به نقل از «خبرگزاری آریا»

ما در جهانِ بحران‌زا زندگي مي‌کنيم

تاریخ انتشار: ۱۸ تیر ۱۳۹۶ | کد خبر: ۱۳۹۵۶۳۰۴

خبرگزاري آريا - روزنامه شرق - علي شروقي: در ايران هروقت سخن از پيوند سينما و ادبيات به ميان بيايد بدون‌شک داريوش مهرجويي يکي از اولين اسم‌هايي است که به ذهن متبادر مي‌شود؛ کارگرداني که اگر بخواهيم بهترين اقتباس‌هاي سينماي ايران از آثار ادبي را فهرست کنيم قطعا نام چند فيلمِ او در اين فهرست قرار مي‌گيرد.

بیشتر بخوانید: اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!

سال‌هاي همکاري او و غلامحسين ساعدي در عرصه سينما که در اين گفت‌وگو هم به آن اشاره‌اي شده، دو اقتباس سينمايي به‌يادماندني از داستان‌هاي معاصر ايراني را رقم زد که يکي فيلم «گاو» بود و ديگري فيلم «دايره مينا» و هر دو فيلم، اقتباس‌هايي بودند از داستان‌هاي ساعدي. مهرجويي علاوه‌براين‌ها آثار ديگري هم دارد که در آن‌ها به ادبيات داستاني و نمايشي ايران و جهان نظر داشته است، مثل فيلم‌ «سارا» که آن را براساس نمايشنامه «خانه عروسک» ايبسن ساخته يا فيلم «پستچي» که اقتباسي است از نمايشنامه «ويتسک»، اثر بوشنر و فيلم «درخت گلابي» که اقتباسي است از داستاني از گلي ترقي و فيلم «مهمان مامان» که اقتباسي است از داستاني از هوشنگ مرادي‌کرماني.





اين‌ها اما همه مربوط هستند به حضور ادبيات در سينماي مهرجويي و تأثير ادبيات بر فيلم‌هاي او. مهرجويي اما چندسالي است که نه به‌عنوان منبع الهام براي فيلم‌سازي که به‌عنوان داستان‌نويس به ادبيات مي‌پردازد. البته دو فيلم آخر او، «چه خوبه که برگشتي» و «اشباح» هم اقتباس‌هايي از آثاري ادبي بوده‌اند، اما او در اين سال‌ها در کنار ساختن اين فيلم‌ها رمان‌هايي نيز منتشر کرده است و گفت‌وگو با او اين‌بار نه درباره فيلم‌هايش که درباره اين رمان‌هاست، هرچند گفت‌وگو با مهرجويي نمي‌تواند به سينما و فيلم کشيده نشود، اما سعي بر اين بود که در اين گفت‌وگو در چهارچوب رمان‌ها و داستان‌هاي او بمانيم و اگر هم به سينما گريزهايي زده‌ايم، اغلب در همين چهارچوب بوده است.

«به خاطر يک فيلم بلند لعنتي» اولين رماني بود که از داريوش مهرجويي منتشر شد. اين رمان در سال ١٣٨٨ در نشر قطره به چاپ رسيد. بعد از آن در سال ١٣٩١ رمان بعدي او، «در خرابات مغان»، باز هم در نشر قطره منتشر شد. بعد از «در خرابات مغان» چندسالي کار ديگري در زمينه داستان از مهرجويي چاپ نشد تا اين‌که در سال ١٣٩٥ سه رمان ديگر او در نشر به‌نگار منتشر شد. رمان‌هاي «آن رسيد لعنتي»، «دو خاطره: سفرنامه پاريس و عوج‌کلاب» و «سفر به سرزمين فرشتگان». در رمان‌هاي مهرجويي اغلب با آدم‌هايي مواجه مي‌شويم که در موقعيت‌هاي آبزورد يا به قول خود او «جفنگ»، گرفتار مي‌شوند. اين موقعيت‌ها گاه حاصل گيرافتادن اين آدم‌ها در مناسبات اداري و کاغذبازي و... است، گاه حاصل سوء‌تفاهم‌هايي ستوه‌آور و گاه حاصل فرصت‌طلبي‌هاي عده‌اي شياد که مي‌خواهند از شخصيت‌هاي اين داستان‌ها به نفع خود سوء‌استفاده کنند.

اين موقعيت‌هاي آبزورد طنزي را در تمام اين رمان‌ها رقم زده‌اند که اغلب به بحران و گاه فاجعه مي‌انجامد. درعين‌حال داستان‌ها اغلب با پايان‌هايي به‌ظاهر خوش به اتمام مي‌رسند، اما پايان‌هاي خوشِ مشکوک که اضطراب بازگشت دوباره بحران را آبستن‌اند. از طرفي مي‌توان گفت که موقعيت‌هاي آبزورد در رمان‌هاي مهرجويي از يک‌سو به زمينه‌هايي اجتماعي پيوند مي‌خورند و از سوي ديگر وجوهي هستي‌شناسانه پيدا مي‌کنند و به موقعيت وجودي انسان‌هاي داستان‌هاي او در جهان گره مي‌خورند و همچنين به موضوع پيوند انسان با مکان و جايي که در آن زندگي مي‌کند. ازهمين‌رو جاکن‌شدن و اضطراب بي‌جاومکاني و سرگردان‌بودن در جهان نيز يکي ديگر از موضوعاتي است که در داستان‌هاي مهرجويي با آنها مواجه مي‌شويم. اين جاکن‌شدن را از جمله در «سفرنامه پاريس» مي‌توان به‌وضوح ديد و درک کرد. «خانه» و «بي‌خانگي» در اين داستان خاطره‌مانند عنصري محوري است.

