حمیدرضا شعیری: شهید آوینی، مرز مستند جنگی و سینمایی را فرو ریخت
تاریخ انتشار: ۲۶ تیر ۱۳۹۹ | کد خبر: ۲۸۶۵۵۱۲۲
به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین، کتاب «روایت جنگ در دل جنگ» با نگاهی به مستندهای شهید سیدمرتضی آوینی در آستانه روز هنر انقلاب اسلامی و چهلمین سال آغاز دفاع مقدس توسط انتشارات بنیاد سینمایی فارابی و نشر واحه منتشر شد.
کتاب «روایت جنگ در دل جنگ» با نگاهی به مستندهای شهید سیدمرتضی آوینی، تالیف انیس دوویکتور، استاد دانشگاه سوربن است.
بیشتر بخوانید:
اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!
ایفری، سفارش ترجمه این کتاب را دو سال پیش انجام داد و پس از امضای قراردادی سه‌جانبه از سوی ایفری، بنیاد سینمایی فارابی و نشر واحه، برگردان به فارسی کتاب که توسط محمدمهدی شاکری به انجام رسیده بود، سرانجام در ماه‌های پایانی سال گذشته در قالب کتاب به چاپ رسید تا این اثر در آستانه بیستم فروردین ۱۳۹۹ (سالروز شهادت شهید سیدمرتضی آوینی) روز هنر انقلاب اسلامی تدوین و چاپ شود.
شناخت این اثر پژوهشی بهانه‌ای شد تا به سراغ دکتر حمیدرضا شعیری، نشانه‌شناس، معناشناس، کارگردان تئاتر و منتقد ادبی و هنری ایرانی و استاد تمام گروه زبان فرانسه دانشگاه تربیت مدرس برویم و از ابعاد «روایت جنگ در دل جنگ» بشنویم که نتیجه این گفت‌وگو را در ادامه می‌خوانید.
ایده مرکزی کتاب چیست؟ آیا نویسنده در پروردن این ایده و رساندن آن به مخاطب موفق بوده است؟
مهمترین و مرکزی‌ترین ایده کتاب بررسی مساله ژانر سینمایی جنگ بر اساس روایت مستند جنگ ایران و عراق است. از عناصر موفقیت این کتاب این است که مساله روایت سینمایی با مساله تجربه ادراکی گره خورده است و به همین دلیل ما با کتابی مواجه هستیم که فقط بر تحلیل کارکرد فضای روایی جنگ از بیرون متمرکز نیست؛ بلکه مساله روایت جنگ را از درون و بر اساس اصل ادراکی و تاریخی بررسی می‌کند.
ساختار کتاب (چهار فصل و ۱۴ بخش) از حیث نظری قابل دفاع است؟
این کتاب دارای ساختاری منسجم است که با حرکتی تدریجی و نظمی روش‌مند پیش رفته است. در واقع جریان علمی با مطالعه تاریخی شروع شده است که این امر شامل بررسی مساله روایت جنگ ویتنام نیز می‌باشد. برای پیشبرد اهداف علمی، کتاب حتی ژانر وسترن با با ژانر سینمای جنگی مقایسه کرده است که در جای خود دارای ارزش است.
به نظر شما فرضیه اصلی نویسنده در کتاب چه بوده است و روش او برای ابطال‌پذیری فرضیه در متن درست اتخاذ شده است؟
اگر چه کتاب دارای یک فرضیه نیست و چندین فرضیه را بررسی می‌کند، اما فرضیه اصلی آن این است که سینمای روایی و مستند مرتضی آوینی نسبت غیرمنتظره‌ای با سینمای مدرن برقرار می‌کند. این نوع سینما قادر است از پروپاگاندای جنگی عبور کند و در سطحی عرفانی بیننده را به درکی از واقعیت سوق دهد که منحصر به‌فرد است. بنابراین کتاب متمرکز بر دو فرضیه پیش رفته است.
الف) سینمای آوینی ابطال سینمای سطحی است که توان ارتباط ادراکی با مخاطب ندارد.
ب) سینمای روایی از پروپاگاندای جنگی عبور می‌کند و مخاطب را با عمق ادراکی صحنه‌های جنگ مواجه می‌سازد.
رویکرد کتاب به مقوله جنگ و تاریخ جنگ را از منظر تاریخ هنر و تاریخ سینمای مستند موفق می‌دانید؟ روایت سینمایی آوینی در این اثر، چه مؤلفه‌هایی دارد؟
رویکرد اتخاذ شده بنیان‌های سینمای جنگی را از ابتدا تا به امروز معرفی می‌کند و به همین دلیل توانسته است دیدگاه بسیار مفیدی به بیننده بدهد. مساله ژانر، اقتباس، روایت، جنگ، سینمای دفاع مقدس، و به ویژه مساله بینامتنیت و کارکرد بیناتاریخی (رابطه بین فیلم روایی جنگ ایران و عراق با مساله کربلا) مولفه‌های مهم روایت سینمایی آوینی در این کتاب هستند. به عنوان مثال یکی از ویژگی‌های مهم کتاب پیوند بین مساله‌ای بومی و محلی مانند «باشو، غریبه کوچک» با مساله جنگ در ماهیت کلی آن است. بنابراین روایت‌های تودرتو و پیوند بین روایت‌ها از مولفه‌های مهم این کتاب است.
در باب عنوان کتاب، آیا عنوان جدید کتاب را گویا و رسا و راهنمای مخاطب به کلیت متن می‌دانید؟
عنوان کتاب دارای ظرافت خاصی است که مخاطب آگاه را متوجه این نکته می‌کند که روایت جنگ، سطحی بررسی نشده است. بلکه رابطه ادراکی با صحنه‌های جنگ و درک عمیق از رخدادها منظور بوده است. به همین دلیل این انتخاب عنوان و زیرعنوان گویای فرآیندی است که کتاب بر اساس آن شکل گرفته است.
طرح جلد کتاب به نظر شما جذاب و بیانگر روح اثر هست؟
طرح جلد کتاب به دو دلیل جذاب است: اول اینکه قاب و خارج از قاب را نشانه رفته است. فضایی گسترده و نامحدود با فضایی محدود به یکدیگر آمیخته‌اند. از سوی دیگر تصویر روی جلد کارکرد آینه‌ای دارد و به بازتابی از یک واقعیت روایی فوکوس شده تبدیل شده است. بنابراین طرح روی جلد برخورد و تلاقی دو زاویه دید متفاوت است: زاویه دید کل‌نگر و زوایه دید جزنگر.
