کلمات مزاحم نوشتن‌اند
تاریخ انتشار: ۳۰ آبان ۱۳۹۸ | کد خبر: ۲۵۸۵۱۲۹۰
چه شد که مصطفی مستور آن شکل از نوشتن را که در آثار قبلی‌اش با آن روبه‌رو بودیم تغییر داد و در «معسومیت» به شکل دیگری از نوشتن و روایت رسید؟ محسن بوالحسنی
این تغییرات در هر کسی ممکن است اتفاق بیفتد و نویسنده هم طبیعتاً به فراخور نوع زیست‌تجربی‌اش درگیر این تغییرات خواهد شد؛ تغییراتی که از پیش تعریف شده و ارادی نیستند.
بیشتر بخوانید:
اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!
این علاقه از کجا می‌آید؟
خیلی با خودم فکر کردم که چرا باید این کتاب را دوست داشته باشم؟ این کتاب چه تفاوتی با بقیه کارهای من -که حتی حوصله شنیدن‌شان را هم ندارم - دارد؟ سرانجام به این نتیجه رسیدم که در این کتاب اصولاً شخصیت محوری یعنی «مازیار» از جنس شخصیت‌های داستان‌های دیگر من نیست. در بقیه آثار من شخصیت‌های محوری معمولاً دانشجو، استاد دانشگاه، فرهنگی، هنرمند و به نوعی فرهیخته یا به مفهوم متعارف روشنفکر هستند. اما این ویژگی‌ها به‌شکل معمول در مازیار نیست؛ و به‌همین‌دلیل این آدم برای من تازگی داشت. از طرفی، این آدم بسیار بددهن است در حالی که من نه در زندگی شخصی‌ام این‌طور هستم و نه تا امروز شخصیت‌های این‌چنینی در داستان‌هایم داشته‌ام و اگر بوده خیلی کم‌رنگ و در حاشیه بوده. دیگر اینکه رگه‌های نسبتاً پررنگی از طنز در این کار وجود دارد که من تابه‌حال با این شدت آن را تجربه نکرده بودم. همه این‌ها دست‌به‌دست هم داد تا احساس کنم انگار این کتاب را کس دیگری نوشته است نه من! فکر می‌کنم نوعی فاصله‌گذاری واضح بین «معسومیت» و آثار قبلی‌ام وجود دارد که باعث شده هر بار خواندنش برایم تازگی داشته باشد.
این تفاوت از کجا نشأت می‌گیرد؟
شاید یکی از دلایلش راحتی و رها بودنی‌ست که در طول نوشتن‌اش داشتم. در جریان نوشتن «معسومیت»، بر خلاف کارهای دیگر که نوشتن‌شان خیلی برای من عذاب‌آور بوده، فشار ذهنی کمتری داشتم. نوشتن رمانی با این حجم، یعنی با حدود چهل‌هزار کلمه، به‌طور معمول و متعارف برای نویسنده‌ای مثل من که خیلی کند و با فاصله می‌نویسم، باید حدود دوسال طول می‌کشید، ولی در عمل شش‌ماه زمان برد. یعنی از اوایل مهرماه 97 شروع شد و پایان همین سال و روز عید تمام شد. روزی 10 تا 12 ساعت کار می‌کردم و روزانه ۲۰۰ تا ۳۰۰ کلمه می‌نوشتم اما پیوسته و تقریباً منظم. شاید به‌لحاظ فیزیکی خسته می‌شدم اما دوستش داشتم و همین به من انرژی می‌داد.
اگر به نامهای کتاب‌های مصطفی مستور نگاهی بیندازیم می‌بینیم او اکثراً به شکل جذاب و باوقاری، چه در کلمه و چه در جمله، در محورهای جانشینی و هم‌نشینی، بازی‌های زبانی دارد. از «روی ماه خداوند را ببوس» تا «حکایت عشقی بی‌قاف بی‌شین بی‌نقطه» تا «معسومیت». چه شد که در «معسومیت» دوباره به این نگاه رسیدید و دوباره برگشتید به‌همان نگاهی که اگرچه زبان را بستری برای تعریف روایت می‌داند اما خود زبان را هم صرفاً یک‌وسیله و ظرف نمی‌داند و زبان خلاقه برایش حائزاهمیت است؟
وقتی رمانی می‌خوانید که به‌لحاظ زبان، حس می‌کنید با آن راحت هستید، دست‌انداز ندارد یا سخت‌خوان نیست، شاید نتوانید با دقت توضیح بدهید که در پسِ نوشتن چه اتفاقی افتاده اما از آن لذت می‌برید. مثل یک خانه با معماری درست و دقیق است که در آن روابط بین فضاهای خانه، زوایای مناسب نور، دل‌باز بودن، محل و اندازه پنجره‌ها و.... همه با محاسبات دقیق معماری صورت گرفته اما شما به‌عنوان کسی که از زندگی در آن لذت می‌برید اغلب نمی‌توانید دلایل فنی این تناسب و راحتی را توضیح دهید. نوشتن داستان هم تاحدی به همین شکل است. وسواس در نوع انتخاب تک‌تک واژهها و ساختار جملات و موسیقی کلمات و زیبایی‌شناسی عبارات از این نظر که کوتاه باشند یا بلند، با فعل تمام شوند یا با اسم، اصولاً جملات فعل داشته باشند یا حذف به قرینه‌های لفظی و معنوی شوند، عنصر تکرار در آنها باشد یا نباشد و اگر باشد این تکرار رو به کاهش باشد یا افزایش، کیفیت و جنس تشبیهات و اضافات از حیث تازگی و نوبودن، انتخاب میان شعرگونگی واژهها یا کلمات ساده و حتی زمخت و کنترل حجم توصیف در مقابل دیالوگ و کاربرد به‌جا و درست علائم سجاوندی و خیلی چیزهای دیگر درواقع همان محاسبات پشت صحنه نوشتن است که می‌تواند نثر و زبان را دلپذیر یا کسالت‌بار و کلیشه‌ای کند. فکر می‌کنم مجموعه این چیزهاست که فرآیند نوشتن را برای من هم بشدت کند می‌کند و هم تا حد زیادی خسته‌کننده و آزاردهنده. مثلاً من اغلب سعی می‌کنم از تشبیههایی استفاده کنم که برای اولین‌بار باشد که خلق می‌شوند و آن را قبلاً نشنیده، نخوانده و ندیده باشم. وقتی به‌عنوان نویسنده ذهن‌تان را عامدانه پاک می‌کنید و می‌خواهید چیزی را به‌وجود بیاورید که قبلاً وجود نداشته، این خلقِ تشبیهِ تازه