راوي «سفرنامه پاريس» خانه‌اش را در معرض تهديد کساني مي‌بيند که مي‌خواهند اين خانه را از چنگ او درآورند و اين يکي از عوامل اضطراب‌زاي «سفرنامه پاريس» است. وجه ديگر اين اضطراب در سرگذشت حامديِ نويسنده هست که دوست قديمي راوي است و راوي او را دوباره در پاريس ملاقات مي‌کند. سرگذشت حامدي با جابه‌جاشدن‌ و از خانه‌اي به خانه‌اي ديگر رفتن‌هاي مدام گره خورده است و با اضطراب و کابوس‌هايي که زاده اين آوارگي و بي‌خانگي است. گويي زير پاي آدم‌هاي داستان ناگهان خالي شده است. اضطراب و موقعيت آبزورد در رمان «آن رسيد لعنتي» جور ديگري خود را به رخ مي‌کشد. شخصيت اين داستان در هزارتوي مناسبات اداري معيوب گرفتار مي‌شود و در خلال عبور از اين هزارتو سر از موقعيت‌هايي درمي‌آورد که مضحک و درعين‌حال هولناک‌اند. مثل صحنه‌اي که شخصيت داستان به خانه دوست عکاس‌اش مي‌رود و با مشاجره عکاس و زنش مواجه مي‌شود. اين صحنه يکي از نمودهاي موقعيت آبزورد در داستان‌هاي مهرجويي است. گفت‌وگو با داريوش مهرجويي را درباره رمان‌هايش مي‌خوانيد.

در بيشتر داستان‌هايتان يک‌جور اضطراب هست. مثل اضطراب بي‌پولي در «آن رسيد لعنتي»، اضطراب گيرافتادن در شرايط نامعمول و نامعلوميِ اين‌که اين شرايط تا کي قرار است ادامه پيدا کند در «عوج کلاب» يا اضطراب آوارگي و بي‌خانگي و بي‌جاومکاني در «سفرنامه پاريس». يک‌جور احساس ناامني. اين اضطراب و ناامني در آثار شما از کجا مي‌آيد؟ آيا ريشه فلسفي دارد يا اجتماعي يا هردو؟

از آن زمان که انسان به وجود خود و عالم پي مي‌برد، و مي‌فهمد که انتهاي دازاين او مرگ است به دلهره – به‌اصطلاح – اگزيستانس خود مي‌افتد- به‌قول هايدگر- يا به يأس و نوميدي - به‌قول کي‌ير که‌گور و نيچه و سارتر و ... - و اين دلهره به‌خصوص در جوامعي که بحران‌زا هستند و مدام مردم را در پيچ‌وخم هر کار ساده‌اي سرگردان و پريشان مي‌کنند، بيشتر نمود پيدا مي‌کند.

ما در جهان بحران‌زا زندگي مي‌کنيم. مدرنيته، ديديم که در قرن گذشته چگونه به رسالت خود که سعادت و رفاه بيشتر مردم است با دو جنگ عالم‌سوز و ظهور ديکتاتورهاي بي‌رحم و توتاليتاريسم دهشتناک خيانت کرد و ميليون‌ها کشته و آواره داد و اين همچنان ادامه دارد و چه‌بسا سهمناک‌تر. بنابراين اينک بشر مدرن در يک هراس و اضطراب دائمي به سر مي‌برد و ناامني و فقر و بيکاري دائما او را تهديد مي‌کنند... در ايران هم همين‌طور. و لذا نگاه شما درست است، اضطراب مايه اصلي کتاب‌هاي داستاني من است که از زمانه ما نشئت گرفته.

از طرفي در بعضي از اين داستان‌ها با گيرافتادن آدم‌ها در مناسبات بي‌پايان و ياوه‌ بوروکراتيک روبه‌رو هستيم يا سردواندن‌ها و وعده‌ سرخرمن‌دادن‌هاي مدام و در نهايت به جايي نرسيدن. اين مخصوصا در «آن رسيد لعنتي» و «به خاطر يک فيلم بلند لعنتي» محسوس‌تر است و البته به شکلي ديگر در «عوج کلاب». گويي بوروکراسي و در‌به‌دري آدم‌ها در هزارتوي سيستم اداري يکي از دغدغه‌هاي شما در اين داستان‌ها بوده و البته خود اين‌ها به تمثيلي از وضعيتي ياوه و پوچ تبديل شده است. يعني تمثيلي از جهاني بي‌سر‌و‌ته. با برداشت من چه‌قدر موافق هستيد؟

برداشت شما درست است. عنصر absurd يا جفنگيت (به‌قول دکتر فرديد) همه ما را احاطه کرده است. يک بي‌معنايي و ياوگي همه‌جا برقرار است که از عقلانيت دور و به جهالت نزديک است. همه به جان هم افتاده‌اند و همه چيز جفنگ و دور از عقل و منطق به نظر مي‌رسد... اين مفاهيم در رمان‌هاي من مستتر است... ولي من به عنوان مؤلف دوست ندارم کتاب خودم را تأويل و تفسير کنم... بيشتر دوست داشتم به داخل متن نفوذ مي‌کرديد و اين ياوگي را از طريق موقعيت‌ها و گفت‌وگوهايي که آمده است عيان مي‌کرديد. خودتان مي‌دانيد که در زمانه ما ديگر، به اعتبار خيلي‌ها، براي تأويل و تفسير متن، مؤلف نقشي ندارد. در تأويل و تفسير متن بايد از قيد مؤلف گذشت. او مرده و با او کاري نيست، بلکه خود متن مورد نظر است.





«سفرنامه پاريس» و «عوج کلاب» هردو در کشوري ديگر اتفاق مي‌افتند. در هردو نوعي حس ناامني از نبودن در خانه و وطن هست و نوعي حس بلاتکليفي. در «عوج کلاب» البته وضعيت به دليل زنداني‌بودن راوي در کشوري ديگر، قدري مخوف‌تر و مبهم‌تر است. در «سفرنامه پاريس» اما راوي مهاجرت کرده اما اين مهاجرت هم به نوعي به اجبار وضعيت است. آيا مي‌توان هراس از هيچ‌وقت به وطن برنگشتن و اضطراب بي‌وطن‌شدن را وجه مشترک هر دو داستان «عوج کلاب» و «سفرنامه پاريس» دانست؟

ما اساسا قومي هستيم که سخت به وطن خود چسبيده‌ايم و از مهاجرت و تغيير منزل و رفتن به ممالک اغيار و اقامت‌کردن در غربت هراس داريم... ما بيشتر دوست داريم در جايي بيتوته کنيم که خاطره داشته باشيم. «خاطره»؛ اين رکن بزرگي در روان آدمي است. بي‌خانماني يعني بي‌خاطرگي و اين برايمان هولناک است. اين خصلت از درون خود من مي‌آيد و حاصل تجربياتي است که در خارج از ايران داشته‌ام. هميشه مي‌خواسته‌ام هرچه زودتر از ممالک خارجه فرار کنم و خود را به وطنم برسانم. ذوق و شوقي را که از ديدار مجدد خيابان شاهپور و خيابان فرهنگ و دبيرستان رهنما، يا گذر وزيردفتر، پس از چندين سال، به من دست مي‌داد هيچ‌گاه فراموش نمي‌کنم. حتي در فيلم‌هايم «سارا» و «هامون» به آن پرداخته‌ام... شخصيت‌هاي داستان‌هاي من هم به همين بيماري دچارند و در خارج از وطن، خود را زنداني مي‌بينند و شوق گريز دارند.

