به نقل از «خبرگزاری آریا»
2024-05-02@03:15:17 GMT
«هملت» اين روزهاي «تئاتر شهر» سياسي نيست
تاریخ انتشار: ۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۶ | کد خبر: ۱۳۲۱۴۴۸۸
خبرگزاري آريا - روزنامه شهروند - عباس غفاري: به احتمال شکسپير بزرگ در آن سال هايي که قلم در دست داشت و مي نوشت فکرش را هم نمي کرد روزي فرا برسد که علاقه مندان به هنر تئاتر شيفته آثار او باشند و بسياري از هنرمندان اين شاخه از هنر براي اجراي متن هاي او با شيوه ها و اقتباس هاي مختلف تلاش کنند. «هملت» به عنوان يکي از کارهاي اين نمايشنامه نويس شهير حالا به پرطرفدارترين کار او مبدل شده و در ايران هم کارگردان هايي هستند که به اجراي آثارش اقبال فراواني نشان داده اند.
بیشتر بخوانید:
اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!
حالا بيش از يک ماه است که دوستداران تئاتر به تماشاي اين نمايش نشسته اند. آرش دادگر سال ٩٢ با نمايش «هملت» در ٣٢ امين جشنواره تئاتر فجر خوش درخشيد و تقريباً توانست مهم‌ترين جوايز آن دوره جشنواره را به خود اختصاص دهد. بعداز آن دادگر اين نمايش را سال ٩٣ در تماشاخانه ايرانشهر به روي صحنه برد و با استقبال بي‌نظير مخاطبان مواجه شد. نمايش «هملت» بر اساس متن جاودانه ويليام شکسپير به نويسندگي شهرام احمدزاده، کارگرداني آرش دادگر و بازي مهران امام‌بخش ،حسام منظور، بهروز کاظمي، عمار عاشوري، عليرضا آرا، امين طباطبايي، شبنم فرشادجو، پانته‌آ پناهي‌ها، مونا فرجاد، امير رجبي و اسمعيل صالحي، رسول مکوندي، ناميرا حفيظي، رضا کشمير هر روز ساعت ١٩:٣٠ در تالار اصلي تئاتر شهر به صحنه مي‌رود. با دادگر درباره به روي صحنه رفتن «هملت»اش گفت وگو کرده ايم:
علاقه شما به نمايشنامه‌هاي کلاسيک بيشتر از نمايشنامه‌هاي معاصر است. دليلش چيست و چرا در روند کاري‌تان کمتر ديده شده که به سمت متن‌هاي معاصرتر بياييد؟
معتقدم که گذشته يک چيز پنهاني در خودش دارد و نويسندگان گذشته هم بيشتر سعي کرده‌اند مطالب خود را پنهان کنند و به همين‌خاطر يک حالت و ساحت چندوجهي و چندگانه به وجود آمده که کشف آن فضاهاي جديدي را ايجاد مي‌کند. برعکس، نمايش‌هاي امروزي مطالب خودشان را خيلي سرراست و واضح بيان مي‌کنند و در بعد روانشناسانه کاراکتر وارد مي‌شوند. علم روانشناسي تاثير زيادي در متون معاصر دارد که آن فضا شرايط مناسبي را براي کارگردان در جهت ساخت‌وساز مناسبات بين اشخاص ايجاد نمي‌کند. نمايشنامه‌هاي معاصر خيلي واضح بيان مي‌کنند که منظورشان چيست، درحالي‌که از کشف رمز کردن لذت مي‌برم. معتقدم که در گذشته چيزي وجود دارد که مي‌تواند حال ما را دگرگون کند. به سراغ متن معاصر نرفته‌ام، چون احساس مي‌کنم که صرفا دارم تکست را اجرا مي‌کنم و به‌عنوان کارگردان چيز جديدي برايم ندارد.
در آثار معاصر بيشتر نويسنده ديده مي‌شود. آن ايده‌اي که آلن بديو مي‌گويد، در تئاتر معاصر برايم وجود نداشت. عاشق اين هستم که امر نامرئي را مرئي کنم و به همين خاطر به سمت متون کلاسيک رفتم، البته طبيعتا در اجرا و مناسبات جديد امروزي. نمي‌خواهم که مابه‌ازاي تاريخي ايجاد کنم، بلکه مي‌خواهم اثر را تاريخي کنم، يعني انگار که اتفاقات متون کلاسيک در همين امروز هم دارد رخ مي‌دهد. کدهاي زيادي وجود داشت که در اين سال‌ها مرا به نمايش کلاسيک نزديک‌تر کرد. مطالعات شخصيت‌ها و کارگردان‌هاي معتبر دنيا مرا متوجه کرد که آنها هم از گذشته سرچشمه مي‌گيرند و براساس گذشته اتفاقات حال را بيان مي‌کنند. علاقه به فيزيک مخصوصا فيزيک نجوم نيز در انتخاب ميان کلاسيک و معاصر به من کمک کرد. از اوايل دهه ٨٠ تصميم گرفتم پروژه‌هايم بازخواني و دراماتورژي روي متون کلاسيک باشد، منتها براي به صحنه درآوردن مناسباتي جديد.