کارتان را کند می‌کند و به‌زحمت می‌افتید. این موضوع در همه زمینه‌های فنی زبان وجود دارد. از ساختار صرفی کلمات و انتخاب واژهها گرفته تا ساختار نحوی جملات تا عناصر بلاغی تا نحوه کاربرد عنصر پیچیده و به‌شدت متنوع «جذابیت» و.... برای همین است که می‌گویم ممکن است 10 تا 15 ساعت کار کنم اما ۲۰۰ تا ۳۰۰ کلمه بنویسم. این وسواس‌ها همیشه به شکل آزاردهنده‌ای با من بوده و گاهی خسته و کلافه‌ام می‌کنند. نویسنده‌های قوی به احتمال زیاد این مشکلات را ندارند. فکر می‌کنم نویسنده‌ای که روزی ۲۰۰۰ کلمه یا بیشتر می‌نویسد یا نابغه است یا متوهم. منظورم از متوهم کسی است که فکر می‌کند دارد داستان می‌نویسد اما در واقع دارد شبه‌‌داستان می‌نویسد. من متأسفانه اولی نیستم اما سعی می‌کنم دومی هم نباشم.
در «معسومیت» شعر هم داریم که اتفاقاً اصلاً شعر بدی هم نیست. حداقل از شعرهای داستان‌نویسانی که فکر می‌کنند استعداد شاعری دارند و شعرهایی می‌نویسند، خیلی بهتر است. این وسواس و این شهود، به نظر شما کمی شاعرانه نیست؟ نمونه‌هایی از تشبیههایی را که گفتید بارها در این کتاب می‌بینیم. این شاعرانگی و وسواس روی کلمه‌ها از کجا می‌آید؟ آن‌هم در زمانه‌ای که هدف اصلی برای بسیاری از داستان‌نویسان گزارش و روایت صرف یک قصه است؟
جایی گفته‌ام نویسنده مثل سربازی‌ست که در محاصره دشمن قرار گرفته و تعداد محدودی فشنگ دارد و برای رهایی از این محاصره نمی‌تواند مسلسل‌وار فشنگ‌هایش را شلیک کند؛ بلکه باید روی تک‌تک گلوله‌ها حساب باز کند. منظورم از این تمثیل اشاره به نوعی نگاه مینی‌مالیستی در نوشتن است. دلم نمی‌خواهد چیز اضافه‌ای در داستان باشد. داستان اصولاً مقدمه، میانه و مؤخره ندارد. داستان، داستان است. اولین کلمه آن همان‌قدر اعتبار، ارزش و اهمیت دارد که آخرین کلمه داستان. این‌طور نیست که بگویم این فصل یا پاراگراف یا حتی جمله پیش‌درآمد فصل، پاراگراف یا جمله بعد است. برای من همه فصل‌ها و عبارات و کلمه‌ها اهمیت برابر دارند. وقتی با این تلقی می‌نویسید دیگر چیزی اضافه، حاشیه‌ای یا درجه دو برای‌تان وجود ندارد. نه فقط در نوشتن داستان و شعر و نمایشنامه، بلکه این وسواس در نوشتن مقاله و یادداشت هم برای من وجود دارد. تصور می‌کنم اگر کسی به کار خودش اهمیت ندهد، دیگران هم به آن اهمیت نمی‌دهند.
اگر بخواهم نگاه شاعرانه خودم را در این گفت‌وگو دخیل کنم باید بگویم به نظرم منظور دقیق شما این است که شاعر و نویسنده گاهی نمی‌دانند آیا یک کلمه می‌تواند تمامیت و ذات مفهومی را که مدنظر دارد منتقل کند یا نه؟ این‌جاست که کار بیخ پیدا می‌کند...
مشکل دقیقاً همین‌‌جاست. اتفاقاً مسأله من در این رمان این است که شما گاهی در زندگی به تجربیات، احساسات و اندیشه‌هایی می‌رسید که این‌ها معادل واژگانی ندارند. یعنی نمی‌دانید این تجربه یا مفهوم را چه‌طور باید به مخاطب توضیح بدهید چون تنها ابزارتان کلمه است و کلمات موجود فاقد آن معناهایی هستند که شما تجربه یا درک کرده‌اید. این‌جاست که دچار نوعی لکنت در بیان می‌شوید؛ نوعی ناکامی و درماندگی برای گزارش چیزی که در ذهن و روح‌تان می‌گذرد. این همان وضعیتی است که «مازیار» با دیدن «حمیرا» دچارش می‌شود. درواقع با دیدن پیراهن حمیرا به نوعی شهود می‌رسد که اول سعی می‌کند آن را توضیح دهد اما موفق نمی‌شود و می‌گوید: «واقعاً بیشتر از این نمی‌تونم توضیح بدم چون هم توضیحش خیلی سخته و هم ممکنه گند بزنم به کل موضوعی به این مهمی.» به‌نظر می‌رسد شهود مازیار احساس پیچیده‌ای‌ست که در اثر مواجهه با زیبایی، تنهایی، رنج، معصومیت و عشق شکل گرفته است. پیداکردن یک واژه که بتواند حامل همه این مفاهیم باشد غیرممکن است. در واقع مازیار به شکلی شهودی چیزی حس کرده اما وقتی سراغ کلمات می‌رود تا آن حس را گزارش کند، کلمه‌ای برایش پیدا نمی‌کند. این‌جاست که من به‌عنوان نویسنده سعی می‌کنم برای توصیف این شهود واژه جدیدی بسازم. این واژه همان «معسومیت» است. مطمئناً چیزی که مازیار در حمیرا می‌بیند «معصومیت» به مفهوم متعارف آن نیست چون این واژه معادل «بی‌گناه بودن» است و او مطلقاً نمی‌خواهد بگوید حمیرا به مفهوم لغوی آن «بی‌گناه» است. او سعی می‌کند نوعی احساس را توضیح دهد که از جنس احساس‌های معمول نیست؛ شاید نوعی حس شفقت و دوست‌داشتن است نسبت به زنی تنها، رنج‌کشیده و بی‌دفاع که در عین‌حال قوی و دوست‌داشتنی و تصادفاً زیبا هم هست. او (و احتمالاً هیچ‌کس دیگری) نمی‌تواند واژه‌ای انتخاب کند که تمام این مفاهیم را بازتاب دهد. «معسومیت» قرار است حامل چنین مفهومی باشد. معادل انگلیسی این واژه، همان‌طور که در شناسنامه لاتین کتاب هم آمده، مثلاً می‌تواندInnosence با s باشد، نهInnocence با c.البته غلط نویسی مازیار دلیل دیگری هم دارد که به شخصیت چارچوب‌ناپذیر او برمی‌گردد.