آيا مي‌توان «سفرنامه پاريس» را تصويري از سرگذشت مردم طبقه متوسط در روزگاري دانست که اين طبقه داشت تجربه‌‌اي بحراني را از سر مي‌گذراند و در مواجهه با طبقه‌اي که تازه به ميدان آمده بود دچار نوعي سردرگمي و بي‌جا و مکاني شده بود؟ اين را به ويژه با توجه به آن قسمت از داستان مي‌گويم که خانه راوي را افرادي از طبقه‌اي ديگر اشغال کرده‌اند.

يکي از خصوصيات آن دوره‌اي که اين ماجرا در آن اتفاق مي‌افتد اين بود که در آن هر طبقه اجتماعي خود را مجاز مي‌دانست که به طبقه بالاي خود دست دراز کند و بکوشد مايملک طبقه بالا را تصرف کند، چون فکر مي‌کرد حق دارد. اين خصلت، که من به وضوح آن را تجربه کرده‌ام، در کتاب آمده است. همسايه به جاي اينکه حامي و مراقب خانه و مايملک تو باشد مي‌کوشد در غياب تو خانه و مايملک تو را تصرف کند، درحالي‌که خود از طبقه پايين‌تر نمي‌آيد و حاجي بازاري است و خودش صاحب خانه‌اي کاملا شبيه خانه شماست. و يا خويشاوند قابل اعتماد نزديکي که او هم به جاي مواظبت و مراقبت از خانه آن را تصرف مي‌کند و حق خود مي‌داند... اين گونه تزوير و ريا را ما زياد ديده‌ايم. نمي‌دانم چرا اين روزها به هيچ‌کس نمي‌توان اعتماد کرد. انگار اخلاق و مروت انساني رخت بربسته و هرکس مي‌تواند به هرکس خيانت کند و مال و منال او را بربايد...

در رمان «سفر به سرزمين فرشتگان» نيز مثل «سفرنامه پاريس» موضوع مهاجرت مطرح است. با اين تفاوت که اگر در «سفرنامه پاريس» شخصيت‌هاي اصلي داستان از اول به قصد مهاجرت از کشور خارج نشده بودند، شخصيت‌هاي داستان «سفر به سرزمين فرشتگان» براي خروج از کشور ثبت‌نام کرده‌اند و در لاتاري برنده شده‌اند اما ظاهرا اين مهاجرت آن‌طور که شخصيت‌هاي اين رمان خيال مي‌کنند به خوشي و سعادت ختم نمي‌شود و برايشان دردسر درست مي‌کند. شروع رمان نيز وضعيتي آشفته و بحراني را ترسيم مي‌کند که انگار نوعي آماده‌کردن خواننده است براي اتفاق‌هاي بعدي.

اين رمان در واقع شرح حال اولين روزهايي است که شيادان امريکايي براي جلب و جذب مردم دنيا، به خصوص از قلمرو جهان سومي، اين شيوه لاتاري و برنده‌شدن را ابداع کرده بودند و سر مردم کلاه مي‌گذاشتند. اين واقعه هم از يک رخداد واقعي نشئت مي‌گيرد. قضيه برنده‌شدن و غيره براي خود من و زنم رخ داد و ما را مبهوت و مشعوف کرد و براي يک هفته طبق دستور آنها رازداري کرديم و با کسي آن را در ميان نگذاشتيم، تا اينکه دوست شفيقي به ما خبر داد که اين‌ها يک دسته کلاه‌بردار منظم و سازمان‌يافته هستند که با او هم به همين بهانه تماس گرفتند و او را تا مرز صدوسي هزار دلار پياده کردند و همه‌اش کشک بود. و همين ما را سر عقل آورد و قضايا را ادامه نداديم و کات کرديم. داستان کتاب از آن‌جا به بعد تخيل است، ولي تخيلي که مي‌تواند واقعيت داشته باشد... من ذوق و شوق اوليه را که ما تجربه کرده بوديم، ادامه دادم و به شخصيت‌هاي داستان «سفر به سرزمين فرشتگان»، که يعني همان لس‌آنجلس، تزريق کردم... من در آن خطه لس‌آنجلس زندگي کرده بودم و از خيلي از محله‌هاي آن عکس گرفته بودم، بنابراين مي‌دانستم چي‌به‌چي است.

در «سفرنامه پاريس»، طرح و توطئه داستان با اضطراب بي‌خانگي و به قول معروف جاکن‌شدن هماهنگ است. داستان با اشاره به فيلمي آغاز مي‌شود که درباره يک مدرسه است و آن مدرسه هم خودش نمادي از يک جامعه بزرگ‌تر بوده. ماجراي اين فيلم به مهاجرت راوي به فرانسه مي‌انجامد. پايان داستان هم با اشاره به فيلمي رقم مي‌خورد که باز درباره مکان است و اشاره‌اي به خانه. قبول داريد که اين آغاز و پايان با مضمون داستان که بي‌خانگي و آوارگي و مهاجرت است پيوند خوبي برقرار کرده است؟

درست است. ولي من هيچ‌گاه به اين تقارن فکر نکرده بودم... «اجاره‌نشين‌ها» را من قبل از انقلاب طرحش را ريخته بودم و مي‌خواستم به طبقه متوسط و آپارتمان‌نشين‌ها بپردازم. در پاريس هم روي آن کار مي‌کردم و طرح اوليه را به آقاي آشتياني که آن‌موقع در پاريس اقامت داشت ارائه دادم و پسنديد و قرار بود خودش آن را تهيه کند که نشد... در اين مورد واقعيت و رخدادهاي واقعي تخيل را تشديد و تقويت مي‌کنند. يعني مسئله بخوربخور و بچاپ‌بچاپ مال ديگري در واقعيت تحقق پيدا مي‌کند و همچنان ادامه مي‌يابد تا مي‌رسد به مردان اختلاسي.