خيلي از نمايشنامه‌نويسان کلاسيک مثل شکسپير و سوفوکل در دوره خودشان مدرن بوده‌اند. جالب اين است که شما حتي در ميان نمايشنامه‌نويسان معاصر هم سراغ آدم‌هاي مدرن نرفته‌ايد. منظورم نمايشنامه‌نويسان مدرني است که در آثارشان يک جور کشف و شهود وجود دارد.
آنها حاصل شرايط خودشان بودند. مثلا آرتور کوپيت کاملا حاصل شرايط خودش است و اين شرايط ربطي به ايران ندارد که بشود نمايشنامه‌هاي کوپيت را در ايران اجرا کرد. اين شرايط را درنظر مي‌گيرم که آيا فقط مي‌خواهم يک نمايشنامه از فلان نويسنده معاصر دنيا اجرا کنم يا مي‌خواهم کشفي از آن براي مجهولات امروز خودم و تماشاگر انجام دهم؟ نمايش را براي مردم خودم اجرا مي‌کنم، نه مردم جاهاي ديگر. آرتور کوپيت نمايشنامه‌نويس خيلي خوبي است، ولي اگر من آثار او را اجرا کنم، کدام مجهولات سرزمين مرا کشف خواهد کرد؟ نوشته‌هاي آرتور کوپيت حاصل شرايط وحشتناک و مدرنيته جامعه سرمايه‌داري آمريکاست که در آن عواطف و احساسات از بين رفته و مناسباتي که در آن وجود دارد، در يک سطح ديگر اتفاق مي‌افتد. اگر بخواهم به سراغ ميلر بروم، آن هم براي ٧٠سال پيش و مربوط به جامعه بحراني آمريکاست.
نمي‌خواهم صرفا يک تکست را اجرا کنم، بلکه به دنبال انسان هستم، انساني که پرسشگر است، جست‌وجو مي‌کند و از کشف‌کردن و دانستن لذت مي‌برد. انساني که جزييات از کليات برايش مهم‌تر است و دايما دچار تغيير مي‌شود. انساني که هيچ‌وقت نمي‌تواند يک چيزي را تا ابد به يک حالت نگه دارد. اين را مي‌داند که هر چيز سخت و استواري دود مي‌شود و به هوا مي‌رود. خيلي دوست دارم که نمايشنامه «در انتظار گودو» ساموئل بکت را اجرا کنم، ولي مي‌گويم که الان زود است و بايد به آن سن، درک و دريافت برسم که بتوانم از طريق اجرا اتفاقاتي را ايجاد کنم که تماشاگر متوجه پيرامون خودش بشود. به اعتقاد من تئاتر آن چيزي نيست که روي صحنه دارد اتفاق مي‌افتد، بلکه تئاتر آن چيزي است که در ذهن تماشاگر شکل مي‌گيرد.
درواقع شما معتقديد که نمايشنامه‌نويساني مثل شکسپير، سوفوکل و شيلر فراميهني‌تر از افرادي چون ميلر و ويلياميز بودند؟
بله. به اين قضيه معتقدم که شکسپير به خوبي کتاب مقدس را بلد بوده، ولي هيچ‌وقت نخواسته آن را کار کند. او مکانيزم و سيستم داخل مناسبات و رفتار را کشف کرده و در نمايشنامه‌هايش قرار داده است. در هر نمايشنامه شکسپير مي‌شود تمام جهان را ديد. ما وقتي به مکبث و ليدي مکبث نگاه مي‌کنيم، آدم و حوا را مي‌بينيم. يک زماني يکي از اساتيد عزيزم مي‌گفتند که اگر مي‌خواهي حافظ را بفهمي، معنايش نکن و برو کتاب «بندهش» را بخوان، بندهش را که بخواني، حافظ را هم مي‌فهمي.