با این حساب فکر می‌کنید توانسته‌اید آنچه می‌خواستید ، یعنی همان به‌ذات‌رساندن کلمه را، با این کتاب انتقال بدهید؟
این رمان تلاش می‌کند تجربه‌ای حسی را منتقل کند اما به نظر من موفق نبوده است. تردید دارم کسی بتواند مدعی شود که نگاه مازیار را به حمیرا به‌طورکامل درک کرده باشد. از این نظر به‌گمان من رمان در بیان حرفی که می‌خواسته بزند، ناموفق بوده است. همان‌طور که در ابتدای کتاب نوشته‌ام بعضی چیزها را نمی‌توانید با کلمات اندازه بگیرید، نه به این دلیل که آن چیزها دشوار یا پیچیده هستند، بلکه خیلی ساده، چون آن چیزها یا بی‌نهایت ساده‌اند یا بی‌نهایت معصوم. مهم‌ترین مشکل من در نوشتن این رمان همین بود و به‌نظرم از عهده آن برنیامده‌ام. به‌عنوان نویسنده، من این ناتوانی و درماندگی را در بازتاب این مفهوم به وضوح در خودم و در رمان می‌بینم.
شما به‌عنوان یک خوزستانی، از جایی می‌آیید که «احمد محمود» آمده بود؛ با زبان روایی رئالیستی خیلی‌خیلی جزئی‌نگر و دراماتیک. یا «اسماعیل فصیح» و دیگران که هیچ ابایی از آوردن کلمات برای تشریح موقعیت ندارند، یا «محمود دولت‌آبادی» که مثلاً برای یک دیگ به‌هم‌زدن «صنم» در «کلیدر»، چندین صفحه کلمه خرج می‌کند. شما اصلاً این‌طور نیستید و انگار در استفاده از کلمات خست به خرج می‌دهید. از طرفی شخصیتی مثل «مازیار» در جامعه‌ای زندگی می‌کند که «خالد» احمد محمود زندگی می‌کند، اما نوع روایت شما، با راوی بزرگی مثل محمود متفاوت است. آیا تعمدی وجود دارد یا تربیت ذهنی یا زیستی شما در این مسأله تأثیر داشته است؟
این مسأله قطعاً آگاهانه بوده و تصادفی نیست. شاید بخشی از آن غریزی بوده. از همان اولین داستانی که نوشتم همیشه به این فکر می‌کردم که چرا خیلی از نویسنده‌ها این قدر دست و دل‌بازانه کلمات را مصرف می‌کنند. این موضوع برایم خیلی عجیب بود. درست است که استفاده از کلمه، به‌عنوان مواد و مصالح کار نویسنده، مثل استفاده از نوار فیلم در سینما یا رنگ در نقاشی یا کاغذ حساس به نور در عکاسی یا سنگ و فلز در مجسمه‌سازی از ماده خارجی ساخته نشده و درنتیجه استفاده از آن هزینه ندارد، اما من همیشه مثل این مواد به کلمات نگاه کرده‌ام. مثل همان سرباز در محاصره و گلوله‌های محدود و اندکش. انگار از محاصره شخصیت‌ها و رویدادهای داستان باید با حداقل از کلمات فرار کنم. به شکلی غریزی هیچ‌وقت علاقه‌ای به اسراف نداشته‌ام. همیشه فشرده‌گویی و کم‌گویی و کوتاه‌گویی را ترجیح داده‌ام. به همین خاطر هرگز نمی‌توانم معلم خوبی باشم. من اگر معلم می‌شدم کلاس یک‌ساعته را در هفت دقیقه می‌گفتم و بعد دانش‌آموزان را سردرگم رها می‌کردم. دلیل دیگرش علاقه به تصویرسازی است. به تصویرسازی هم به‌عنوان روش و هم به‌عنوان هدف نگاه می‌کنم. اگر شما بتوانید یک تصویر را به‌خوبی بسازید، این تصویر اغلب می‌تواند به اندازه ده‌ها و گاهی صدها کلمه کارایی داشته باشد. وقتی در تابلوهای رانندگی تصویر یک N را می‌بینید، فوراً عبارت «خطر در گردش به راست و به چپ» در ذهن‌تان شکل می‌گیرد. یعنی این تصویر ساده معادل هشت کلمه است. اگر ادبیات قرن هجدهم و نوزدهم، متأثر از نقاشی، با تفصیل و جزئیات صحنه‌های داستان را توصیف می‌کرد، ادبیات مدرن متأثر از سینما و عکاسی است و به کمک تصویر در استفاده از کلمات صرفه‌جویی می‌کند. طبیعی است این صرفه‌جویی لزوماً به مفهوم کوتاه‌نویسی نیست. یک داستان‌کوتاه سه صفحه‌ای ممکن است ماکسیمالیستی باشد و نصفش پُرگویی باشد ولی یک رمان پانصد صفحه‌ای ممکن است در نهایت فشردگی باشد و حتی یک صفحه هم اضافه نداشته باشد.