«سفرنامه پاريس» از آن‌جا که شخصيتي به نام حامدي وارد داستان مي‌شود، يک حال و هواي سرخوشانه پيدا مي‌کند. حضور حامدي فضاي يأس حاکم بر داستان را کمي عوض مي‌کند و لحظه‌هاي همکاري راوي و حامدي براي نوشتن فيلمنامه لحظه‌هايي شاد و سرخوشانه است، گرچه خود حامدي سرگذشت و سرنوشت تلخ و هولناکي دارد. حامدي «سفرنامه پاريس» بسيار يادآور غلامحسين ساعدي است. ممکن است درباره اين شخصيت و نقشي که در «سفرنامه پاريس» ايفا مي‌کند بيشتر صحبت کنيد؟

ساعدي به قول يوناني‌ها يک انسان ديونيزوسي و در ضمن يک آپولوني واقعي بود. اغلب شاد و شنگول و رها. و نيز تيزهوش و منظم در انديشه. چون پزشک بود و براي پزشک‌شدن بايد مغزي قوي و انديشه‌اي پويا داشت. و نيز حافظه‌اي نيرومند براي حفظ نام صدها دارو و آمپول و غيره... و دکتر همه اين صفات را داشت. با قلبي پاک و خويي مهرپرور و دوستياب. همه را بغل مي‌کرد و مي‌بوسيد و نديدم که پشت سر کسي حرف بد بزند و او را بکوباند... خير همه را مي‌خواست و خواهان تعالي و ترقي مملکت و مردمش بود. به فقرا و ضعفا خيلي توجه مي‌کرد و عاشق قبرستان‌ها بود. يادم مي‌آيد براي تحقيق روي فيلم «دايره مينا» اغلب در جنوب شهر پرسه مي‌زديم. يک شب مرا به محله معروفي در جنوب شهر برد. تا آن‌وقت در آن‌جا نبودم و برايم همه چيز جالب بود؛ از چراغاني‌ها و خانه‌هاي درباز و آدم‌هايي که به تو تعارف مي‌کردند داخل شو و صف منتظراني که رديف روي صندلي‌هاي آهني نشسته بودند... و مردم فقير معتاد بي‌خانمان که ساعت‌ها سيگار به دست کنار جوي خشک و خالي مي‌ايستادند و خيره به نقطه‌اي در جوي...

دکتر ترکيبي از دو صفت بارز شخصيت يوناني بود، يعني ترکيبي از روحيه «آپولوني» و «ديونيزوسي» که هردو ضد همديگر هستند. Dionisiac از واژه Dionisos در اساطير يوناني مي‌آيد که در اساطير يوناني به معناي خداي گياهان و شراب و همسان و هم‌طراز «باکوس»، خداي رومي، است. Apollo هم در اساطير رومي و يوناني، خداي تيراندازي با کمان و پيشگويي و شعر و موسيقي و نرينگي است و نيز نمودار عالي‌ترين نوع زيبايي و فضيلت جنس مذکر. او با helios خداي خورشيد نيز همانند مي‌شود. شخصيت «آپولوني»، باوقار، عاقل و خردمند است و شخصيت «ديونيزوسي»، برعکس، شاد و شنگول و بي‌خيال و رها از همه قيد و بندها. اين دو صفت در دکتر مستتر بود، يا لااقل من اين‌طور مي‌ديدم. هرگاه او را مي‌ديدم يا با هم کار مي‌کرديم، شاد و شنگول بود، ولي در مواقعي هم دچار دپرسيون و ملال و افسردگي عميقي مي‌شد. آن روحيه دکتري و آپولوني‌اش که گل مي‌کرد عاقل و باوقار و منطقي مي‌شد و به مريض‌ها خوب گوش مي‌کرد و نسخه مي‌نوشت و دواهايي تجويز مي‌کرد و... غذا هم خوب مي‌پخت. مرغ را در ديگ داغ مي‌انداخت و با لهجه مي‌گفت، بذار با روغن خودش سرخ بشه، و بعد پياز و سيب‌زميني را با دقت و منظم مي‌بريد و در ديگ مي‌انداخت و به اين ترتيب يک غذاي مرغ تبريزي به سبک خودش بار مي‌آورد که عالي بود...

در لحظاتي که راوي «سفرنامه پاريس» و حامدي کنار هم هستند، نوعي پيوند سينما و ادبيات شکل مي‌گيرد. پيوندي که از کنار هم قرار گرفتن راوي که فيلمساز است و حامدي که نويسنده است پديد آمده است. ضمن اينکه راوي، فيلمسازي است که کلا با ادبيات عجين است و ارجاع به ادبيات در جاهاي ديگر داستان هم هست و ادبيات در اين داستان حضور پررنگي دارد. نظرتان در‌اين‌‌باره چيست؟

پيوند ادبيات و سينما در مملکت ما شکل متناقضي دارد. (البته اين قضيه در مورد ساعدي صادق نيست) بدين معنا که کارگردان‌ها معمولا ادبيات ايران و جهان را خوب مي‌شناسند، چون مجبورند فيلمنامه فيلم خود را خود بنويسند، و برعکس نويسندگان و داستان‌نويسان چندان دانشي از تاريخ سينما و فيلم‌هاي ارزنده ندارند. آنها اغلب سينما را به همان شکل سينماي تجارتي و هاليوودي مي‌شناسند چون به هرحال اين فيلم‌هاي به اصطلاح هنري در ايران نشان داده نمي‌شد. منظورم به‌صورت پخش همگاني است نه نمايش در فستيوالي در سال يا کلوب نمايش فيلم در يک‌ماه. ولي خوشبختانه از آنجا که ساعدي نمايشنامه‌نويس هم بود و به ساختار دراماتيک آشنايي داشت همکاري ما شکل بهتري مي‌گرفت... ولي هنوز سينما در پيش بود و ابعاد مختلف آن: فيلم‌برداري، صحنه‌پردازي و آزادي در ساخت و پرداخت صحنه‌ها. و اينکه فقط به يک صحنه محدود نشود، و موسيقي و صدا، و کلوزاپ و لانگ‌شات و غيره...