حافظ آن چيزهاي سطحي که مي‌گوييم نيست. حافظ در مورد خلقت و انسان است و در اشعارش مي‌خواهد به مجهولات موجود پاسخ بدهد، ولي پاسخي پيدا نمي‌کند، بنابراين آنها را عنوان مي‌کند تا شايد کس ديگري براي‌شان پاسخي پيدا کند. اين سوال‌ها هنوز هم پا برجا هستند و براي همين جاودانه مانده‌اند. مثل بازي فوتبال مي‌ماند. خيلي از بازي‌هاي گروهي به رکورد رسيدند، ولي فوتبال هيچ‌وقت به رکورد نمي‌رسد، چون هيچ‌چيزي در آن قابل پيش‌بيني نيست و نقطه پاياني ندارد. خيلي چيزها دست‌به‌دست هم مي‌دهند تا يک توپ وارد دروازه شود. فوتبال يک ورزش دراماتيک است که ممکن است شما ٩٠دقيقه نتوانيد يک توپ را وارد يک دروازه هفت متري کنيد. تئاتر هم برايم همين حالت را دارد و تماشاگر نبايد بداند که چه زماني، چه اتفاقي مي‌افتد.
اما آيا مثلا در نمايشنامه «مرگ فروشنده» آرتور ميلر هم همين اتفاق رخ نمي‌دهد؟
بله، اما آن نمايشنامه آن‌قدر کار شده که ديگر نمي‌شود به سراغش رفت. پارسال که نمايش «اوديسه» را کار مي‌کردم، يک دوستي از من پرسيد که چرا اين کار را روي داستان رستم و اسفنديار انجام نمي‌دهيد؟ جوابم اين بود که آنها انسان نيستند و موجوداتي کامل هستند که نمي‌شود تصور کرد در قالب يک نمايش دربيايند. دوست دارم يک نمايشي بسازم که تماشاگر وقتي آن را مي‌بيند، فکر کند که اتفاقاتش همان اتفاقات روز جامعه خودش است که با آنها دست‌وپنجه نرم مي‌کند.
بهتر نيست که اين‌طور بگوييم که آدم‌هاي متون هملت، اوديسه يا مکبث، انسان‌هاي مدرن و پيچيده‌اي هستند که اين مدرن بودن و پيچيدگي در رستم و اسفنديار ديده نمي‌شود؟
دقيقا. يک لحظه نمي‌توانم رستم را بدون کلاه خود، ريش و گرزش تصور کنم. نمي‌توانم تصور کنم که رستم در رختخواب يا در دستشويي چطوري است و چگونه غذا مي‌خورد. در مورد شخصيتي چون رستم، يک انسان نمي‌بينم، يک ابرانسان مي‌بينم که خطا نمي‌کند.
اما رستم با فروکردن خنجر در پهلوي سهراب، کاري مي‌کند که يک آدم به قول شما ثابت و ساکن اسطوره‌اي نمي‌تواند انجام دهد.
براي اين‌که رستم محکوم به اين است که پايه‌هاي حکومت را قوي نگه دارد. سهراب پيشنهاد مي‌دهد که با همديگر حکومت را به دست بگيرند، اما رستم قبول نمي‌کند، چون خودش را تنها نگه‌دارنده حکومت مي‌داند. چنين داستاني چيزي براي امروز جامعه ما ندارند، درحالي‌که اوديسه براي من انسان امروز است. او دست به خطاهاي زيادي مي‌زند، ولي در آخر باز هم دلش مي‌خواهد پيش زن و بچه‌هايش برگردد، چون اوديسه را خانواده‌اش زنده نگه مي‌دارد. اوديسه مي‌داند که دارد خطا مي‌کند و اتفاقا خودش را با آگاهي در اين موقعيت قرار مي‌دهد که خطا را انجام دهد. اوديسه در بازي بين زندگي و مرگ قرار گرفته که اين برايم دقيقا انسان امروز است.
درواقع شما نمايشنامه‌ها و به موجب آن کاراکترها را براساس کنشي که در انتخاب ميان دوچيز دارند، انتخاب مي‌کنيد؟
کنش جست‌وجوگري و ترديدداشتن. آدم‌هايي که انتخاب کرده‌ام، هرکدام مي‌خواهند به نتايج مطلوب خود برسند. مکبث راضي نمي‌شود که به همين راحتي دانکن را بکشد و براي کشتن او به‌دنبال دليل مي‌گردد يا هملت تا برايش محرز نشود که عمويش باعث مرگ پدرش شده، نمي‌تواند کاري کند. اگر از لحاظ لکاني به آن نگاه کنيم، آدم‌هاي نمايش‌هاي من، ميل را نامحدود کرده و زمان را عقب مي‌اندازند تا به خواسته خودشان برسند. اين چندوجهي بودن و اهميت زمان در نمايشنامه‌هاي ديگر ديده نمي‌شود. زمان و مکان برايم خيلي مهم است.
جالب است که اين را مي‌گوييد چون در همين نمايش هملت يا در خيلي از آثار ديگري که کار کرده‌ايد، انگار که اتفاقا بعد زماني وجود ندارد و شما آن را به عمد حذف کرده‌ايد. مثلا در نمايشنامه‌هاي «کالون و قيام کاستيلون»، مکبث و هملت، شکسپير زمان را براي ما معين کرده، اما شما بعد زمان آن را حذف کرده و بيشتر به بعد مکان توجه داريد.