بیایید کمی جدی‌تر در مورد «معسومیت» حرف بزنیم. کتاب برای من خیلی جذاب است. من همیشه 10 صفحه از یک کتاب را می‌خوانم، چه شعر یا داستان و... یا مجابم می‌کند به خواندن یا اینکه آن را کنار می‌گذارم؛ چون حوصله خواندن بازتولید‌ها و حرف‌هایی را که قبلاً شنیده‌ام، ندارم. «معسومیت» من را با خود همراه کرد و اتفاقاً در طول مدت کمی تمامش کردم؛ اما هنگام خواندن کتاب، طبق سابقه ذهنی‌ام می‌دانستم که مستور علاقه شدیدی به «جی.دی.سلینجر» دارد و اصلاً سلینجرشناس است. پیش‌ترها شاید این سؤال برایم پیش می‌آمد که باهمه علاقه شما به سلینجر، چرا این‌قدر تفاوت بین نگاه و نوشتار شما با او وجود دارد و هرچه او نرم‌نویس است، شما درنوشتن شخصیتی کلاسیک و حتی به‌قول خودتان فرهیخته و جدی داشته‌اید؛ اما به‌محض اینکه خواندن این کتاب را شروع کردم، مازیار، شخصیت «هولدن کالفیلد» را برایم تداعی کرد. مازیار هم مثل هولدن کالفیلد «ناتور دشت» پسری است حساس و به‌نوعی عاصی که همه چیز را به‌شوخی می‌گیرد. یکی از نقدهایی که به «معسومیت» وارد می‌شود همین نزدیکی به «ناتور دشت» است. قبول دارید این انتقاد را؟
بدون شک اگر بخواهم چند نفر را به‌عنوان نویسندگان یا هنرمندان بزرگ و مورد احترامم نام بیاورم یکی از آنها قطعاً سلینجر است و بعد
«ریموند کارور » که کارهایش را هم ترجمه کرده‌ام. «کیشلوفسکی» را به‌عنوان فیلمساز درجه یک خیلی دوست دارم. فیلمسازی که به آن مفاهیم متافیزیکی که من علاقه دارم، در قالب تصویر پرداخته است. بنابراین، قبل از هر چیز باید بگویم که این‌ها اثر خودشان را در کار من نشان داده‌اند. من رمان «استخوان‌های خوک و دست‌های جذامی» را بعد از دیدن مجموعه فیلم‌های «ده فرمان» کیشلوفسکی نوشتم، گرچه یک تفاوت ماهوی و عمیق بین این دو کار وجود دارد. در فیلم‌های کیشلوفسکی همسایه‌ها یکدیگر را می‌بینند، زندگی‌هایشان در هم تداخل می‌کند و روی هم تأثیر می‌گذارند در حالی که این مسأله در رمان من وجود ندارد. از این نظر فکر می‌کنم رمان من به واقعیت نزدیک‌تر است. این نکته را به‌عنوان امتیاز نمی‌گویم، به‌عنوان تفاوت می‌گویم. در زندگی واقعی آدم‌ها به‌ندرت مثل «ده فرمان» روی هم تأثیر می‌گذارند. کیشلوفسکی از این جهت برای من بااهمیت است که رویه زندگی را کنار می‌زند و می‌خواهد لایه‌های بعدی و معناشناختی و متافیزیکی را هم در کارش منعکس کند. مفاهیمی مثل تقدیر، تصادف، معنا، اخلاق و متافیزیک. این‌ها همان چیزهایی‌ست که همیشه دل‌مشغولی من بوده و طبیعی است که وجوه اشتراک زیادی با کیشلوفسکی داشته باشم. با سلینجر هم از جهت فوق‌حساس بودن شخصیت‌هایش همذات‌پنداری عمیقی دارم. من در همه چیز دقیق می‌شوم. از کودکی به شکلی شاید بیمارگونه فوق‌حساس بوده‌ام و جزئی‌نگر و متوجه چیزهایی که شاید برای دیگران کم اهمیت باشد. بنابراین وقتی به نویسنده‌هایی مثل سلینجر برمی‌خورم، با او احساس همذات‌پنداری می‌کنم و اصلاً در کارهایش این چیزها برایم برجسته می‌شود. شاید عنصر مهمی که من را به سلینجر پیوند می‌زند، همین مسأله فوق حساس‌بودنش باشد به اضافه آن تفکرات متافیزیکی که در کارهایش وجود دارد. پیش‌تر جایی گفتم: «خواننده‌ها مثل مسافران قطار و نویسنده‌ها مثل ایستگاه‌های قطار هستند. من در ایستگاه سلینجر از قطار پیاده شده‌ام و هیچ علاقه‌ای ندارم به ایستگاه دیگری بروم و اگر گاهی هم این کار را کرده‌ام، فوراً و با اولین قطار برگشته‌ام به ایستگاه سلینجر.» با کارور اشتراک‌هایی در جهان‌بینی دارم. آدم‌های کارور عموماً در زندگی شکست می‌خورند و درمانده می‌شوند. «ارنست همینگوی» جمله معروفی دارد به این مضمون که «آدم‌ها را می‌شود از بین برد اما نمی‌توان شکست داد.» من کاملاً با این حرف مخالفم. من فکر می‌کنم آدم‌ها در زندگی مدام شکست می‌خورند؛ شخصیت‌های کارور هم عموماً شکست‌خورده‌اند. بنابراین وقتی به کارور برخوردم، دیدم چقدر نگاه او به انسان، به نگاه من به آدم‌ها و زندگی نزدیک است. بنابراین علاقه‌مند شدم و کارهایش را خواندم و ترجمه کردم. البته آدم‌های دیگری هم هستند که روی من تأثیر داشته‌اند اما نه به این قوت. طبیعی است وقتی کسی با سه نفر معاشرت ذهنی و روحی دارد و کارهایشان را مدام می‌خواند و می‌بیند، تأثیرات عمیقی شکل می‌گیرد. این نوع تأثیرپذیری قابل درک است. اما این تأثیر به معنای تقلید و دنباله‌روی نیست. شخصیت «مازیار» به لحاظ تفکر و نگرش به زندگی با «هولدن‌کالفیلد» تفاوت‌های گسترده و عمیقی دارد. مثلاً جهان او دل‌بستگی و وابستگی به زنان و جهان زنانه است نه کودکانه. او معصومیت را نه در کودکان که در زنان می‌بیند. نگرش او به فلسفه زندگی و مفهوم رستگاری با هولدن تفاوت‌های بسیار زیادی دارد که البته دوست ندارم اینجا درباره‌اش حرف بزنم.