استفاده درستی از عکس برای انتقال مفاهیم و فهم کتاب صورت گرفته است؟
عکس‌ها کمک می‌کنند تا روایت جذاب‌تر شود و بر شیرینی آن برای مخاطب افزوده شود. اگر چه تنوع عکس‌ها کم است و این به دلیل محدودیت صفحات بوده است، اما همین تعداد عکس هم کمک می‌کند تا فضای مخاطب و تعامل او با روایت تحقق‌پذیرتر باشد. البته هر عکس و رابطه آن با روایت می‌تواند به طور مستقل بررسی شود.
گویاسازی‌های متن (از سوی نویسنده، ناشر یا مترجم) ضروری است و به خوانش آن کمک می‌کند؟
این گویاسازی مهم است چون یک متاروایت ساخته است. منظور از متاروایت روایتی است که در مورد یک روایت گفته می‌شود. شرح اتفاقاتی که این کتاب را رقم زده‌اند نکات پنهانی را برای خواننده آشکار می‌کند که به درک او از تلاش‌های مستمر یک راوی و مترجم برای تحقق این امر اشاره دارد. بنابراین نوعی شناخت و آگاهی در بیننده ایجاد می‌کند که بدون این پیش‌متنها حاصل نمی‌شد.
همان‌طور که مطالعه فرموده‌اید، این کتاب نتیجه پژوهشی دانشگاهی است که بخشی از آن بازنویسی و به فارسی برگردانده شده است. از منظر نظریه‌های ترجمه، این کار چه‌قدر توجیه‌پذیر است. نسبت این کتاب با کتاب اصلی (مرجع) چیست؟ با توجه به میزان تغییرات در فصل‌های اول و حجم یادداشت‌های توضیحی، آیا کتاب، به نظر شما کتاب تازه‌ای است؟
کتاب بسیار تازه و جذاب است. انتخاب فصل‌هایی برای ترجمه منطقی است و هیچ آسیبی به مفهوم کلی کتاب وارد نکرده است. ترجمه توانسته است گویای ساختار و محتوای اصلی کتاب باشد و به همین دلیل هیچ کاستی را نشان نمی‌دهد. شاید حتی انتخاب نکات کلیدی و یا پرهیز از ترجمه کل کتاب سبب شده است تا مخاطب ارتباط بهتری با موضوع برقرار کند. در مجموع به نظر من این کتاب بازنمود خوبی از کتاب مرجع است و مخاطب ارتباطی صمیمی با آن برقرار می‌کند.
آیا این تغییر و تحول در مقدمه نویسنده، ناشر و مترجم به‌درستی انعکاس داده شده است؟
مقدمه مترجم و ناشر کمک می‌کند تا رمزگشایی آسان‌تری از همه دلایل شکل‌گیری این کتاب، اهداف اصلی آن، تلاش‌ها و مذاکراتی که سبب تحقق آن شدند بیان شود. مترجم سعی کرده است تا ابتدا خود درک عمیقی از موضوع کتاب پیدا کند. همچنین مترجم توانسته است توضیح دهد چگونه این ترجمه خلاء غیاب شهید آوینی را پر می‌کند.
در مجموع، توضیحات نویسنده، ناشر و مترجم هر کدام درهایی را می‌گشایند که به واسطه آن درک درست‌تری از چرایی این اثر و چرایی ترجمه آن پیدا می‌کنیم. این اثر یک نگاه سطحی به روایت جنگ نیست؛ بلکه سعی دارد تا ریشه‌های فرهنگی و باورهای اعتقادی و ایثارهایی که زمینه‌ساز روایت سینمای جنگ بوده‌اند را بیان کند.
با توجه به تسلط جناب‌عالی به زبان فرانسوی و با توجه به دشواری متن تخصصی در حوزه‌ای بینارشته‌ای، سطح ترجمه را از حیث معادل‌سازی‌ها، روانی نثر و شیوایی بیان چگونه ارزیابی می‌کنید؟ اگر نارسایی‌هایی در ترجمه وجود دارد، بیشتر در چه حوزه‌ها و در کدام بخش‌های کتاب است؟
از نظر ترجمه، ما با متنی روان و صمیمی مواجه هستیم که گویا با ادراک اصلی اثر ارتباطی بسیار مفید برقرار کرده است. وقتی متن را می‌خوانید احساس اینکه ترجمه است ندارید. گویا اثر به زبان اصلی نوشته شده است. این امر به دو دلیل اتفاق افتاده است. یکی رابطه عمیقی که مترجم با خود اثر برقرار کرده است. دوم شناخت عمیقی که او از روایت جنگ و از فضای فکری شهید آوینی دارد.
اینها همه نقاط قوتی هستند که سبب می‌شوند تا کتاب حتی اگر در اندک مواردی بهترین معادل‌ها را نداده باشد اما در مجموع دارای متنی آسان و جذاب باشد. البته کتاب را مخاطبی آگاه به روایت سینما اگر مطالعه کند، بیشتر متوجه کلام بنده می‌شود. ولی رسایی متن به گونه‌ای است که مخاطب عام هم می‌تواند ارتباط مفیدی با آن برقرار کند.
ایده مرکزی کتاب چیست؟ چه‌طور شکل گرفته است؟ چه‌طور نویسنده‌ای با شناخت محدود از ایران و جنگ ایران و عراق، از منظر سینمای جنگ به سمت‌وسوی سینمای مستند رهنمون شده است؟
ایده مرکزی کتاب بررسی ژانر سنمای روایی و مستند با تمرکز بر سینمای شهید آوینی است. علت موفقیت این کتاب در سه نکته کلیدی است.
الف) آشنایی نویسنده با تاریخ و فرهنگ ایران که این امر آسان به دست نیامده و در سایه رفت‌آمدهای بسیار و تمرکز بر روی فرهنگ و داشته‌های ملت ایران است.
ب) حضور نویسنده در منطقه جنگی و درک عمیق او از اتفاق جنگ نه به عنوان بخشی از تاریخ، بلکه به عنوان امری عرفانی و معنوی که ریشه در باورهای دینی و فرهنگی دارد.
به همین دلیل نویسنده درک کرده است که آوینی در روایت خود از جنگ دیدگاهی داشته است که منشا اصلی آن آگاهی و شناخت از فلسفه سهرودی است. بنابر این نمی‌توان شناخت نویسنده را محدود دانست، بلکه شناخت او هم جهانی و بین‌المللی است و هم منطقه‌ای و فرهنگی است.