البته اين‌طور هم نيست که کاملا زمان را از بين ببريم. معتقدم که عملا همه چيز تابعي از زمان است. نمي‌خواهم که از زمان مکانيکي استفاده کنم، بلکه زمان مورد توجهم، زمان ادراکي است که آن را نمي‌شود در يک قالب قرار داد و به مچ بست يا روي ديوار قرار داد. اين مانيفست من است که وقتي داريم به آسمان نگاه مي‌کنيم، انگار که نگاه‌مان به گذشته‌اي است که شايد خيلي وقت است ازبين‌رفته، اما ما آن را مي‌بينيم. شايد نور انفجار ستاره‌اي که محوشده تازه دارد به ما مي‌رسد، ولي ما فکر مي‌کنيم که آن ستاره همين حالا وجود دارد، درحالي‌که واقعا خبري از آن نيست. در اصل ما در زمان سوررئال قرار داريم، يعني در آن واحد داريم زمان را تکه‌تکه مي‌کنيم.
يعني يک‌جورهايي داريم به سمت تعريف‌هاي هولوگرافيک مي‌رويم.
کاملا. امکانات سخت‌افزاري تئاتر ما آن‌قدر ضعيف است که به من اجازه نمي‌دهد به آن برسم، ولي قطعا آلتو به آن رسيده که مي‌تواند آن‌قدر راحت با ويديو مپ يک‌سري تصاويري را در صحنه ايجاد کند که تماشاگر را در آن واحد در گذر زمان به عقب و جلو مي‌برد. يا رابت ليپاژ هم همين‌طور. او LED را کشف و با استفاده از آن صحنه را از هرچيزي خالي کرد و فقط نور در صحنه ماند و از طريق آن زمان را جابه‌جا کرد. اين اتفاق درحالي مي‌افتد که فکر تئاتر ايران هنوز به درک زمان نرسيده است. ما چندين زمان ازجمله زمان رويداد، ذهني، جسمي، عاطفي و مکانيکي را داريم که در کنار يکديگر کار و انسان را دچار دگرگوني و تغيير مي‌کنند. اما مکان کارکرد را به ما مي‌دهد و باعث مي‌شود اگر شما در کافه هستيد، حرکاتي که ممکن است در قهوه‌خانه انجام دهيد را انجام ندهيد و آرام بنشينيد، چون مکان آدم را تغيير مي‌دهد. مکان چنين کاربردي دارد، اما به نظرم بحث زمان، بحث امر واقعي مکان است که نمي‌توانيم آن را توليد کنيم و بايد شرايطي را به وجود بياوريم که خودش به‌وجود بيايد.
در نمايش هملت شما مکان را هم ثابت گرفته‌ايد و انگار که تمام اتفاقات نمايش حتي مرگ روزنکرانس و گيلدسترن که در کشتي توسط هملت کشته مي‌شوند هم در قلعه السينو و در قبرستان صورت مي‌گيرد.
همه آن آدم‌ها مرده‌اند و به همين خاطر است که ما نمايشنامه را با گورکن شروع کرده و با گورکن به پايان مي‌رسانيم. دنيا برعکس شده و مرده‌ها دارند از قبر بيرون مي‌آيند و مي‌خواهند دوباره زندگي را تکرار کنند که نمي‌شود. يکي از دلايلش همين است که نمايش ما دايما در گورستان مي‌گذرد.
با توجه به صحبت‌هايي که داشتيد، پس چرا بازخواني به وجود مي‌آيد و شما بازخواني متن‌هاي شکسپير را کار مي‌کنيد و نه خود آن متن‌ها را.
به‌خاطر آن‌که مناسب نمايشنامه مربوط به گذشته است و به جست‌وجوي مناسبات جديد هستم. متن شکسپير اين اجازه را به من مي‌دهد که اتفاقات گذشته را در مناسبات جديد روابط اجتماعي امروز جامعه خودمان پيدا کنم. اگر مي‌خواستم که خود متن شکسپير را بدون بازخواني کار کنم، کارم صرفا يک کار تاريخي بود، اما به دنبال اين اتفاق نبوده‌ام و براي همين يک خانم شکسپيرشناس ايرلندي به من مي‌گفت که شما سه نمايشنامه از شکسپير را طوري کار کرديد که در دنيا اتفاق نيفتاده است، يعني هيچ‌کس نيامده طوري از روي شکسپير بنويسد که بازخواني جديد هم شکسپير باشد و هم نباشد. حقيقت اين است که هيچ‌وقت نخواسته‌ام که از شکسپير بيرون بيايم و شکسپير برايم همان کتاب مقدس است، ولي مي‌گويم که شکسپير آن‌قدر مي‌تواند به من دانايي بدهد که موجب رشد بيشترم شود.