کسی جایی نوشته بود مستور با علاقه‌ای که به سلینجر دارد، همیشه فکر می‌کرده چه می‌شود اگر یک روز بتوانم یک «ناتور دشت» ایرانی بنویسم و به‌همین خاطر «معسومیت» را نوشته...
من اساساً این‌طور به ادبیات نگاه نمی‌کنم. تا وقتی چیزی در من درونی نشود، یعنی همه زمینه‌های ذهنی و حسی آن فراهم نشود و مثل یک زایمان طبیعی همه فرآیندهای تولد آن شکل نگیرد نمی‌توانم چیزی بنویسم. همان‌طور که گفتم به عقیده من به جز شباهت‌هایی در زبان و لحن، «معسومیت» و «ناتور دشت» در دو جهان متفاوت تنفس می‌کنند. علت این داوری‌ها شاید این است که ما خیلی با ادبیات جهان آشنا نیستیم و از طرفی دوست داریم همه چیز را زود طبقه‌بندی کنیم حتی اگر این طبقه‌بندی از سردست‌ترین نوع آن باشد.
برویم سراغ شخصیت‌های «معسومیت» که حتی شخصیت‌های فرعی‌‌اش هم عجیب و دوست‌داشتنی‌اند....
«هولدن کالفیلد» جمله مشهوری در «ناتور دشت» دارد با این مضمون که «رمان خوب، رمانی‌ست که وقتی آن را می‌خوانید، دوست داشته باشید گوشی را بردارید و به نویسنده‌اش زنگ بزنید.» اما به عقیده من «رمان خوب، رمانی‌ست که وقتی آن را خواندی، دوست داشته باشی گوشی را برداری و به شخصیت‌های داستان تلفن کنی.» از این نظر خیلی دوست داشتم امکانی بود تا به «مازیار» و «مجید» و «ماهی» تلفن می‌کردم اما متأسفانه هر سه نفر آنها وجود خارجی ندارند. در مقابل خوشبختانه در این رمان سه شخصیت واقعی وجود دارد. یعنی سه شخصیت هست که می‌توانید به آنها زنگ بزنید! شخصیت‌های «حمیرا، نادیا و لیلی». من قبلاً درباره این سه نفر سه داستان کوتاه نیمه‌مستند نوشته‌ام که هنوز منتشر نشده‌اند. این سه نفر به لحاظ ویژگی‌های شخصیتی و البته تجربه‌های زیسته‌شان از چنان پتانسیلی برخوردار بودند که دلم می‌خواست در «معسومیت» هم ادامه پیدا کنند. البته طبیعی‌ست وقتی شخصیتی به شخصیت داستانی تبدیل می‌شود، تغییراتی می‌کند و نگاه نویسنده، یا دقیق‌تر بگویم، آن‌گونه که نویسنده آنها را می‌بیند یا دوست دارد ببیند، در پرداخت آنها تأثیر می‌گذارد. درست همان‌طور که روایت داستانی یک رویداد واقعی هرگز منطبق با آن رویداد نیست. «نادیا» دختری است که با‌وجود صدای متمایز و تأثیرگذارش و همین‌طور قلم خوبش که داستان به آن اشاره می‌کند، به‌دلیل خصلت‌های مردسالارانه جامعه ما و به‌دلیل سنت‌های اجتماعی ما در «زیرزمین» ثبت احوال کار می‌کند و کارش «ثبت واقعه مرگ» است. مازیار با دلخوری می‌گوید این زن نباید در «زیرزمین» ثبت احوال باشد. می‌گوید نادیا باید جایی باشد که همه از شنیدن صدایش کیف کنند. نادیا نمونه واضح زنی از جامعه ماست که در جای خودش نیست. این زن باید روی زمین باشد و از حنجره‌اش صدای زندگی را بشنویم و لذت ببریم نه اینکه ته زیرزمین ثبت احوال درباره مردگان حرف بزند. گرچه گویا خودش هم چنین موقعیتی را برای خودش متصور نیست و این موضوع وضعیت او را پیچیده‌تر و در عین حال غم‌انگیزتر می‌کند.
خودش هم می‌گوید اصلاً، که نمی‌خواهد مشهور شود...