همه اين عناصر در ساخت و پرداخت فيلمنامه موثر بود، و اينکه چگونه مي‌توان از عناصر ديگر داستان‌هاي مجزاي کتاب «عزاداران بيل» يک وحدت و ساختار جديدي ابداع کرد و داستاني «رمان‌گونه» ارائه داد. و ساعدي با تيزهوشي که داشت همه اين ابعاد سينمايي را مي‌گرفت و همگام و هماهنگ با من پيش مي‌آمد. بنابراين هيچ‌گاه ما به هنگام کار کردن روي فيلمنامه‌اي، تضاد و بحث و جدلي درباره يک صحنه، يا بازيگر، يا روند قصه نداشتيم... پيوند سينما و ادبيات در اينجا، مي‌بينيم که پيوندي صميمانه، و خلاق بوده است.

روي جلد کتاب «سفرنامه پاريس، عوج کلاب» بالاي عنوان نوشته شده دو خاطره. اما اسم‌ها در «سفرنامه پاريس» واقعي نيست و مستعار است، گرچه از اشاره‌هايي مي‌شود فهميد که برگرفته از ماجراهايي واقعي هستند. ممکن است درباره سهم واقعيت و داستان در اين دو نوشته صحبت کنيد؟ چه‌قدر از وقايع آن‌ها مستقيم از تجربه‌ها و اتفاق‌هاي واقعي وارد متن شده و چقدرش داستان‌پردازي است؟

به نظر من همه رمان‌ها و قصه‌ها به نحوي از زندگي نويسنده نشئت مي‌گيرند. حتي در مورد آثار بسيار قطور مثل «جنگ و صلح»، در بيوگرافي نويسنده مي‌آيد که اغلب شخصيت‌هاي خود را از آشنايان و خوانده‌ها و شنيده‌ها مي‌گرفت. يا در مورد فلوبر حتي... اين کتاب «دو خاطره» درواقع مي‌توان گفت که خودش يک رمان است. درست است که اغلب موقعيت‌ها و شخصيت‌ها از واقعيت تجربه شده مي‌آيند، ولي تخيل و دخل و تصرف در شخصيت‌ها و موقعيت‌ها هم دخيل بوده‌اند. در اين کتاب که با خاطره‌نويسي شروع شده بود، رفته‌رفته ديدم دارم به قلمرو تخيل و تغيير قدم مي‌گذارم. بنابراين خود را رها کردم و آزادانه پيش رفتم و ساختار جديدي به حوادث و کارکرد شخصيت‌ها دادم... فکر کنيد براي آنهايي که به اين شخصيت‌ها و موقعيت‌ها واقف نيستند و نمي‌دانند که فلان کس در واقعيت چه کسي بوده است چه طعم و مزه‌اي دارد.





کلا تجربه‌هاي‌تان چقدر در داستان‌هايي که مي‌نويسيد حضور دارند؟

حضور دارند ولي چقدرش را نمي‌دانم.

نثر داستان‌هاي شما نثري ساده و بدون پيچيدگي است. کلا نظرتان درباره نثر و زبان در داستان چيست؟ آيا داستان‌ها را بازنويسي مي‌کنيد و نثرشان را دستکاري مي‌کنيد يا يک‌بار مي‌نويسيد؟

رمان يا داستان کوتاه يا سينما و تئاتر در واقع نوعي «مکالمه» است با خواننده. اين مکالمه بايد صريح و شفاف باشد و توجه خواننده را به خود جلب کند... عين مجلس سخنراني يک اديب يا فيلسوف که بايد جذاب و گيرا باشد تا شنونده خوابش نبرد... مثل مکالمه‌هاي افلاطون يا سنت آگوستين، يا در قرن نوزدهم داستايوفسکي و تولستوي و تورگنيف و در قرن بيستم و در دوران ادبيات مدرن، همينگوي، بارگاس يوسا، ميلان کوندرا، پل آستر، سلينجر، يا سال بلو و هدايت و غيره... ولي با نويسندگاني مثل پروست و فاکنر و جيمزجويس مشکل دارم. نوشته‌هاي آنها براي زبان‌شناسان، شايد جذابيتي دارد. براي من هم گاه‌گاه... ولي اين نويسندگان آن رابطه مکالمه‌اي را با خواننده برقرار نمي‌کنند. مثل همين عشق سوان به اودت در «طرف خانه سوان» که پر از ويراژهاي زباني است و ناگهان حرکت ذوق‌آور داستان را ول مي‌کند و به افکار و انديشه‌ها و امور غيرداستاني مي‌پردازد که حوصله آدم را سر مي‌برد ... بااين‌حال لا‌به‌لاي آنها گاه به گاه مکالمه برقرار مي‌شود ولي دوباره در امواج آرتيست بازي‌هاي زباني و توصيفات دراز نويسنده گم مي‌شود ...

من با اين روش نوشتار هم سنخي و اُنسي ندارم و سعي مي‌کنم در نوشتار خودم همان منطق مکالمه‌ را رعايت کنم و در مورد موضوعات حاشيه‌اي وراجي نکنم و مثلا توصيفات درباره مکان‌ها و خصوصيات پوشش و قيافه شخصيت داستان را زماني با جزئيات توصيف کنم که اتفاقي دراماتيک رخ داده است. مثلا آب گل‌آلودي به خانم شخصيت داستان پاشيده شده. حالا مي‌توان از زيبايي کت دامن و پيراهن و گردنبند او سخن گفت که چگونه بوده يا قيافه شخصيت: چشمان درشت، دماغ تيز، لب‌هاي باريک. و الا اگر از همان آغاز داستان به شرح پوشش و قيافه و قد و قواره طرف بپردازيم و خصوصيات پنج شش شخصيت را در همان اول کار که نمي‌دانيم اين‌ها کي هستند و قرار است اقدام به چه کاري بکنند توضيح دهيم کاري بيهوده است، چون به زودي خواننده آنها را فراموش و با هم مخلوط مي‌کند.