دارم از شکسپير تغذيه مي‌کنم و نمي‌خواهم او را عوض کنم يا از او بهتر شوم، بلکه شکسپير منبع من است تا جهان امروز را تغيير دهم. اگر بخواهم دقيقا خود شکسپير را کار کنم، قطعا درجه ٨ خارجي هستم، چون آن مناسبات مربوط به جامعه من نيست. در لهستان و ايتاليا مي‌گويند که شکسپير مربوط به فرهنگ ما است، تو چطور متوجه‌اش شدي؟ تو آن را جوري کار مي‌کني که مي‌گويم بروم و يک بار ديگر آن را بخوانم. شکسپير نخواسته همه چيز را بگويد، چون او استاد پارادوکس است و لايه‌هاي زيريني در متن قرار داده که مخاطب بايد آن را کشف کند. عاشق آن لايه‌هاي زيرين و صحنه‌هاي ناپيدايش هستم، به همين خاطر در بازخواني به دنبال کالبدشکافي متن مي‌روم.
در بازخواني نمايشنامه‌هايي که شما کار مي‌کنيد، متن‌ها پس از بازخواني و دراماتورژي، بشدت اکنوني مي‌شوند و نشانه‌هاي سرزميني هم پيدا مي‌کنند. خودتان به دنبال اين اتفاق هستيد يا اين اتفاقات در ناخودآگاه‌تان وجود دارد؟
در ناخودآگاهم وجود دارد. از ١٢سالگي به واسطه کتابخانه بزرگي که در خانه‌مان بود، شروع کرده‌ام به خواندن. از همان زمان رمان و داستان مي‌خواندم. يک‌سري کتاب در خانه ما ممنوعه بود و نمي‌گذاشتند که آنها را بخوانم، چون مناسب سنم نبود، اما روي خواندن آنها پافشاري مي‌کردم. کتاب «زوربا» يکي از آنها بود که با اصرار آن را در ١٤سالگي خواندم يا کتاب «برادران کارامازوف» هم همين‌طور. هنوز هم حسرت خواندن کتاب «سال‌هاي ابري» را مي‌خورم که مچم را گرفتند و نگذاشتند که آن را بخوانم و آن کتاب بايگاني شد. الان ديگر دوست ندارم آن را بخوانم، ولي آن زمان برايم جذاب بود و جهان‌بيني عجيب داشت. مجموعه‌اي از تمام چيزهايي هستم که ديده‌ام، خوانده‌ام و شنيده‌ام.
کشف و شهودهايي که در نمايش‌هاي شما وجود دارد، در خود متن وجود داشته يا در تمرين به وجود مي‌آيد؟
در هر دوي آن. اين اتفاق از متن شروع شده و تا پايان اجرا ادامه دارد و همچنان تغييرات اتفاق مي‌افتد. نمي‌توانم يک متن را بگيرم و صرفا همان را کار کنم، چون در آن صورت ديگر آن متن جهان من نيست. معتقدم که بايد به‌عنوان کارگردان هم‌پاي نويسنده روي متن کار کنم تا بهترين اتفاق ممکن بيفتد و آن چيزي که مد نظرم است به روي صحنه برود.
با اين وجود، به‌نظر نمي‌آيد که نويسندگان سر تمرين‌هاي شما حاضر باشند.
بله. بيشتر موقع‌ها نمي‌آيند. درواقع توافق مي‌کنيم که بهتر است نيايند، چون مي‌دانم که نويسنده چه زجري مي‌کشد وقتي همه چيز متن را به هم مي‌ريزم. شهرام احمدزاده عزيز متن هملت را چهاربار بازنويسي کرد و در اجرايم از هر چهارمتن استفاده کردم. امير طباطبايي هم روي اوديسه دو‌سال وقت گذاشت. البته اوديسه متني بود که کمتر از متن‌هاي ديگر آن را تغيير دادم، اما اين اتفاق در مورد هملت زياد رخ داد و جابه‌جايي‌هاي زيادي در متن صورت گرفت. متن اوديسه را خيلي تغيير ندادم و به روي صحنه بردم، اما اگر قرار باشد آن را الان کار کنم، حتما متن را تکه‌پاره خواهم کرد و همه چيز آن را جابه‌جا مي‌کنم. معتقدم که بايد يک دور در متن قوس زد و کشفش کرد و سپس آن را به روي صحنه برد. الان اگر اوديسه را دوباره کار کنم، با آن دنيا را فتح خواهم کرد.