بله نمی‌خواهد مشهور شود. انگار شهرت او را از انزوای تاریخی و مقدرش بیرون می‌کشد و او ترجیح می‌دهد در مناسبات محدودتری باقی بماند. امثال نادیا در جامعه ما کم نیستند؛ دخترانی که به‌رغم استعداد و توانایی‌شان، به آنچه شایسته آن هستند نمی‌رسند و جامعه هم در غیاب آنها افسرده‌تر و ضعیف‌تر است. «لیلی»، دختری است که خطش خیلی بد است ولی خیلی تجربی و عمیق می‌نویسد و به نظر می‌رسد زندگی را خیلی خوب درک کرده است. داشتن خط بد و همزمان نوشتن حرفهای خوب همان وضعیت پارادوکسیکالی است که مازیار هم به نوعی در آن قرار دارد؛ نمایش‌نامه‌نویسی درخشان که ظاهرِ کلمات را نمی‌شناسد. نکته غم‌انگیز درباره لیلی اشاره‌ای است که مازیار به یکی از نامه‌های او می‌کند، نامهای که در آن لیلی اتفاق تلخی را که در 9 سالگی برایش افتاده بود برای مازیار نوشته است. اشاره مازیار به این اتفاق مبهم و پوشیده است اما پیداست دارد از زخم و آسیبی حرف می‌زند که جامعه به لیلی وارد کرده است. آن داستان کوتاه و مستقل که درباره لیلی است، درواقع گزارش همین زخم و آسیب است. شخصیت حمیرا اما به عقیده من می‌تواند یک پیشنهاد و حتی یک الگو باشد. حمیرا دختری است که گرچه از یک رابطه عاطفی شکست خورده اما توانسته است موقعیت خودش را بازسازی کند. او مستقل زندگی می‌کند و نسبت خودش را با عشق تعریف کرده است. حمیرا هم با کتاب و سینما و تئاتر آشناست و هم با آن جماعت روشنفکرمآب سطحی که مازیار توصیف‌شان می‌کند، فاصله مشخصی دارد.
فاصله‌ای که به تعبیر مازیار، در تفاوت میان پیراهن‌های «معصومی» که او می‌پوشد و لباس‌های «وحشی» آن جماعت به‌اصطلاح روشنفکر بهتر می‌شود دید...
درست است. مهم‌ترین خصوصیت حمیرا تنهایی است و این تنهایی به او فردیت و استقلال بخشیده است. او مرزهای جهان خودش را با تصمیم‌های مهم خودش تعیین می‌کند، می‌سازد و وسعت می‌دهد. فکر می‌کنم این سه شخصیت زن - و البته زن‌های فرعی دیگر رمان مثل «راضیه» و مادر مازیار-هستند که جهان رمان را به سود زن‌ها مصادره کرده‌اند.
امروز ما با یک موج عجیب غلط نویسی روبه‌رو هستیم و علاقه‌مندان به زبان فارسی مدام درباره آن صحبت می‌کنند و هشدار می‌دهند ولی می‌بینیم بسیاری از نویسنده‌ها هم اسیر این غلط نویسی‌ها هستند. با این‌حال به‌نظر می‌رسد غلط نویسی مازیار از جنس دیگری‌ست که اتفاقاً خیلی جذاب است. انگار مازیار با همه سواد بصری، خوانشی و نوشتاری که دارد، می‌خواهد علیه چیزی در یک جامعه شبه روشنفکری و انتلکتوئل‌نما، شوخی، عصیان یا چیزی شبیه این‌ها کند. آدمی که خوانده، شنیده و دیده اما می‌خواهد علیه خودش و آن فرهیختگی ذاتی که دارد، قیام کند.
فکر نمی‌کنم مازیار از آن آدم‌هایی باشد که بخواهد علیه چیزی قیام کند یا چارچوب‌ها را به مفهوم رایج بشکند. به نظرم مازیار بیش از اینکه شورشی باشد، خسته است. از اینکه در چارچوب باشد خسته است. از اینکه مدام کسی به او بگوید خوب چیست و بد چیست، خسته است. به‌نظر می‌رسد علت دلخوری‌اش از صوفی قرن هفتمی و جماعت روشنفکر هم ریشه در همین خستگی او دارد. غلط نویسی او هم علاوه بر نداشتن معادل واژگانی برای تجربه‌ها و دریافت‌هایش از زندگی، همان‌طور که قبلاً گفتم می‌تواند اشاره به شکستن چارچوب‌های رایج باشد. مازیار نه تنها کلمات را نمی‌شناسد، بلکه اصلاً از اینکه باید به قواعدی تن دهد که الفبا بر او تحمیل می‌کند به ستوه آمده است. به همین خاطر است که نخواسته‌ام نوع غلط‌های نوشتاری او شبیه غلط‌های احمقانه رایج باشد و مثلاً «گذاشتن» و مشتقات آن را مطابق «گزاشتن» و مشتقات آن بنویسد.
سارتر در «ادبیات چیست» می‌گوید زمانی شما غروب آفتاب را می‌بینید ولی نمی‌توانید به کسی بگویید که چه‌شکلی است و چقدر زیبا و باشکوه است. هر کسی درباره آن زیبایی محض و اندوه محض‌اش سؤال کند فقط می‌توانید بگویید: «خودت برو و ببین!» این‌جاست که انگار ادبیات و آن سی‌ودو حرف الفبا، برای اینکه مفهومی را برسانند، محدود و ناتوان می‌شوند.
شما به‌جایی می‌رسید که دیگر کلمات نمی‌توانند درون‌تان را منعکس کنند و باید کار دیگری بکنید. من می‌گویم این کلمات برای آن شهود و مفهوم کم است و نه تنها کم، بلکه مزاحم است. این چیزی‌ست که مازیار را آزار می‌دهد و اتفاقاً عمیقش هم می‌کند. آن حرفی که «اردلان» در کارواش به «مازیار» می‌گوید، به نظرم حرف خیلی مهمی است. اردلان می‌گوید: «نویسنده خوب لزوماً کسی نیست که املایش خوب باشد.» روی همین جمله باید بایستیم. چه کسی گفته نویسنده خوب کسی‌ست که رسم‌الخط و ظاهر کلمات را می‌شناسد. نویسنده خوب مثل گنگ خواب‌دیده است؛ خواب عمیقی دیده اما نمی‌تواند با کلمات آن را بگوید، نه تنها نمی‌تواند بگوید، بلکه این کلمات مانع و مزاحمش هستند، پس آنها را دور می‌ریزد. این رمان اندیشه و تجربه‌های زیستی و روحی یک آدم خسته است که خیلی چیزها دیده اما نمی‌تواند در موردشان حرف بزند و حالا وقتی مجبور می‌شود حرف بزند با لکنت و به همین زبانی که شما می‌بینید، حرف می‌زند.