نکته ديگر در داستان‌هاي شما طنزي است که در اين قصه‌ها وجود دارد. ممکن است درباره ريشه‌هاي اين طنز و کلا کارکردي که براي طنز در داستان قائل هستيد صحبت کنيد؟

طنز معمولا از يک موقعيت absurd يا جفنگ و بي‌معنا سرچشمه مي‌گيرد. شخصيت‌هاي داستان‌هاي من اغلب در همين موقعيت گرفتار مي‌شوند. اساسا به اعتبار فلاسفه اگزيستانس، ما همه در يک موقعيت جفنگ گرفتار شده‌ايم چون تصادفا به اين دنيا پرتاب شده‌ايم. ما هيچ اختيار و انتخابي در به‌وجود‌آمدن خود نداشته‌ايم و تنها موجوداتي هستيم که مي‌دانيم فناپذيريم، و هردم رو به مرگ و نيستي پيش مي‌رويم و به آن آگاهي داريم. بنابراين شخصيت داستان من همواره در موقعيتي گرفتار شده است که خودش انتخاب نکرده و، به اصطلاح سارتر، contingence (تصادف) او را به اين مهلکه انداخته است. طنز قضايا در ضمن، از آنجا مي‌آيد که همه‌چيز غير‌عقلاني و غير منطقي است، و آن چيزي که بايد باشد نيست و گاه ضد آن است. اين خصوصيت را من اختراع نکرده‌ام بلکه در واقعيت هر روزه ما و در برخوردها با ديگران موجود است.

اوج طنز در داستان‌هاي شما را در داستان «آن رسيد لعنتي» مي‌بينيم. اين داستان يک طنز سياه دارد و وضعيتي را ترسيم مي‌کند که در آن هيچ‌چيز سر جاي خودش نيست. همه‌چيز به‌هم‌ريخته است و اين به‌هم‌ريختگي، هم طنزآميز است و هم خواننده را عصبي مي‌کند. آيا قصدتان اين بود که همين حس را به وجود بياوريد؟

سياه و سفيدش را نمي‌دانم ولي مي‌توان گفت که در «آن رسيد لعنتي» يک طنز تراژيک برقرار است، چون موقعيت بسيار جفنگ و بي‌معناست و از يک شادي و شعف اوليه عاقبت به سکته و ccu کشيده مي‌شود. به خاطر بروکراسي اداري و شلختگي و بي‌مسئوليتي همکاران راوي. چيزي که هر روز در برخوردمان با مردمان اين سرزمين و ادارات و موسسات مختلف تجربه مي‌کنيم... اما چيزي که در اين داستان شما را عصباني مي‌کند، همان حسي است که راوي داستان دارد. اين نوعي همذات‌پنداري است و نشان دهنده اين که داستان در شما نفوذ کرده است و تجربيات روزمره خودتان را به ياد شما آورده است. و اينکه آيا قصد من اين بوده که همين حس را در خواننده ايجاد کنم؟ بايد بگويم نه. من همچه قصدي نداشتم. نيت مؤلف را بايد کنار بگذاريم. کتاب بيشترش ناآگاهانه نوشته مي‌شود، و منطق روايت بدان شکل و معنا مي‌دهد. به همين دليل است که رولان بارت تأکيد دارد که بايد به استقلال متن انديشيد و مؤلف را کنار گذاشت. انگار مرده است.

اولِ رمان «آن رسيد لعنتي» راوي سوم‌شخص است. بعد راوي مي‌شود اول شخص و خود شخصيت اصلي، داستان را تعريف مي‌کند. از اين‌جا به بعد تا آخر داستان راوي خود اوست به جز يک‌جا که زنش داستان را تعريف مي‌کند. در «سفر به سرزمين فرشتگان» هم اين تغيير و تعدد راوي را داريم. ممکن است قدري درباره اين تغيير راوي و ضرورتش در اين داستان‌ها توضيح دهيد؟

اين روش به واقع نوعي ساخت شکني صوري است که بسيار رواج داشته است، به خصوص در رمان‌هاي مدرن که آخرينش رمان‌هاي avolution و Freedom (آزادي) از جاناتان فرانزن (‌Jonathan Franzen) امريکايي است که نوشتن هرکدام‌شان هم حدود هفت‌هشت سال طول کشيده... به هرحال موج هنر مدرن که با نقاشي و شعر شروع شد به رمان هم سرايت کرد و آن را حسابي ساخت شکني کرد. سينما هم به نظر من در اين دگرگوني موثر بود. شما از لانگ‌شات‌ها يا نماهاي دور به کلوزآپ قطع مي‌کنيد. و به‌خصوص هنگامي که صداي گفتار دروني بازيگر را مي‌شنويم.





يک نکته‌اي که در «آن رسيد لعنتي» وجود دارد، اميد و نااميدي‌هاي مداوم است. راوي مدام اميدوار مي‌شود که گره از کارش دارد گشوده مي‌شود اما اين اميد خيلي زود به نااميدي مي‌انجامد و اين تا پايان رمان ادامه دارد.

موقعيت جفنگ حاصل همين رفت و برگشت‌ها و اميد و نوميدي‌هاست. حاصل اينکه هيچ چيز قرارمدار ندارد و ثابت نيست و همه‌چيز، همه قرارها، قول‌ها، قراردادها، پرپري و بي‌ثبات است.

نکته‌ ديگر در «آن رسيد لعنتي» و داستان‌هاي ديگر شما، پايان خوش‌هايي است که زياد هم خوش نيستند. يعني وعده‌اي داده مي‌شود که حاکي از رفع مشکل است اما اين وعده هميشه مشکوک است و آدم احساس مي‌کند اعتباري ندارد و بحران دوباره مي‌تواند برگردد. يعني داستان‌ها با اينکه با پايان خوش تمام مي‌شوند اما اضطرابي که در طول داستان وجود داشته همچنان سرِ جاي خودش هست.

نگاه و نکته سنجي‌تان درست است، ولي اين پايان‌هاي ترديدآميزِ نيمه خوش يا ناخوش حاصل منطق روايت است و من هيچ‌گاه اين‌چنين از قبل نمي‌انديشيدم و طرحي براي آن نمي‌ريختم. وقتي داستان را به اتمام مي‌رساندم تازه مي‌فهميدم معنا را در کجا بايد يافت.