سینمای مستند شهید آوینی، موردی خاص است و برقراری ارتباط با آن و فهم آن دشوار است. به نظر شما تلاش نویسنده برای رمزگشایی مستندهای شهید آوینی قرین توفیق بوده است؟
راز موفقیت نویسنده در این اثر در این است که او ابتدا شخصیت آوینی، نحوه تفکر او و سپس نوع روایت خاص و منحصربه فرد او را درک کرده است. بنابر این، ما با یک مطالعه ساختاری، سطحی و مصنوعی مواجه نیستیم. ادراک نویسنده با ادراک شهید آوینی همراه شده است. سپس این رابطه ادراکی منجر به تولید گفتمانی شده است که واقعیت و رمز و راز سینمای آوینی را به ما نشان داده است.
در صفحه ۱۸۳ نویسنده آوینی را به رهبر ارکستری تشبیه می‌کند که ارکستر آن در طول زمان شکل می‌گیرد. سینمای آوینی راز مهمی دارد که نویسنده از آن پرده برمی‌دارد. این سینما به زمان و مکان خاصی محدود نیست. سینمای آوینی حقیقت وجودی انسان را بر انسان نمایان می‌سازد. این مهمترین نکته‌ای است که روایت این کتاب را از محتوایی عمیق سرشار می‌کند.
در صفحه ۲۵۸ این درک به اوج خود می‌رسد: «از منظر آوینی بسیجی‌ها رابط بین زمان‌مندی‌های مختلف‌اند: زمان حال جنگ، زمان‌مندی کیهانی، و زمان‌مندی که دوران کربلا و پیامبر را شامل می‌شود». برقراری این پیوند بین زمان‌ها نکته کلیدی در درک سینمای روایی آوینی است که نویسنده به آن دست‌یافته است.
نظر آوینی در باب نسبت بین فرم و محتوا در سینما، نظر خاصی است. آیا نویسنده با عطف توجه به فرم کار آوینی، توانسته محتوای آن را درست بفهمد و نسبت بین فرم و محتوا را طبق نظر آوینی بازگویی کند؟ یا نظر نویسنده مستقل ازنظر آوینی، به راه خود رفته است و از نظام نشانه‌شناسی آوینی پیروی نمی‌کند؟
راز موفقیت این اثر و موفقیت نویسنده در این نکته نهفته است که توانسته است نسبت و رابطه عمیق بین دو پلان ساختار و محتوا را در سینمای آوینی کشف کند. به همین دلیل او سینمای آوینی را از یک سو وابسته به روایتی از اولیاالله می‌داند و از سوی دیگر روایت انسان‌هایی عادی. برای فهم این موضوع کافی است که نگاهی به گفتمان صفحه ۲۶۰ بیندازیم.
در این صفحه نویسنده به صراحت بیان می‌کند که آوینی روایت جنگ را عهد بین انسان با خدا می‌داند. درک نشانه‌معنایی عمیق نویسنده از آوینی سبب شده است تا این جمله کلیدی بیان شود: «ما پیروان راه هزار ساله انبیا هستیم. به عهد ازلی خویش با پروردگار لبیک گفته‌ایم ... {ما} قیام کرده‌ایم تا راه تاریخ را به سوی نور بگشاییم». این نکات نشان می‌دهند تا چه اندازنده نویسنده کتاب روایت جنگ در دل جنگ توانسته است ارتباطی محتوایی و عمیق با ژانر سینمایی آوینی برقرار کند.
عدم توجه به جنبه تبلیغاتی آثار مستند آوینی و کارکردی که خود او به آثارش داده بود و تعریف کرده بود، در این کتاب نقص به شمار می‌رود؟
به هیچ وجه. این کتاب حقیقت سینمای آوینی را از منظری فراآوینی و فراروایی بر ما نمایان می‌کند. این کتاب حقایقی را آشکار می‌سازد که شاید در آن زمان خود آوینی با توجه به بافت و موقعیت از آن غافل بوده است. بنابراین نگاه از بیرون و درون سبب شده است تا حقایقی پنهان از سینمای آوینی برای خواننده آشکار کند.
روند کتاب جنگ را با مفاهیمش توضیح می‌دهد، سینمای جنگ را با نشانه‌هایش تعریف می‌کند و بعد وارد دنیای بصری و مفهومی شهید آوینی می‌شود. روش‌های اقناعی این کتاب را از این بابت چگونه ارزیابی می‌کنید؟
کتاب فرآیند روایی را انتخاب می‌کند که حرکت از کل به جز است. برای سینمای آوینی انتخاب این حرکت بسیار مهم است. چراکه ابتدا با سینمای جنگی و ژانر سینمایی جنگ آشنا می‌شویم؛ سپس با سینمای ایران و ورود آن به سینمای جنگ آشنا می‌شویم. آنگاه سینمای آوینی با سینمای جنگی جهانی مقایسه می‌شود تا مشخص شود که آوینی صاحب یک سبک در سینمای مستند جنگی است. سبک آوینی این است که مرز بین فیلم مستند جنگی و فیلم سینمایی جنگی را فرو می‌ریزد و نشان می‌دهد که فاصله بین این دو بسیار سیال و ناچیز است.
با توجه به چندلایه بودن متن و پدیده جنگ و سینمای جنگ، آیا نظام نشانه‌شناسی به‌کاررفته در کتاب و روایت آن از اثر آوینی با خود اثر نسبتی برقرار می‌کند؟ آیا به فرض در تضاد بین این نظام‌شناسی، می‌توان با حیات مستقل اثر (جدا از کارکردی که مؤلف به آن اختصاص داده است)، از کلیت روش و پژوهش دفاع کرد و زنجیره استناد را به‌نوعی با تعبیر متفاوت و گاه متناقض با اصل گسست؟
روش‌شناسی بکار رفته در اثر بسیار منطقی و قابل دفاع است. چراکه سینما از منظر غرب و تعاریف متداول معرفی و سپس از منظر سینمای آوینی نقض می‌شود. این امر نشان می‌دهد که روش‌شناسی مبتنی بر تز، آنتی‌تز و سنتز به خوبی جواب داده است. چرا سینمای آوینی از روش کلاسیک تا روش مدرن و سپس پست‌مدرن گسترده شده است. ارایه موفق سیر تحول سینمای آوینی نشان از تسلط نویسنده بر نوع گفتمان سینمایی آوینی دارد. آوینی مرزهای گفتمانی را پشت سر می‌گذارد و یک رابطه فراگفتمانی و فراروایی با مستندات خود برقرار می‌کند که شاید تنها کاشف آن همین اثر است.