شما جزو نویسنده‌هایی هستید که اهل کتاب، یا شما را خیلی دوست دارند یا اصلاً دوست‌تان ندارند. برایم عجیب است و در مورد آدم‌های معدودی در حوزه‌های مختلف این مسأله را دیده‌ام و اتفاقاً آن آدم‌ها برایم جالب بوده‌اند. به‌نظر شما چه مسأله‌ای این طیف نامتوازن را ایجاد می‌کند؟
با شما موافقم. فقط می‌توانم بگویم متأسفم که نتوانسته‌ام توجه کسانی را جلب کنم که کارهایم و احتمالاً خودم را، دوست ندارند. شاید علتش این است که من چیزهایی را دوست دارم که آنها دوست ندارند یا شاید دلیلش این باشد که من به چیزهایی بی‌علاقه‌ام که آنها به آن چیزها علاقه‌مندند. به هر حال من نمی‌توانم برای خوش‌آمد دیگران باورهایم را تغییر بدهم. گمانم هیچ کس این کار را نمی‌کند.
این همان سلوک شاعرانه‌ای‌ست که اوایل گفت‌وگو هم به آن اشاره کردم. اصولاً داستان‌نویس‌ها خیلی تندنویس هستند. «همینگوی» صبح‌ها بلند می‌شد و وقت‌های مشخصی برای نوشتن‌های طولانی مدت می‌گذاشت؛ شما چه آدابی برای نوشتن دارید؟
من خیلی کند می‌نویسم. خیلی‌خیلی کند. شاید چون خیلی کند زندگی می‌کنم. من برای رسیدن به باورها و دریافت‌هایم، برای تبدیل شدن به آدمی که امروز هستم زندگی را خیلی‌خیلی کند زیسته و تجربه کرده‌ام. حتی یک‌بار گفته بودم که اگر بخواهم خودم را به حیوانی تشبیه کنم باید بگویم لاک‌پشتم. شاید هم از آن کندتر، حلزون. خیلی‌خیلی کند و آرام چیزها را تجربه می‌کنم و بعد از اینکه این چیزها درونی شد درباره‌شان می‌نویسم. تا ایده هایی در ذهنم شکل نگیرد و مدت‌های زیادی با آن زندگی نکنم، نمی‌نویسم. به‌عقیده من نویسنده همیشه مشغول کارکردن است؛ اغلب و بخصوص وقتی نمی‌نویسد. من وقتی شروع به نوشتن می‌کنم، تقریباً همه کارهای مهم داستان را انجام داده‌ام و فقط کار عذاب‌آور نوشتن آن مانده که باید انجام بدهم. وقت نوشتن هم معمولاً متن را یک‌بار می‌نویسم. ممکن است ساعت‌ها به صفحه مانیتور لپ‌تاپم خیره شوم و چیزی ننویسم اما وقتی نوشتم به‌ندرت آن را تغییر می‌دهم.
به‌عنوان یک‌نویسنده که تنها مفّر و راه نجاتش برای گفتن حرف‌ها و دغدغه‌ها، خوشحالی و خنده‌اش نوشتن است آیا تابه‌حال از نوشتن ناامید شده‌اید؟
پاسخ دقیق به سؤال شما این است که اساساً من هیچ‌وقت امیدوار نبوده‌ام. دست‌کم خیلی امیدوار کارهایی کردم اما توهم کوتاه‌مدتی بود که خیلی زود، مثل یک عارضه یا بیماری، مرتفع شد. به این معنی که من متوجه شدم از نوشتن کاری بر نمی‌آید، یعنی ادبیات نمی‌تواند کاری برای ما انجام دهد. در مفهومی وسیع‌تر به‌نظر من هنر هیچ کاری نمی‌تواند بکند و درمانده‌تر از آن است که بتواند روی آدم‌ها تأثیر بگذارد. ادبیات هم به‌عنوان بخشی از هنر همین‌گونه است. وقتی شما باور داشته باشید که ادبیات بی‌خاصیت است، خاصیت به‌معنی تأثیرگذاری عینی در جامعه و روی آدم‌ها، دیگر نگران اثرگذاری نیستید.
پس چرا می‌نویسید؟
اوایل فکر می‌کردم ادبیات تأثیر دارد اما تأثیری پنج دقیقه‌ای که بعد تأثیرش از بین می‌رود چون نیروهای تأثیرگذار قوی‌تری وجود دارد که اثرگذاری ادبیات را خنثی می‌کند. اما بعد به این نتیجه رسیدم که ادبیات باعث می‌شود خواننده حس همذات‌پنداری، همدلی و همدردی با نویسنده داشته باشد. بنابراین خوانندگان یک کتاب با خودشان هم احساس همدلی می‌کنند و همین باعث می‌شود احساس کند تنها نیست. وقتی کسی احساس کند تنها نیست، زندگی را راحت‌تر تحمل می‌کند و این تحمل کردن زندگی یعنی کمتر رنج کشیدن. بنابراین برای من خلق ادبیات نوعی رفتار اخلاقی است. ادبیات نمی‌تواند شما را متحول کند اما می‌تواند مخاطبش را از تنهایی نجات دهد.
به‌نظر می‌رسد «معسومیت» برای خود مصطفی مستور چیز متفاوتی است. این کتاب برای خودتان چه تفاوتی نسبت به کارهای قبلی دارد که شاخص‌اش می‌کند؟
فکر می‌کنم تفاوتش این است که داستان‌های قبلی من به لحاظ مفهوم جاری در آنها مثل هیولا ترسناک بودند؛ ترسناک هم برای خودم و هم برای مخاطب اما «معسومیت» ترسناک نیست. شبیه یک گربه دوست داشتنی است تا یک هیولا. من این گربه را دوست دارم./ایران جمعه
منبع: ایران آنلاین
درخواست حذف خبر:
«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت ion.ir دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «ایران آنلاین» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۲۵۸۵۱۲۹۰ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.