بين داستان‌هايي که از شما خوانده‌ام، «در خرابات مغان» قدري متفاوت‌تر با کارهاي ديگر شماست. نوعي وجه متافيزيکي پررنگ در اين داستان هست. انگيزه‌تان از نوشتن اين داستان چه بود؟

کتاب «در خرابات مغان» که معمولا خوب خوانده نمي‌شود، از آنجا شروع شد که مشغول خواندن کتابي از «نجيب محفوظ» بودم که در آن صحنه‌اي از نماز خواندن يک مومن را شرح مي‌داد و براي من بسيار جذاب و تکان‌دهنده بود. به ياد دوران کودکي خودم افتادم. من هم از سن هفت‌سالگي افتاده بودم به نماز‌خواندن. چون هم مادر و هم مادربزرگم نماز مي‌خواندند من هم تحت تأثير آنها نماز را ياد گرفتم و روزي سه بار نماز مي‌خواندم و روزه هم مي‌گرفتم... و نيز به ياد پسرعمه‌ام افتادم که او هم نماز‌خوان قهاري بود و هم‌اکنون نيز در سن و سال چهل‌سالگي همچنان نماز مي‌خواند و در آتلانتيک‌سيتي کار مي‌کند... از آنجا به بعد را به تخيلات سپردم. به هرحال شخصيت مومن هم مثل شخصيت‌هاي ديگر داستان‌ها و فيلم‌هايم مي‌توانست فرد خاصي باشد... فلاسفه و روانشناسان بزرگ، همه معتقدند که در انسان نيروهاي برتري وجود دارد که از آن به علت غلتيدن در روزمرگي، استفاده نمي‌شود درحالي‌که از اين نيرو مي‌توان به ابعاد فراطبيعي دست يافت و بعضي‌ها به اين نيرو دست مي‌يابند و مي‌توانند ذهن و امواج آن را به صورت مادي ببينند و بر اشياء مادي اثر بگذارند... و معمولا اين نيرو يک شالوده و بنياد ديني دارد... ديني؟!...

از آنجا بود که به اين فکر افتادم که چرا قهرمان داستان من نبايد به نحوي به اين نيرو دست يابد، آن هم از فرط غلظت دينداري‌اش... چون او يک فرد عامي و عادي نيست، بلکه اهل حکمت و فلسفه است و با فلسفه‌هاي تحليلي انگليسي و فلاسفه زبان و ويتگنشتاين آشنايي دارد و مي‌تواند با برادر ملحدش در باب دين و دينداري بحث و جدل کند. بدين ترتيب «ايمان» او ابعاد ديگري مي‌يابد. بسيار مدرن و امروزي است. او به «امر مقدس» ايمان دارد و از خدايان و هرگونه موجود «انسان‌انگارانه» فرا مي‌گذرد... بنابراين جريان معجزات او را بايد در اين چهارچوب ديد...

همين خصوصيات مرا جذب داستان کرد. به خصوص اينکه قضاياي يازده سپتامبر و سقوط برج‌ها و مسئله اسلام‌ستيزي و القاعده و اخراج و دستگيري مسلمان‌ها هم بدان افزوده شد و حتي پاي FBI (اف‌بي‌آي) هم به وسط کشيده شد و بهره‌اي که از نيروي فراطبيعي راوي مي‌توانستند ببرند... حالا او عزيزکرده اف‌بي‌آي ولي زنداني آنهاست... تا اينکه دختر نازنيني پديدار مي‌شود و او را مي‌رهاند... فرق اين داستان با داستان‌هاي ديگرم در اين است که انگار ما با يک داستان حادثه‌اي طرفيم و همين‌طور است موقعيت‌هاي جفنگ که دائما راوي را به اين‌سو و آن‌سو پرتاب مي‌کنند و او را مجبور به انتخاب‌ها و گزينه‌هاي مشکل و طاقت‌فرسا مي‌کنند. راوي مدام با تغييرات اساسي و عمده در زندگي‌اش رو‌به‌روست. بايد دينش را که بدان عشق مي‌ورزيد تغيير دهد.

بايد قيافه‌اش را نيز عوض کند. با مرگ روبه‌روست و به‌طور شانسي از آن مي‌رهد. يا با فرشته‌هاي چاق پرخور برخورد مي‌کند که از او خوب نگهداري و پذيرايي مي‌کنند. انگار در بهشت است. و بعد به شکفتگي و تحقق نيروي فراطبيعي خود پي مي‌برد. ولي بدان شک دارد... بعد گير FBI مي‌افتد که از او سوء استفاده و زنداني‌اش مي‌کنند. عاقبت به کمک «نرگسش عربده‌جوي»، يک دختر نازنين، از گير FBI مي‌گريزد و به باهاماس مي‌رود... اين کتاب در واقع قسمت اول يک سه‌گانه است که دوگانه ديگرش را هنوز ننوشته‌ام ولي طرحش را ريخته‌ام. به همين دليل به نظر مي‌آيد که اين رمان با آخر خوش تمام مي‌شود، ولي به واقع در اينجا تمام نمي‌شود. چون پس از مدتي گرفتاري‌هاي جديد رخ مي‌نمايد و طرف نيروي فراطبيعي خود را از دست مي‌دهد و ...

رماني نوشته‌ايد به نام «برزخ ژوري» که البته هنوز چاپ نشده اما من آن را خواندم. در اين رمان همان مؤلفه‌هايي که در کارهاي ديگر شما هست و به آن‌ها اشاره کردم وجود دارد، مثل اضطراب و وضعيت ناامن و طنز و ... اما در «برزخ ژوري» يک وجه فلسفي پررنگ‌تر نسبت به داستان‌هاي ديگر شما وجود دارد. در اين رمان مسئله درگيري راوي با مرگ و زندگي مطرح شده و ترديدهاي فلسفي راوي در رابطه با هستي و مرگ. درست مي‌گويم؟

بله درست مي‌گوييد. در واقع کتاب درباره مرگ در ضيافت است و داستان آن درباره «مرگ آگاهي» است. سرگذشت يک ايراني رئيس هيئت ژوري فستيوالي در ايتالياست که قبل از سفر مي‌فهمد که به مرض مهلکي دچار شده و در طول فيلم‌ديدن‌ها و قضاوت‌کردن‌ها و جشن و مهماني‌هاي مجلل مدام به فکر اين است که اينها آخرين لحظات زندگي اوست... ولي من ترجيح مي‌دهم درباره اين کتاب پس از انتشار آن صحبت کنيم. بنابراين خيرپيش، و ممنون براي اين نشست.

منبع: خبرگزاری آریا

درخواست حذف خبر:

«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت www.aryanews.com دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «خبرگزاری آریا» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۱۳۹۵۶۳۰۴ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.