آیا این کتاب نسبت به کتاب‌های دیگر حوزه مطالعات پژوهش هنر و تاریخ سینما و تاریخ جنگ می‌تواند اتفاقی به شمار بیاید که تاکنون به‌ویژه در مورد مشخص و مطالعه موردی آثار شهید آوینی بی‌سابقه است؟ آیا انتظار گامی بلند با طرح و نقد آراء آوینی از روزنی که این کتاب گشوده است، متصور است؟
بله. درک سینمای آوینی نه فقط از منظر روایت سینمایی بلکه از نظر ابعاد شخصیتی یک راوی نکته مهم این کتاب است. این کتاب دست ما را می‌گیرد و ما را قدم به قدم جلو می‌برد تا جایی که وارد زندگی آوینی شویم و سپس طرح روایی او را از سینما بیان می‌کند. اما راز این موفقیت فقط در بیان سینمای آوینی نیست. بلکه سینمای گلستان، شیردل، تقوی و کیارستمی به عنوان پیش‌گامان سینمای مستند ابتدا درک شده است و سپس وقتی به آوینی می‌رسیم متوجه می‌شویم که او جمع متکثری از تحول فرهنگ سینمایی مستند ایران است که از سینمای سنتی تا سینمای مدرن و پست مدرن را در برمی‌گیرد.
اگر سینمای آوینی، سینمایی منحصربه‌فرد و دارای شاخصه‌های مدرن (بدون ارزش‌داوری) است، چرا آثار ایرانی در ژانر سینمای دفاع مقدس در محافل جدی سینمایی در غرب کمتر دیده و محل تأمل قرار می‌گیرند؟ مشکل از ذات پیام و سویه‌های ایدئولوژیک آن است یا روش انتقال پیام با ابزارهای متلائم با سائق مخاطب بیان نشده است و جذب نمی‌کند؟
مساله به دیالوگ و گفتگوی فرهنگ‌ها مرتبط است. باید بتوانیم پل فرهنگی برقرار کنیم. ما جایگاه سلوکی سینمای دفاع مقدس را نشان نداده‌ایم. شاید نیاز باشد تدوینی مجدد به عمل آید. باید بسترسازی کنیم. هم در داخل و هم در خارج. در داخل باید روی تدوین‌ها کار مجدد کنیم تا شرایط برای مخاطب ناآشنا با فرهنگ جنگ ما هموار شود. در خارج باید گفتگو برقرار شود.
ابتدا باید از محافل آکادمیک که محلی برای تحلیل هستند شروع کنیم و سپس به جهان و فضای عمومی برسیم. باید توانایی برقراری درد مشترک داشته باشیم. باید تدوین مجدد اجازه دهد تا سویه‌گیری بسیار مستقیم را کاهش دهیم. من فکر می‌کنم خود افرادی مانند انیس دوویکتور بهترین افرادی هستند که می‌توانند زمینه برقراری دیالوگ بین فرهنگ‌ها از طریق روایت مستند سینمای جنگ را ایجاد کنند.
نقد مشخصی در کلیات یا جزئیات متن بر نویسنده (یا مترجم) وارد است؟ من فکر می‌کنم مترجم همه تلاش خود را کرده است و متنی رسا و بسیار قابل فهم را ارایه نموده است. همیشه می‌توان تعدادی جمله یافت که کمی ابهام دارد. از این دست جملات در این کتاب به طور اندک وجود دارد که هیچ تاثیری منفی بر ماهیت کلی ترجمه ندارد. چرا جای خالی تولید و تدریس چنین اثری در دانشگاه‌های ایران حس می‌شود و چگونه پایان‌نامه صلاحیت راهنمایی و استادی در سوربن به مرزی از دانش بین‌رشته‌ای می‌رسد که می‌تواند با وجود موانع متعدد زبانی و حتی ساختاری و ایدئولوژیک، خطر کند و چنین مجموعه و اثری را دست‌مایه پژوهش کند؟
جهان غرب و به ویژه کشور فرانسه همواره بر روی فرهنگ‌های دیگر باز است. بسیاری از منتقدان شناخته شده و مشهور اصلیت فرانسوی ندارند. افراد صاحب نظر زیادی از روسیه و کشورهای اروپای شرقی آمدند و در فرانسه رشد کردند. یاکوبسون، گرمس، تودوروف از این جمله‌اند. به همین دلیل، جایگاه پژوهش در فرانسه به معنای رساندن صدای گفتمانی فرهنگ‌های دیگر بر اساس روش‌شناسی علمی است. دوویکتور در این کتاب بدون اینکه بخواهد موضع جانبدارانه داشته باشد، پرده از واقعیت فرهنگی روایت سینمایی جنگ برداشته است. کتاب بر اساس یک روش‌شناسی علمی حرکت کرده است و همین امر سبب شده است تا جایگاه علمی آن بر جایگاه ایدئولوژیک آن مسلط باشد.
آیا این کتاب می‌تواند به‌عنوان منبعی درسی برای تدریس در رشته‌های پژوهش و تاریخ هنر و مشخصاً سینما در دانشگاه معرفی شود؟
بی‌شک به چند دلیل این کتاب یک منبع درسی بسیار مهم برای رشته‌های پژوهش هنر و همچنین رشته سینما و تاریخ هنر است.
۱- روش علمی اتخاذ شده در نوع خود قابل تامل است و شیوه آموزشی مهمی برای دانشجویان است. حرکت روش‌مند از کل به جز.
۲- کتاب دارای شیوه ارایه سیر روایت در سینمای جهان و سینمای ایران است که خود بسیار مهم و آموزنده می‌باشد.
۳- کتاب توانسته است مساله بیناگفتمانی و بینامتنی را نیز به نحوی بگشاید و لایه‌های در گفتگو را با مستندات بیان کند.
۴- این کتاب نه به آوینی به عنوان یک روایت‌گر جنگ بلکه به سینمای جنگ به عنوان یک ژانر و سپس تحول این ژانر توسط آوینی نگریسته است.
۵- سیر تحول سینمای مستند آوینی از کلاسیک به مدرن و از مدرن به پست‌مدرن (آوینی پشت مونیتور خود نشان داده می‌شود و او را می‌بیینیم که در حال کادربندی است بّیننده از نگاه آوینی به روایت نگاه می‌کند. زاویه دید مرتب تغییر می‌کند و ما هم واقعیت را از بیرون و هم از درون و هم از لابلای حرکت دوربین و چشمان تدوین‌گر راوی داریم) شرح داده شده است که در جای خود دارای اهمیت بسیار زیادی است.