در اجراي هملت به کارگرداني شما، تمام کاراکترهاي نمايش سوال دارند و کنشگر و دچار ترديد هستند و به‌خاطر پيداکردن و کشف سوال‌هاي خودشان دست به يک‌سري کارها مي‌زنند، درصورتي‌که در نمايشنامه هملت شکسپير، اين شدت از کنشگري و جست‌وجوگري در کاراکترها ديده نمي‌شود. آيا اين اتفاق هم به همان بحث‌مان برمي‌گردد که آدم‌هاي معاصر مدام به دنبال سوال‌هاي خودشان مي‌گردند؟
واضح و رک مي‌گويم که هرچه در نمايش وجود دارد، از داخل خود نمايشنامه شکسپير آمده است. ما هيچ‌چيز را از بيرون از متن هملت شکسپير نياورده‌ايم. کاراکترهاي نمايش در متن شکسپير هم همين سوال‌ها را دارند، ولي با اين تفاوت که سوال‌ها ناپيدا هستند. مثلا در متن شکسپير، پولونيوس دخترش اوفليا را مي‌آورد و مي‌گويد اين کتاب را در دستت بگير و در راهرو بمان تا وقتي که حضرت هملت رد شدند تو را ببينند، با اين حال او در درون خودش مي‌گويد که اين کار يک عمل شيطاني است. زماني که هملت و اوفليا خلوت مي‌کنند، آيا کسي در آن‌جا وجود دارد؟ ظاهرا که نه، اما شکسپير مي‌گويد که آدم‌هايي در آن‌جا وجود دارند. البته شکسپير ديالوگي نگذاشته که مشخص شود کسي در آن‌جاست، اما اين کار را با کدگذاري انجام داده که اين کدها را بايد مخاطب کشف کند. مشخص است که اوفليا پيش از اين هم به خلوت هملت رفته، ولي اين‌بار خود را زيبا کرده و با يک کتاب در محضر او قرار گرفته که هملت باور پيدا مي‌کند اين اتفاق يک تله است.
او شروع مي‌کند به فحاشي به اوفليا. مي‌گويد که تو يک فاحشه‌اي و مثل همه زنان ديگر مردها را به مسخره مي‌گيري و گول‌شان مي‌زني. هملت پنج مرتبه به اوفليا مي‌گويد که برو به صومعه، يعني برو فاحشه شو. در آن لحظه پولونيوس در خانه است و شاهد و ناظر آن اتفاق، اما آيا پولونيوس بعد از ديدن صحنه فحاشي هملت به دخترش از محلي که پنهان شده بيرون مي‌آيد؟ خير. او پشت يک پرده قرار گرفته و فقط گوش مي‌دهد. اين مناسبات برايم جذاب است. شکسپير در آن واحد چند صحنه را به مخاطب نشان مي‌دهد، اما خودش مي‌گويد که شما در آن لحظه فقط هملت و اوفليا را در خانه مي‌بينيد و بقيه پنهان هستند. اين پيوند کوانتومي که همه را به هم وصل کرده را در متن‌هاي ديگر نمي‌بينم. در نمايشنامه هملت، پولونيوس خيلي ساده کشته مي‌شود، اما به بهانه کشته‌شدن او بحران قيام اتفاق مي‌افتد و لايريتس (فرزند پولونيوس) قيام مي‌کند، يعني يک‌نفر در يک‌جايي مي‌ميرد و فرزندش در جاي ديگري قيام مي‌کند.
کلاديوس اگر هملت اول را مي‌کشد به‌خاطر اين است که تاحدودي دانمارک را از يک ديکتاتوري نجات دهد، اما انگار که خود او هم به يک ديکتاتور ديگر تبديل مي‌شود. نظر شما چيست؟
اتفاقا اين‌طور نيست. کلاديوس شاه‌بودن را بلد نيست. او کسي است که وقتي مي‌خواهد به نيروهايش چيزي بگويد، از آنها خواهش مي‌کند و کار به جايي مي‌رسد که زيردست‌هايش به او مي‌گويند که سرورم چرا از ما خواهش مي‌کنيد؟ شما بايد دستور بدهيد. کلاديوس ديکتاتور نيست اما اشتباهات زيادي انجام مي‌دهد، چون شاه‌بودن را بلد نيست، درحالي‌که هملت دوم يک ديکتاتور به تمام معناست. اين ديکتاتوري در رفتار او ديده مي‌شود که به همه توهين مي‌کند. او به پولونيوس توهين مي‌کند، اوفليا را از خودش مي‌راند و عمويش کلاديوس را هم با واژه‌هاي ناپسند تخريب مي‌کند. هملت دوم دايما واژه مي‌سازد و به زبان مي‌آورد.