با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.
خبر بعدی:
بی سوادی، بحران حکمرانی کشور
دوستم دکتر علی اصغر محکی تماس گرفتند و گفتند جمعی از دانشگاهیان می خواهند برای بهبود سیستم حاکمیتی و حکمرانی کاری کنند. شاخه ای از این گروه، در زمینه فرهنگ و ارتباطات است. پرسیدند نظرم درباره مبرم ترین مساله ی نظام حکمرانی چیست؟
گفتم "بی سوادی سیستمی" که در کنار فساد سیستمی، موجب ناکارآمدی حکمرانی شده است. بی سوادی سیستمی مفهمومی است که ندیده ام جایی بحث شده باشد و برای تان توضیح می دهم.
از ساده ترین عوارض و جلوه های عینی شروع می کنم. سال هاست که رسانه ها و شبکه های اجتماعی انباشته از ناتوانی ها و خطاهای نوشتاری و گفتاری مدیران، نمایندگان مجلس، وزرا و حکمرانان است. این خطاها هم شامل سواد آماری و ریاضی است هم ناتوانی در روخوانی متن ها.
گاه این ناتوانی ها و خطاها در نوشتن و خواندن چنان فاحش اند که موجب مضحکه عام می شوند و پاره ای از سرگرمی های مردم اند. مردم به درستی آنها را بی سوادی حکمرانان می دانند؛ چه، "سواد پایه" همین توانایی خواندن و نوشتن درست است. امروزه ده ها گونه سواد داریم: سواد رسانه ای، سواد هنری، سواد اقتصادی، سواد فرهنگی و ... اما مادر همه آنها سواد پایه است.
حکمرانی کنونی ما با بحران بی سوادی درگیر است. این بی سوادی گسترده تر از آن است که در گفتار و کردار برخی مدیران و حاکمان بروز و ظهور دارد. با چیزی بیش از بی سوادی فردی روبروییم.
اما این بی سوادی چیست و از کجا سرچشمه می گیرد؟
بی سوادی سیستمی به معنای ناتوانی نظام اداری و مدیریتی در توسعه ارتباطات مکتوب و نوشتاری در عملکرد و فرهنگ سازمانی است. نظام اداری و سازمانی و حکمرانی مدرن، یعنی بروکراسی، بر خوانایی و نویسایی استوار است. قابلیت های خواندن و نوشتن فعال و موثر، ستون فقرات و بنیاد بروکراسی است. از اینرو کارکنان و مدیران بایسته است دارای حداکثر قابلیت خوانایی و نویسایی به زبان رسمی و حاکم باشند.کلیه امور اداری مبتنی بر قوانین و مقرارت مکتوب رسمی است. حتی گردش کار سازمانی نیز مکتوب است.
شرط بنیادی کارآیی اداری تسلط به خواندن و نوشتن زبان رسمی در سطح عالی است. به ویژه برای مدیران. لازمه این کار تمرین مستمر آنان در نوشتن و خواندن است.
ماساکو واتانابه در کتاب "نوشتن به مثابه زیستن" حاصل سال ها پژوهش میدانی اش درباره وضعیت نگارش در ژاپن، آمریکا و فرانسه را ارایه می کند. واتانابه می نویسد در فرانسه " از قبولی در امتحانات پایانی دوره متوسطه گرفته تا ورود به تحصیلات عالی و همچنین خروج از آن، امتحان استخدامی و مهم تر از آن امتحان استخدامی عالی رتبه دولت، که بیشترین ابهت اجتماعی را در فرانسه دارد، همه و همه به میزان مهارت در دیسرتاسیون* بستگی دارد. بنابر این، اغراق نیست اگر بگوییم که مسیر زندگی افراد بر اساس میزان توانایی آن ها در نوشتن مطالب به این سبک تعیین می شود" (ص ۳۲۱).
بله، توانایی نوشتن دیسرتاسیون معیار شایستگی تمام مقامات دولتی است. چون مدیریت و حکمرانی بدون توانایی عالی در نوشتن فاجعه بار می آورد. خودتان بگویید چقدر حکمرانان و مدیران ما این سطح نوشتن را می دانند؟!
بی سوادی سیستمی یعنی نظام حکمرانی که شرط استخدام و نصب مدیرانش هر چیزی هست جز توانایی نوشتن عالی به زبان فارسی. چرا مبتلا به بی سوادی سیستمی شدیم؟ عوامل گوناگون دارد. سیطره فرهنگ شفاهی، سیطره فرهنگ منبری و تبلیغ، سیطره ارزش های ایدیولوژیک در انتصاب ها، بحران کیفیت نظام آموزشی و دانشگاهی، و عوامل دیگر. محکی در پایان صحبت مان گفت ما صد مساله در نظام حکمرانی را شناسایی کرده ایم اما به بی سوادی سیستمی تاکنون پرداخته نشده.
گفتم کتاب "الفبای زندگی؛ نوشتن و خواندن به مثابه زیستن" را نوشته ام و به زودی منتشر می شود. این کتاب شرح همین بحران است.
*پایان نامه، رساله، تز
بیشتر بخوانید:
دشمنان "سخت" و دشمنان "نرم" نوروز چرا از دانشگاه دفاع کنیم؟ حال خراب سیاست های فرهنگی / قانون چیست، صدا و سیما و دولت چه می گویند، مردم چه می کنند؟/ بدون تفکیک نهادی سیاست فرهنگی نخواهیم داشت زوال نگرانی مشترک متفکران امروز از فوکویاما و پیکتی تا عجم‌اغلو/ فناوری الزاما موجودی معصوم نیست انقلاب علمی خاموش و انفعال ما / پیشگامی تولید فکر نیازمند آزاداندیشی از قیدهای تحمیلی است216216
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان اپلیکیشن خبرآنلاین را نصب کنید. کد خبر 1895763
اساسنامه سازمان ملی سنجش و ارزشیابی نظام آموزش کشور پس از نوبت اول کنکور سراسری ابلاغ می‌شود