۶- کتاب توانسته است نشان دهد چگونه مرز بین سینمای مستند و سینمای غیرمستند برداشته می‌شود و نقش آوینی در این فرامرزی عمل کردن چیست.
۷- این کتاب نقش تاریخی و فرهنگی را در شکل‌گیری ژانر روایی جنگ نشان داده است.
۸- کتاب نشان داده است که عرفان شرقی چگونه توانسته است در سینمای آوینی حضور داشته باشد.
۹- این کتاب نشان می‌دهد چگونه نظام گفته‌پردازی در جریان گفتمان‌سازی حضور دارد. یعنی اینکه فیلم جلو می‌رود، روایت شکل می‌گیرد و راوی حقیقی همه جا حضور دارد و ارکستر را رهبری می‌کند.
۱۰- کتاب نشان داده است که از حماسه فردوسی و شاهنامه تا حماسه کربلا، پیوند بین ملیت و دین برقرار شده است و اینها آبشخور اصلی درک روایت آوینی از جنگ هستند.
همه این موارد نشان می‌دهند چرا و چگونه این کتاب ارزشی بسیار علمی جهت استفاده در نظام آموزشی و پژوهشی ما دارد.
۵۷۵۷
کد خبر 1410931منبع: خبرآنلاین
کلیدواژه: سید مرتضی آوینی معرفی کتاب دفاع مقدس جنگ تحمیلی روایت جنگ در دل جنگ سینمای آوینی سینمایی آوینی روایت سینمایی سبب شده نشان داده سینمای مستند روایت سینمای همین دلیل ژانر سینمای سینمای جنگی سینمایی جنگ روایت سینما کتاب دارای سینمای جنگ شهید آوینی نظر شما نظر آوینی روش شناسی دفاع مقدس پیوند بین مستند جنگ فرهنگ ها بر اساس
درخواست حذف خبر:
«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت www.khabaronline.ir دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «خبرآنلاین» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۲۸۶۵۵۱۲۲ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.
با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.
خبر بعدی:
پاکستان؛ فرصتی طلایی برای اکران و تولیدات مشترک سینمایی
در سفر اخیر رئیس‌جمهور به پاکستان در کنار همکاری‌های فرهنگی، تفاهم‌نامه‌ای برای تولید مشترک سینمایی با اقتباس از زندگی اقبال لاهوری منعقد شد. عرصه سینما یکی از شتاب‌دهنده‌های مؤثر در مسیر تقویت روابط فرهنگی با دیگر کشورهاست، اما لازمه افزایش بازدهی آن دارا بودن شناخت کامل از ظرفیت‌های سینمایی کشورهای هدف است.
به همین بهانه در ادامه براساس تجربه نگارش کتاب «ردپای سینما در ۳۵ کشور جهان» مروری داریم به تاریخ سینمای پاکستان تا با وسعت، موفقیت‌ها و ظرفیت‌های سینمایی آن آشنا شویم.
تولد در لاهور
اندک زمانی پس از «تقسیم سرزمین»، کشور تازه‌تأسیس پاکستان با پدیده فرار مغز‌ها روبه‌رو شد. کمبود وسایل و تجهیزات فیلمسازی به از کار افتادن صنعت فیلمسازی این کشور منجر شد. با وجود تمام مشکلات و موانع، در هفتم آگوست ۱۹۴۸، پاکستان موفق شد اولین فیلم بلند داستانی‌اش را با عنوان «تری یاد» تهیه کند که در تماشاخانه «پرابات» شهر لاهور به نمایش عمومی درآمد. سال بعد، بزرگ‌ترین کمپانی فیلمسازی آن زمان تأسیس شد و طی چند سال بعد و تا قبل از نمایش «دو آنسو» در هفتم آوریل ۱۹۵۰، فیلم‌های این کمپانی با استقبال نسبی روبه‌رو می‌شدند.
نخستین تجربه کارگردانی نورجهان که با عنوان «چانوی» در بیست‌ونهم آوریل ۱۹۵۱ به نمایش درآمد، حکایت از آغاز دوران بازیابی داشت. این اولین فیلم پاکستانی به کارگردانی یک کارگردان زن بود.
رونق در دهه ۵۰
در سال ۱۹۵۲، سید فقیر احمدشاه؛ اولین فیلم خود را با عنوان «جاگاداکو» به کارگردانی ثقلین ریزوی تهیه کرد که به‌دلیل نمایش خشونت، چندان مورد توجه واقع نشد. با افزایش تماشاگران، فیلم «ساسی» که در سوم ژوئن ۱۹۵۴ اکران شد، مدت ۵۰ هفته بر پرده سینماها ماند. نخستین فیلم پاکستانی با گویش «سندی»، «عمر مروی» بود که در دوازدهم مارس ۱۹۵۶ نمایش داده شد و برای تقدیر از موفقیت این تلاش‌ها، یک سینمایی‌نویس به نام الیاس رشیدی در هفدهم جولای ۱۹۵۸ مراسم اعطای جوایز سالانه «نگار» را ترتیب داد که هنوز هم معتبرترین رویداد اعطای جوایز در رشته‌های مختلف مرتبط با فیلمسازی است.
دوران طلایی سینمای پاکستان
دهه ۱۹۶۰ تا ۱۹۷۰ به‌عنوان دوران طلایی سینمای پاکستان شناخته می‌شود. با منسوخ شدن تولیدات سیاه‌و‌سفید، سینمای پاکستان اولین فیلم‌های رنگی‌اش را تولید کرد.
فیلم‌های «عذرا» به کارگردانی مونشی دیل در اوایل سال‌های ۱۹۶۰، «سنگام» (نخستین فیلم رنگی بلندمدت) به کارگردانی ظهیر ریحان و «مالا» (نخستین فیلم رنگی سینماسکوپ) از آن جمله هستند.
در بیست‌وششم ماه می۱۹۶۱، فیلم «بمبئی والا» به نمایش درآمد و جالب این که با وجود دقت و سختگیری سانسور، مسئولان متوجه نشدند که عنوان فیلم، نام شهری در هند را یدک می‌کشد، آن هم در آستانه تنش رو به گسترش هند و پاکستان. با این فیلم، سینمای پاکستان برای نخستین بار به کندوکاو در قلمرو سیاست پرداخت.