او مي‌خواهد عمويش را بکشد اما قصدش اين است که اين کار را طوري انجام دهد که چيزي گردن او نيفتد. هدفش قطعا پادشاه‌شدن است. کلاديوس سعي مي‌کند او را پيش خودش نگه دارد. مي‌گويد که تو همين جا بمان و برادرزاده و جانشين ما باش و اين وعده را به هملت مي‌دهد که تو وليعهدم هستي. علت نگه‌داشتن هملت هم اين است که اگر هملت برود، براي کلاديوس دردسر درست مي‌شود، اما از طرفي، ماندن هملت هم همراه با دردسر است، چون هملت قصد انتقام‌گرفتن دارد و سعي مي‌کند که کلاديوس را بکشد.
يکي از صحنه‌هاي کليدي نمايشنامه هملت، صحنه حضور گروه بازيگران دوره‌گرد و نمايشي است که آنها بازي مي‌کنند تا هملت از عمويش به نوعي مچ‌گيري کند. شما آن صحنه را هم متفاوت از متن اصلي درآورده‌ايد. نمايش را طوري درآورده‌ايد که انگار دارد يک فيلم روي پرده سينما به نمايش درمي‌آيد و همه آن را تماشا مي‌کنند و اتفاقا کلاديوس که نمايش براي مچ‌گيري از او طراحي شده، اصلا چيزي متوجه نمي‌شود و واکنشي نشان نمي‌دهد که هملت باور کند که او پدرش را کشته است. اما اين اتفاق در جاي ديگري مي‌افتد، يعني انگار که شما قصد کرده‌ايد تماشاگر را يک جاي ديگر غافلگير کنيد. اين‌طور نيست؟
صحنه تلهموش يکي از صحنه‌هاي جذاب نمايشنامه هملت است که مورد توجه کارگردان‌ها قرار مي‌گيرد. وقتي راجع به آن صحنه فکر مي‌کردم، متوجه يک گاف بزرگ شدم. آن گاف هم اين است که کلاديوس و همگان از زاويه‌اي به نمايش نگاه مي‌کنند که ما يا مي‌توانيم آنها را به تماشاگران نشان دهيم يا اجراي تلهموش را. درواقع يکي از اين دو دسته، پشت به تماشاگران هستند. در مورد نمايش برنامه‌ريزي‌شده هم هملت کاري مي‌کند که کلاديوس واکنش نشان دهد، اما همه از ديدن نمايش وحشت مي‌کنند، درحالي‌که کلاديوس خوابيده است! اين نکته را هم از متن خود شکسپير گرفتم. کلاديوس با ديدن آن نمايش هيچ چيزي نمي‌فهمد، چون قضيه کشته‌شدن هملت اول اصلا آن‌طوري نبوده که در نمايش آمده است. شما در نمايش مي‌بينيد که درست زماني که اسم باغ مي‌آيد، کلاديوس بلند مي‌شود، چون آن اتفاق در باغ افتاده، نه با زهر و در خواب.
نکته ديگري که در نمايش شما وجود دارد، عملگرابودن گرترود است که در نمايشنامه اصلي کمتر ديده مي‌شود. گرترود در اجراي شما حتي يک جاهايي به هملت و بقيه هم هشدار مي‌دهد که کار شما دانمارک را بسامان نمي‌رساند و باعث نابودي آن مي‌شود. گرترود در نمايش شما حتي اين تفاوت را هم دارد که مرگش خودخواسته است و خودش تصميم مي‌گيرد که بميرد. شما در بازخواني هملت، گرترود را چطور ديديد که اين تفاوت‌ها در شخصيت او ايجاد شد؟
در مورد گرترود، همسرش هملت اول در مونولوگي مي‌گويد که دايما درحال جنگ بودم و از او غافل شدم. هملت پدر به خاطر آن‌که در جنگ بوده، از همسرش غافل مي‌ماند و او را تنها مي‌گذارد که در نتيجه گرترود آزاد مي‌شود. گرترود از شبح (هملت پدر) محبت نديده، چون او بيشتر از آن‌که شوهرش باشد، برايش خدا بوده است. به همين خاطر گرترود آزاد مي‌شود و سيگار مي‌کشد و مي‌گويد که تو شوهرم نبودي. گرترود دوست دارد زندگي کند و از اين رو است که به هملت مي‌گويد دانمارک از خون خسته‌شده بگذار که آرامش بگيرد. گرترود دوست دارد که زندگي و عشق کند، اما در آخر متوجه مي‌شود که اين اتفاق شدني نيست، چون در دانمارک هيچ‌کس رستگار نمي‌شود.
