیچیده‌تر و استفاده از مواد با کیفیت بالاتر ممکن است قیمت بالاتری داشته باشند.
نیازهای خاص مشتری: در برخی موارد، مشتریان نیازهای خاصی دارند که برای ارضای آن‌ها نیاز به اختصاص منابع بیشتری دارد. این نیازها می‌تواند شامل نیاز به اجاره تجهیزات و تعداد بیشتر کارگران باشد که این موارد می‌توانند قیمت را افزایش دهند.
موقعیت مکانی: موقعیت مکانی غرفه نیز می‌تواند بر قیمت آن تأثیر بگذارد. غرفه‌هایی که در مناطق با ترافیک بالا و دسترسی آسان قرار دارند ممکن است قیمت بیشتری داشته باشند.
استانداردهای نمایشگاه: برخی از نمایشگاه‌ها استانداردهای خاصی برای طراحی و ساخت غرفه‌ها دارند که باید رعایت شود. این استانداردها ممکن است هزینه‌های اضافی را برای شرکت‌کنندگان به همراه داشته باشند.
 شرکت غرفه سازی آسنا با تیمی مجرب متشکل از بهترین طراحان و سازندگان غرفه های نمایشگاهی این افتخار را دارد تا در خدمت شما مشتریان عزیز باشد.
همچنین برای دریافت تعرفه ساخت غرفه های نمایشگاهی می توانید با کارشناسان مجموعه در ارتباط باشید.

برای دریافت اطلاعات بیشتر می توانید به وب سایت گروه آسنا به آدرس asnaexpo.com مراجعه بفرمایید
همچنین شماره تماس های زیر نیز پاسخگو شما عزیزان هستند.
02122599367-09125409069