مقاومت؛ اندیشه مشترک
در سال ۱۹۶۲، فیلم «شهید» به مسأله فلسطین پرداخت و از ابتدای نمایش عمومی‌اش با استقبال گسترده‌ای روبه‌رو شد. در سپتامبر ۱۹۶۵ و پس از رویارویی مسلحانه هند و پاکستان، تمام فیلم‌های هندی از اکران عمومی پایین کشیده شدند و هیچ فیلم هندی از آن تاریخ اجازه نمایش دریافت نکرد. این منع نمایش از ۱۹۵۲ در پاکستان غربی و از ۱۹۶۲ در پاکستان شرقی (بنگلادش کنونی) برقرار بود. تماشاخانه‌های پاکستان از این تصمیم چندان متضرر نشدند و حتی بر تعداد تماشاگران‌شان افزوده شد. تولید فیلم‌های سینمایی با موضوع مبارزات فلسطین و جنگ با هند مشابه اتفاقی که در سینمای ایران در دهه ۶۰ رخ داد، توان سینمایی پاکستان را تقویت کرد.
درخشش ستاره‌ها
بروز عینی توانایی بالقوه جذب مخاطب، باعث شد تا وحید مراد، به حیطه سینما قدم بگذارد و کمی بعد به عنوان قهرمان شیرین، مارلون براندو و الویس پریسلی پاکستان شناخته شود. در سال ۱۹۶۶، فیلم «آرمان» به نمایش درآمد و یکی از امیدبخش‌ترین دستاورد‌های صنعت فیلمسازی پاکستان تلقی شد. اکران این فیلم به مدت ۷۵ هفته در تمام تماشاخانه‌های پاکستان ادامه داشت. ستاره خوش‌آتیه دیگری به نام «نظیر بک» با لقب هنری «ندیم» نیز سال ۱۹۶۷ و با اولین تجربه بازیگری‌اش در فیلم «چاکوری» موفقیت را در آغوش کشید. با نمایش «اجساد زنده»، سینمای گونه هراس به تماشاگران پاکستانی معرفی شد. این فیلم اولین اثری بود که بر دیوارکوب‌هایش درجه R [مخصوص بزرگسالان]به‌وضوح در معرض دید قرار داشت.
ظهور سینمای کاغذ
در همین سال‌ها، نشریه زرد «مجله فیلم‌های شرقی» به سردبیری سعید هارون، محبوب‌ترین و پرمخاطب‌ترین مجله دوستداران سینما شد. با اکران فیلم «نیلا پربت» در سوم ژانویه ۱۹۶۹، تیتر جلد بیشتر نشریات زرد به این فیلم جنجال‌برانگیز اختصاص یافت که درجه‌بندی آن را فقط مناسب بزرگسالان تشخیص داده بود. اکران فیلم فقط سه، چهار روز ادامه داشت.
سقوط امکانات و تحولی دیگر
در پی «جنگ آزادیبخش بنگلادش» صنعت فیلمسازی پاکستان، امکانات و تجهیزات شهر داکا را از دست داد و تعداد تماشاخانه‌ها به سرعت کاهش یافت. کارورزان باتجربه نیز عازم کشور تازه تأسیس بنگلادش شدند و موج جدیدی از فرار مغز‌ها به راه افتاد. به این ترتیب صنعت سینمای پاکستان در آستانه فاجعه دیگری قرار گرفت. براین اساس تا سال ۱۹۷۱ سه مرکز اصلی تولید فیلم در کشور پاکستان شهر‌های لاهور، داکا و کراچی بودند که بزرگ‌ترین مرکز سینمایی پاکستان در شهر لاهور به لالیوود معروف بود و پس از جدایی بنگلاش از پاکستان، شهر داکا در کشور بنگلادش قرار گرفت و صنعت سینمایی بنگلادش به دالیوود شهرت یافت. بیشتر فیلم‌های پاکستان به زبان اردو تولید می‌شود، اما فیلم‌هایی به زبان‌های انگلیسی یا گویش‌های پنجابی، پشتو، سیندهی نیز ساخته می‌شوند که این مسأله به‌دلیل تنوع گویش‌ها در کشور پاکستان است، اما در میانه این بحران، فیلم «دوستی» که در ۷ فوریه ۱۹۷۱ به نمایش درآمد، نخستین فیلم بومی اردو زبان بود که ۱۰۱ هفته نمایش موفقیت‌آمیز را تجربه کرد.
دیپلماسی سینمایی
با گسترش روند بی‌ثباتی سیاسی به حیطه صنعت سرگرمی‌سازی از فیلمسازان خواسته شد مراقب تاثیرات اجتماعی ـــ سیاسی فیلم‌های‌شان باشند. درخواست از سازندگان فیلم «تهذیب» مبنی بر تغییر اشعار ترانه‌های فیلم و به‌ویژه واژه «مصر» گواهی بر این مدعا بود که تصور می‌شد می‌تواند بر روابط دیپلماتیک مصر و پاکستان تاثیر سوء بگذارد. صنعت فیلمسازی در مقابل تغییرات پیاپی سیاسی سال ۱۹۷۶ چنان آسیب‌پذیر و بی‌پشتیبان بود که گروهی از اراذل و اوباش خشمگین، چند روز مانده به نمایش عمومی نخستین فیلم با گویش بلوچی به نام «هامالو ماه گونج» تماشاخانه‌ای که فیلم در آن فیلمبرداری شده بود را به آتش کشیدند.
سال‌های میانی دهه ۱۹۷۰ تا ۱۹۸۰، همزمان با پیدایش دستگاه‌های نمایش خانگی (VCR) در پاکستان بود. این امر موجب کاهش شدید سینمارو‌ها شد که ترجیح می‌دادند فیلم‌های روز جهان را در خانه و در کنار خانواده به تماشا بنشینند. بدین ترتیب، تکثیر قاچاقی فیلم‌ها شکل گرفت.
فیلم «ورای آخرین کوهستان» به کارگردانی جاوید جبّار که دوم دسامبر ۱۹۷۶ به نمایش درآمد، اولین تجربه پرمخاطره سینمای پاکستان در تولید فیلم به زبان انگلیسی بود. نسخه اردوزبان این فیلم که «مسافر» نام داشت با استقبال روبه‌رو نشد. فیلم «آینا» نیز که در هجدهم مارس ۱۹۷۷ نمایش داده شد، به گسست نمادین بین سال‌های حکومت ذوالفقار علی بوتو و حکومت محافظه‌کار به ظاهر انقلابی محمد ضیاء‌الحق می‌پرداخت. اکران این فیلم بیش از ۴۰۰ هفته ادامه یافت. این فیلم تنها در تماشاخانه «اسکالا» در کراچی، بیش از چهار سال بر پرده ماند و محبوب‌ترین و پرمخاطب‌ترین فیلم در تاریخ پاکستان شناخته شد.