با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.

خبر بعدی:

عرضه روایت ترس سربازرس مگره در بازار نشر

به گزارش خبرنگار مهر، رمان پلیسی «مگره می‌ترسد» نوشته ژرژ سیمنون به‌تازگی با ترجمه عباس آگاهی توسط انتشارات جهان کتاب منتشر و راهی بازار نشر شده است. این‌کتاب صدوهجدهمین‌عنوان مجموعه پلیسی نقاب است که این‌ناشر منتشر می‌کند.

سربازرس ژول مگره یکی از شخصیت‌های مهم ادبیات پلیسی فرانسوی‌زبان است که ژرژ سیمنون نویسنده بلژیکی خلقش کرده و ترجمه داستان‌هایش توسط عباس آگاهی در مجموعه پلیسی نقاب چاپ می‌شود.

پیش از این‌کتاب، رمان‌های «دلواپسی‌های مگره»، «مگره از خود دفاع می‌کند»، «تردید مگره»، «شکیبایی مگره»، «مگره و سایه پشت پنجره»، «سفر مگره»، «دوست مادام مگره»، «مگره در کافه لیبرتی»، «ناکامی مگره»، «مگره دام می‌گسترد»، «مگره و جسد بی‌سر»، «مگره و زن بلندبالا»، «مگره و آقای شارل»، «بندرگاه مه آلود»، «پی‌یر لتونی»، «مگره در اتاق اجاره ای»، «مگره و مرد روی نیمکت»، «مگره و شبح»، «مگره نزد فلاماندها»، «مگره سرگرم می‌شود»، «تعطیلات مگره»، «دوست کودکی مگره»، «مگره و مرد مرده»، «مگره و خبرچین»، «مگره و بانوی سالخورده»، «مگره و جنایتکار» «مگره و جان یک مرد»، «لونیون و گانگسترها»، «سربازرس مگره و دیوانه بِرژِراک»، «سربازرس مگره در شب چهارراه»‌، «مگره و مرد بی‌خانمان»، «سربازرس مگره در کافه دوپولی»، «مگره»، «سربازرس مگره در قضیه سَن‌فیاکْر» و «مگره و مردمان محترم» از آثار ژرژ سیمنون، در قالب مجموعه‌نقاب با محوریت شخصیت سربازرس مگره چاپ شده‌اند.

در رمان «مگره می‌ترسد» سربازرس در حال بازگشت از کنگره پلیس بین‌الملل در بوردو است که با دعوت دوست قدیمی‌اش قاضی بازپرس شابو، به شهر کوچک فونتنه لو کنت می‌رود. به محض پیاده‌شدن سربازرس از قطار و ورودش به شهر، این‌خبر به او می‌رسد که طی ۳ روز ۲ قتل در شهر رخ داده و یک‌مرد اشراف‌زاده و یک‌بیوه سالخورده هر دو به یک‌شکل و با یک‌وسیله به قتل رسیده‌اند. مرد مقتول با هزینه شوهرخواهرش زندگی می‌کرده و زن پیر هم در گذشته ماما بوده است.

سربازرس که درگیر معمای این‌قتل‌ها شده، در شهر فونتنه لو کنت ماندگار می‌شود و طی روزهای ماندنش در شهر، قتل سوم هم رخ می‌دهد. مقتول این‌بار پیرمردی دائم‌الخمر است. با کسب اطلاعات بیشتر، سربازرس متوجه می‌شود در شهر کوچک، دو جبهه اصلی وجود دارد که به‌خاطر اختلافات طبقاتی با هم درگیر هستند و نگاهشان به یکدیگر، با یک‌سوءظن ریشه‌دار همراه است.

رمان پیش‌رو ۹ فصل دارد که به‌ترتیب عبارت‌اند از: «قطار کوچک محلی در زیر باران»،‌ «فروشنده پوست خرگوش»، «آموزگاری که نمی‌خوابید»، «زن ایتالیایی با خونمردگی‌های زیر پوست»، «بازی بریج»، «آیین عشاء ربانی ساعت ده‌ونیم»، «گنجینه لوئیز»، «معلول گرو_نوایه» و «کمیاب و قیمتی».

در قسمتی از این‌کتاب می‌خوانیم:

بازرس پلیس با نشاطی تهاجمی، انگار دارد انتقامی شخصی می‌گیرد، ادامه داد:

«معنی اینو درک می‌کنید؟ دکتر ورنو ادعا کرده که جسدی روی پیاده‌رو افتاده بوده، جسدی که تقریبا سرد شده بوده، و حالا آمده تا از کافه پست به پلیس تلفن بزنه. اگه قضیه این‌جوری بوده باشه، باید دوبار از کوچه صدای پا شنیده می‌شدو شالو که نخوابیده بوده، حتما این‌صداها رو شنیده.»

بازرس پلیس هنوز جرئت نمی‌کرد ابراز پیروزی کند، ولی احساس می‌شد که هرلحظه بر هیجانش افزوده می‌شود.

«شالو سوءسابقه‌ای نداره. اون یک‌آموزگار سرشناسه. هیچ‌دلیلی نداره که بخواد قصه‌ای سر هم کنه.»

مگره یک‌بار دیگر حاضر نشد به دعوتی که دوستش با نگاه از او می‌کرد پاسخ مثبت بدهد و حرفی بزند. آن‌وقت سکوتی طولانی برقرار شد. شاید به‌منظور رعایت جلسه، قاضی چندکلمه‌ای با مداد روی پرونده گشاده در مقابلش یادداشت کرد و وقتی سرش را بلند کرد مشخص بود که چهره‌اش منقبض شده است و با صدایی گرفته پرسید:

«آقای شالو شما متاهل هستید؟»

«بله، آقا.»

خصومت بین دو مرد محسوس بود. شالو هم چهره‌اش گرفته بود و به نحوی تهاجمی پاسخ می‌داد. انگار قاضی را، اگر قصد نادیده‌گرفتن شهادتش را داشته باشد، به چالش می‌طلبد.

«فرزند هم دارید؟»

«نه.»

این‌کتاب با ۱۸۲ صفحه، شمارگان ۳۰۰ نسخه و قیمت ۱۵۰ هزار تومان عرضه شده است.

کد خبر 6097026 صادق وفایی