در پايان با توجه به نمايش‌هايي که شما با بازخواني از آثار کلاسيک به روي صحنه برده‌ايد و آنها را امروزي و اکنوني کرده‌ايد، فکر مي‌کنيد که بيشتر يک کارگردان اجتماعي باشيد يا سياسي؟
يک کارگردان اجتماعي- سياسي. ما دايما در فضاي سياسي و اجتماعي هستيم. به اعتقاد من نشان دادن ناهنجاري‌هاي اجتماعي يا راهکاردادن در اين قضيه کار تئاتر نيست. اتفاقاتي در جامعه ما مي‌افتد که مربوط به دوره‌هاي گذار است و کار تئاتر نيست که به آنها بپردازد، اين کار را بايد جامعه‌شناسان، مديران برنامه‌ريز و سياست‌گذاران انجام دهند، چون مسائلي هستند که ممکن است چند‌سال بعد ديگر معضل نباشند. دوست دارم نمايشي را به روي صحنه ببرم که اتفاقات امروز را بيان مي‌کند، اما تاريخ مصرف هم ندارد، بنابراين نمايش‌هايم هم سياسي، هم اجتماعي و هم فرهنگي و تاريخي هستند و به دنبال حل پيچيدگي‌ها و مجهولات جهان مي‌گردند. به همين‌خاطر است که آن مونولوگ گفت‌وگوي اوليس با زئوس در سياه‌چال را گذاشته‌ايم که مي‌گويد: تو کجايي؟ تو حتي اين‌جا هم نيستي...
منبع: خبرگزاری آریا
درخواست حذف خبر:
«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت www.aryanews.com دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «خبرگزاری آریا» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۱۳۲۱۴۴۸۸ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.
با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.
خبر بعدی:
در حوزه تئاتر رضوی باید از کلیشه پرهیز کرد/ اهمیت اجرای عمومی
به گزارش خبرنگار مهر، نمایشنامه «دارشکنه» از جمله آثار حاضر در هفدهمین جشنواره ملی تئاتر رضوی است که به نویسندگی و کارگردانی محمدرضا شاه‌مردی از ۱۷ تا ۲۱ اردیبهشت در سالن لایق شهر شیراز روی صحنه خواهد رفت.
شاه‌مردی درباره موضوع نمایش «دارشکنه» توضیح داد: این نمایش در واقع بازخوانی و قرائتی از برخی اتفاقات است که در دهه ۶۰ توسط منافقان رقم خورد. گروهی از زنان منافق در صدد بمب‌گذاری در مجلس روضه امام رضا (ع) هستند که برای خودشان تحولات روحی و معنوی رقم می‌خورد.
وی معتقد است «دارشکنه» سعی بر این دارد که به مخاطب متذکر شود تجلی صفات خوب و حسنه در آدمی نیاز به تکرار و تمرین و مراقبت دارد که الگوی کامل همه این صفات اهل‌بیت (ع) هستند.
نویسنده و کارگردان «دارشکنه» با بیان اینکه همیشه نمایش و نمایشنامه‌نویسی به عنوان موضوع فنی و تکنیکی برایش مطرح بوده است، یادآور شد: زمانی که دغدغه یا موضوعی برایم اولویت پیدا کرده یا ذهنم را به خود مشغول کند، تمام تلاشم بر پیاده‌سازی آن معطوف می‌شود و تمام اصول و قواعد تکنیکی را برای اجرای آن به کار می‌بندم. عموم این دغدغه‌ها مربوط به حوزه مقاومت و نمایش‌های دینی و آیینی است.
شاه‌مردی با اشاره به سابقه حضورش در دوره‌های قبلی جشنواره رضوی، تاکید کرد: وجود یک جشنواره فنی و تکنیکی مثل تئاتر رضوی باعث شده که موضوعات دینی و سیره رضوی از حوزه مسایل کلیشه‌ای چون زیارت و صرف شفا گرفتن خارج و به موضوعات و ایده‌های مختلف بیش از پیش پرداخته شود. در واقع جشنواره رضوی فرصتی را برای هنرمندان عرصه تئاتر فراهم کرده است تا برای خلق آثار هنری شاخص و منحصر به‌فرد در این حوزه به رقابت بپردازند.
این کارگردان تئاتر تصریح کرد: برای تولید آثار فاخر در حوزه رضوی علاوه بر پرهیز از کلیشه باید سیره و زندگی سراسر درس این امام همام را مورد توجه و مداقه قرار داد.
وی در پایان اظهار کرد: اینکه امسال هر گروه در شهر خود چند شب به اجرای عموم بپردازد اتفاق بسیار مبارک و خوبی است که امیدوارم این روند در حمایت از گروه‌ها مستمر باشد و سبب شود که بیش از پیش از زبان تئاتر به عنوان ابزاری هدفمند برای ترویج سیره رضوی و مباحث فرهنگ دینی بهره گرفته شود.
کد خبر 6093289
گزارشگر قديمى راديو دار فانى را وداع گفت