فرهنگ گاندا‌ها
درپی کودتای نظامی، محمد ضیاء‌الحق قوانین شریعت را ملاک اداره کشور قرار داد. طبق قوانین جدید، تهیه‌کنندگان فقط می‌توانستند با فیلمسازانی کار کنند که درجه‌بندی شده بودند. البته تعداد آنان بسیار کم بود و این امر به‌سرعت سقوط این صنعت افزود. دولت بیشتر تماشاخانه‌ها را در شهر لاهور تعطیل کرد. مالیات‌های جدیدی اعمال شد و از تعداد مخاطبان تماشاخانه‌ها کاسته شد. استودیو‌ها به تهیه و تولید برنامه‌های کوتاه نمایشی و آگهی‌های بازرگانی برای تلویزیون روی آوردند. بدین ترتیب درست در آستانه پیدایش تلویزیون کابلی در پاکستان، صنعت فیلمسازی سرگردان ماند. طی سال‌های نخستین دهه ۱۹۹۰ تا ۲۰۰۰، تولیدات سالانه تا حدود ۴۰ عنوان کاهش یافت که همگی توسط یک استودیو تهیه و تولید شده بودند. اگر تولیدات دیگری هم وجود داشت، با سرمایه شخصی فیلمسازان تهیه می‌شد.
رقابت با سینمای خارجی
طی سال‌های میانی و پایانی ۱۹۹۰، صنعت سینمای پاکستان با دو فیلم «جیوه» به کارگردانی سید نور و «انتها» ساخته ثمینه پیرزاده، توانست باردیگر توجه مخاطبان را جلب کند. به نظر می‌رسد سینمای پاکستان به سوی رقابت با تولیدات خارجی پیش می‌رفت، اما کاهش مخاطبان فیلم‌های بعدی، سقوط نهایی صنعت سینمای پاکستان را مسجل می‌کرد. شاخص‌ترین فیلم‌های این دوران عبارتند از: «دیوانه‌تره پیار که»، «موج چند چهیه»، «سنگام»، «تره پیا مئین» و «غرکاب آئوگای». این فیلم‌ها سخت کوشیدند تا از داستان‌های کلیشه‌ای و خشن پرهیز کنند، اما مورد عنایت مخاطبان طبقه متوسط و فرودست واقع نشد.
جنجال در سینما با تولیدات مشترک
در سال‌های پایانی ۱۹۹۰، تولید فیلم «جناح» جنجال آفرید. فیلم را اکبر صلاح‌الدین احمد تهیه کرد و کارگردانی‌اش را جمیل دهلوی برعهده داشت. مخالفت‌ها و اعتراض‌ها به انتخاب بازیگر بریتانیایی کریستوفر لی برای نقش محمدعلی جناح، مؤسس پاکستان و نیز حضور بازیگر هندی ششی کاپور در نقش فرشته بزرگ «جبرئیل» بود. جدا از تمام جنجال‌ها و شایعات، فیلم جناح این نکته را ثابت کرد که فیلمسازان و بازیگران هندی و پاکستانی می‌توانند بدون نیاز به برداشتن قوانین منع همکاری، در پروژه‌های سینمایی با یکدیگر مشارکت کنند. طی سال‌های بعد بازیگران بیشتری از دو کشور، در تولیدات هندی و پاکستانی ایفای نقش کردند.
سینمای مقتول
در ۱۹۹۶، سلطان راهی به طرز مشکوکی به قتل رسید. او فیلم‌های پنجابی پاکستان را در دو دهه از سال ۱۹۷۵ تا ۱۹۹۶ به ثمر رساند و در بیش از ۸۰۴ فیلم ظاهر شد. راهی به قتل رسید و در پی این جنایت، صنعت متزلزل فیلمسازی پاکستان مخاطبانش را از دست داد. در پی این افول «سانگیتا» دیگر کارگردان موثر پاکستان زندگی در کنار خانواده را به فیلمسازی ترجیح داد.
احیای علائم حیاتی
«سید نور» که از سقوط یک‌باره سینمای پاکستان آزرده خاطر شده بود، برای تهیه تنها فیلم پاکستانی که بتواند ثابت کند از این فاجعه جان بدر برده، تعدادی سرمایه‌گذار را دور خود جمع کرد. سال ۱۹۹۸ او فیلم «چوریان» را به نمایش درآورد که به زبان پنجابی بود و ۱۸۰ میلیون روپیه فروخت. به این ترتیب دیگر کارگردانان امیدوار شدند و فیلم «یه دیل آپ کاهوا» به کارگردانی جاوید شیخ در سال ۲۰۰۲ اکران شد و بیش از ۲۰۰ میلیون روپیه فروخت. به این ترتیب برای نخستین بار طی ۱۲ سال سرمایه‌گذاران علاقه شدیدی به سرمایه‌گذاری در فیلم‌های پاکستانی نشان دادند.
ورود به بازار جهانی
دوران موفقیت چندان پایدار نماند. در سال ۲۰۰۳، همان صنعتی که زمانی بیش از ۱۰۰ فیلم در سال تهیه و تولید می‌کرد، به سختی می‌توانست ۳۲ فیلم در سال تهیه کند. در ابتدای سال ۲۰۰۳، فیلمسازان جوان بر آن شدند تا ثابت کنند که با بهره‌گیری از منابع محدود موجود، صنعت سینمای بومی قادر به تولید فیلم‌های باکیفیت است. با خصوصی‌سازی فرستنده‌های تلویزیونی، کانال جدیدی به نام «فیلم آزیا» آغاز به کار کرد و هدف خود را پخش فیلم‌ها و نمایش‌هایی قرار داد که با عوامل بومی و گویش‌های محلی تهیه و تولید شده‌اند.
پیوند دوباره با سینمای هند
در همین دوران، ماهش بهات، کارگردان مشهور هندی در جست‌وجوی چهره‌های با استعداد جدید، از پاکستان دیدار‌کرد. حضور او با سومین دوره «جشنواره فیلم کارا» در کراچی همزمان شد که فیلم «پاپ» او هم در جشنواره حضور داشت. ماهش بهات برای اجرای ترانه‌های فیلم «زِهِر»، دو هنرمند پاکستانی عاطف اسلام و میرا را استخدام کرد. میرا، بازیگر زنی بود که به موجب قرارداد، باید در یکی از فیلم‌های ماهش بهات نقش اصلی را برعهده می‌گرفت. این فعالیت موفق، زمینه‌ساز تولیدات مشترک تازه شد.
اواخر سال ۲۰۰۵، دست‌اندرکاران صنعت سینمای پاکستان متوجه این واقعیت شدند که دولت باید قانون منع نمایش فیلم‌های بالیوودی در پاکستان را ملغی کند. این درخواست را انجمن تهیه‌کنندگان فیلم (FPA) و انجمن سینماداران (CAO) آن هم درست پس از نمایش عمومی کپی رنگی شده فیلم هندی «مغول اعظم» (۱۹۶۰) مطرح کردند. دولت با این درخواست مخالفت کرد، اما جیوفیلمز، یکی از زیرمجموعه‌های «جیو تی وی»، حاضر به سرمایه‌گذاری در فیلم‌های پاکستانی شد و این اقدام را «احیای سینمای پاکستان» نام نهاد. در بیستم جولای ۲۰۰۷، جیوفیلمز نخستین تجربه کارگردانی شعیب منصور را که «به نام خدا» نام داشت به نمایش درآورد. این فیلم نخستین فیلم پاکستانی از زمان قانون منع نمایش فیلم‌های بالیوودی در ۱۹۶۵ بود که همزمان در هند و پاکستان اکران می‌شد. فیلم در بیش از ۱۰۰ تماشاخانه و ۲۰ شهر هند اکران شد.
حیات سینمای هراس
از سوی دیگر، یک فیلم پاکستانی در گونه هراس و جنایی به دور از اطلاع رسانه‌های داخلی، در جشنواره‌های بین‌المللی به نمایش درآمد. نخستین تجربه کارگردانی عمر علی‌خان، با عنوان «زیباخانه» در جشنواره‌های سرتاسر جهان نمایش داده شد و به عنوان «نخستین فیلم به طرز افراطی هراسناک» شهرت یافت و جوایزی نیز دریافت کرد. این فیلم باعث احیای گونه هراس در سینمای پاکستان شد و اولین فیلم پاکستانی بود که با دوربین وضوح بالا (HD) تصویربرداری گردید. جدا از احیای این گونه، فیلم «آوای آزادی» از جلوه‌های ویژه کامپیوتری بهره گرفت که اولین فیلم پس از «شانی» (۱۹۸۹) در استفاده از این تکنیک بود. موفقیت فیلم‌های موضوع‌محور مانند «به نام خدا»، کارگردانی مانند مهرین جبار را بر آن داشت تا با نمایش «رامچاند پاکستانی» مورد توجه قرار گیرد. این فیلم نخستین تلاش واقعی برای احیای سینمای پاکستان با مشارکت بین‌المللی بود. فیلمی براساس رمان «ورونیکا تصمیم دارد بمیرد» نوشته پائولو کوئلیو، را بازیگر پاکستانی ریما خان کارگردانی کرد. «چوپ» به کارگردانی شان عامل معرفی جوگون کاظم شد.
«ویرسا» محصول مشترک هند و پاکستان و آمریکا با بازی آریا بابار هندی و مهرین راهکال پاکستانی و کارگردانی پانکاج باترای هندی، در جشنواره بین‌المللی فیلم دالاس برای اولین بار به نمایش درآمد و سپس در پاکستان و هند اکران شد. فیلم «فرزند پاکستان»، برگرفته از رویداد‌های تروریستی در پاکستان را جرار ریزوی با فیلمنامه‌ای نوشته خودش تهیه و کارگردانی کرد. در سال ۲۰۱۱، محصول مشترک بریتانیایی و پاکستانی به نام «تمنا» که در پاکستان فیلمبرداری شد، به نمایش درآمد.
ظرفیت اکران
طی سال‌های میانی دهه ۱۹۷۰ تا ۱۹۸۰ که صنعت سینمای پاکستان در اوج بود، شهر کراچی بیش از صد سالن سینما داشت و هر سال بیش از ۲۰۰ فیلم تهیه و اکران می‌شد، اما در سال ۲۰۰۰ تعداد سینماهای این شهر به کمتر از ۱۰ سالن رسید. شهر لاهور نیز وضعیتی مشابه دارد. این کاهش باعث شد سرمایه‌گذاران برای حضور در این صنعت رغبتی از خود نشان ندهند. سال ۱۹۹۰، پاکستان به ۷۵۰ تماشاخانه می‌بالید، اما در سال ۲۰۰۲ این تعداد به ۱۷۵ کاهش یافت. تماشاخانه‌های باقیمانده در شرایط بسیار اسفباری به کارشان ادامه دادند.
سال ۲۰۰۲ پردیس سینمایی «یونیورسال» در کراچی افتتاح شد و شاهد پایداری کسب‌وکار فیلمسازی در پاکستان این واقعیت است که بسیاری از کمپانی‌های چندملیتی به سرمایه‌گذاری در تجارت سینماهای پاکستان ابراز علاقه کرده‌اند. اولین کمپانی که به امر ساخت‌وساز پردیس پرداخت، کمپانی «سینه‌پکس» است. این کمپانی که اولین زنجیره پردیس‌های پاکستانی را می‌سازد، خود را مکلف می‌داند طی پنج سال ۱۲۰ سالن سینما را به بهره‌برداری برساند. کمپانی، تولیدات هالیوودی را طی یک ماه پس از پخش جهانی‌شان در پاکستان اکران می‌کند.
اتفاقات خوب اخیر
گرچه در تمامی سال‌ها اتفاقات جدی در همکاری سینمای ایران و پاکستان نیفتاده است، اما جرقه‌هایی در این زمینه زده شد. برگزاری هفته فیلم ایران در پاکستان، دریافت جایزه بخش بین‌المللی زنان راهبر پاکستان توسط نرگس آبیار و ... از آن جمله‌اند. اما با وجود تمایل پاکستان به همکاری سینمایی با ایران که به‌صورت رسمی توسط مقامات ارشد پاکستان بار‌ها اعلام شده، تاکنون هیچ توجهی از سوی طرف ایرانی به این موضوع نگردیده تا سفر اخیر ابراهیم رئیسی و تفاهم در تولید فیلم مشترک پیرامون اقبال لاهوری که اقدامی امیدبخش برای وقوع همکاری‌های پایدار است. با این توجه که سینمای پاکستان در همزیستی با سینمای هند دارای تولید منظم و براساس قوانین حرفه‌ای است و سینمای ایران پیش از هر چیز باید به زیرساخت‌های قانونی همکاری‌های مشترک خاصه در بخش مالکیت مجهز شود، وگرنه این فرصت نیز به تهدید بدل می‌شود.
اعلام زمان و مکان بررسی مدارک آزمون استخدامی آموزگاری در فارس