به نقل از «الف»

عصر جادوگران کاسیرر، هایدگر، ویتگنشتاین و بنیامین چگونه از قرن بیستم پرده برداشتند؟

تاریخ انتشار: ۳۰ دی ۱۳۹۹ | کد خبر: ۳۰۷۳۶۸۳۱

انسان‌بودن یعنی بیماربودن: سرگذشت فکری چهار فیلسوف دوران‌ساز
  

 مناظره‌کنندۀ ایدئالیست ناگهان از کوره در ‌می‌رود و می‌پرسد: «خب، پس پژوهش بدون پیشداوری چه؟ شناخت محض چطور؟». پیش از آنکه طرف دیگر مناظره، بحث‌کنندۀ کلبی‌مسلک، فرصت پاسخ‌گویی پیدا کند، ایدئالیست، او را با پرسش‌های مناقشه‌برانگیزتری غافلگیر می‌کند: «آقای عزیز، حقیقت چه می‌شود؟ همان که عمیقاً با آزادی و شهیدان راه آزادی گره خورده است؟».

بیشتر بخوانید: اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!

می‌توانیم پوزخند هجوآمیز مناظره‌کنندۀ کلبی‌مسلک را تصور کنیم. او پاسخ می‌دهد: «دوست عزیزم! چیزی به اسم شناخت محض در کار نیست». کلماتش باطمأنینه و شمرده‌شمرده بر زبانش جاری می‌شود و در تعارضی کامل با احساسات ایدئالیست است، اگرچه گاه به‌لحاظ منطقی سخنانی بی‌ربط می‌گوید. ردیۀ بحث‌کنندۀ کلبی‌مسلک بی‌رحمانه است:

ایمانْ محمل فهم است و عقلْ فرع بر آن. علمِ عاری از پیشداوریْ افسانه‌ای بیش نیست. ایمان نوعی جهان‌بینی، یک ایده -و به بیان جامع و مختصر، اراده- همواره حضور دارد، و از‌این‌رو وظیفۀ عقل است که به بررسی و اثبات آن برخیزد. ما در نهایت، به همان چیزی می‌رسیم که «مطلوب ماست». اصل مفهوم برهان، به تعبیر روان‌شناختی، مشتمل است بر یک عنصر ارادی راسخ.

برای ایدئالیست که دست‌پروردۀ سنت عظیم روشنگری اروپایی است، این سخن به‌سخره‌گرفتن همۀ آن چیزهایی است که او نمایندگی می‌کند. او نمی‌تواند استدلالِ هم‌بحث کلبی‌مسلک خویش را چیزی جز یک شوخی بی‌مزه بداند. او درخواست می‌کند که «نه؛ بیا جدی باشیم، استاد!». هر وقت عواطف او به غلیان می‌افتد، کلماتی از زبان مادری‌اش ایتالیایی، از زبانش درمی‌رود، نشانه‌ای از سر احساس ناامنی، نه از جهان‌وطنی بودنش. ایدئالیست می‌پرسد «آیا به حقیقت، به حقیقت عینی و علمی، باور داری یا خیر؟» و تصور می‌کند که با چنین برخورد تهاجمی‌ای، بالأخره کلبی‌مسلک را مات کرده است. در این جای کار، کلبی‌مسلک احساس می‌کند که باید نظر خود را دربارۀ حقیقت ابراز کند. او می‌گوید «هر آنچه منفعتی به انسان برساند حقیقت است»؛ و در توضیح اضافه می‌کند که حقیقت در خلأ وجود ندارد، بلکه فقط در ربط و نسبت با موقعیت انضمامی و عینی ما در جهان است که وجود می‌یابد. حقیقت «با موقعیت‌ها» گره خورده است، چنان‌که امروز بدان قائلیم؛ وگرنه ارزشی ندارد. «شناخت نظری بدون کاربردی عملی در نجات و رستگاری بشر ارزش هیچ‌گونه توجهی ندارد تاآن‌جاکه باید هرگونه ارزشی که می‌توانیم برای حقیقت قائل باشیم، از آن سلب کنیم و آن را به تمامی به دور افکنیم». خطابۀ پرطمطراق ایدئالیست دربارۀ جست‌وجوی حقیقت به‌خاطر خود حقیقت و پی‌جویی شناخت به‌عنوان اقدامی کاملاً بی‌غرض و فارغ از هر تعلق خاطری فقط حرافی است و بس. علاوه‌براین، چنین خطابه‌ای به‌لحاظ اجتماعی نیز خطرناک است، چراکه جز نخوت، توهم، و خودفریبی چیزی به بار نمی‌آورد:

وظیفۀ علم پی‌جویی داده‌های بی‌ارزش نیست، بلکه جرح و تعدیل آن‌هاست، براساس آنچه زیان‌بار است، حتی براساس آنچه در مقام یک ایده، چندان اهمیتی ندارد. و در یک کلام، علم برای اظهار شم غریزی، میانه‌روی، و انتخاب است. [...] آنچه انسان را به تاریکی سوق داده و همچنان او را فرومی‌برد، علم طبیعی «فارغ‌دلانه» -یعنی علمی بدون فلسفه- است.

و این بحث همچنان ادامه می‌یابد؛ و دو طرف به همین ترتیب، بحث را ساعت‌ها ادامه می‌دهند؛ بحث پرشوری که صفحه‌های بسیار به خود اختصاص داده است. این بحث فلسفی -که به عقیدۀ بسیاری مهم‌ترین مناظرۀ ثبت‌شدۀ قرن بیستم است- در واقعیت رخ نداده، بلکه در یک اثر داستانی صورت گرفته است: در رمان کوه‌ جادو۱ اثر ۱۹۲۴ توماس مان.

اما این نکته تفاوت چندانی ایجاد نمی‌کند: وقتی ایده‌ای زاده و صورت‌بندی می‌شود، دیگر چندان اهمیت ندارد که به از صفحات یک رمان بیرون آمده یا از دهان فیلسوفی واقعاً موجود و جان‌دار. در واقع، جسورانه‌ترین ایده‌های قرن نوزدهم نیز از زبان فیلسوفانی بیان شده که زحمت وجود عینی و واقعی را به جان نخریده‌اند: زرتشت [در چنین گفت زرتشت نیچه]، ایوان کارامازوف [در رمان برادران کارامازوف داستایفسکی] کیرلیف [در رمان جن‌زدگان داستایفسکی]، آبلوموف (در رمانی به همین نام از ایوان گنچاروف)، مرد زیرزمینی (در رمانی به همین نام از میک جکسون)، و شخصیت‌های داستانی دیگر. با توجه به گرایش مرسوم فیلسوفان به گریز از واقعیت‌های دنیوی و زیستن هرچه بیشتر در قلمروی ایدئال، چیزی بسیار غریب در مورد این موقعیت، وجود دارد. گویی آن عالم –که، در عین غیرواقعی بودن، هم‌زمان پرکشش و منسجم نیز است- عالم برتری است که به‌لطف هنر (رمان، شعر، فیلم) امکان‌پذیر شده و موطن بی‌نقص این رؤیاپردازان است (بگذریم از اینکه اگر نظر ما در میان باشد، وجود ادبی یک فیلسوف، با این فایدۀ مضاعف همراه است که مجبور نیستیم حالات و تکبر تحمل‌ناپذیر شخصیت واقعی او را به جان بخریم؛ و این هم کم‌مزیتی نیست!).

به‌هرحال، این دو بحث‌کننده در رمان توماس مان با داشتن وجودی صرفاً داستانی هیچ چیزی را فروگذار نکرده‌اند. لودویکو ستمبرینی، ایدئالست داستان، همنشینی کاملاً بانزاکت، چندزبانه و جامع‌الاطراف است، در عین آنکه ذهنیتی متمدنانه دارد، پیچیده نیز هست، و به‌سختی می‌توان با بیشتر گفته‌های او موافقت نکرد، حتی اگر غالباً چنین به نظر می‌رسد که انگار در ابرها سیر می‌کند (اما چه کسی در ارتفاع ۱۰ هزار پایی۲ ‌چنین نیست؟!). جذابیت شخصیت لئو نافتا، کلبی‌مسلک داستان، هم کمتر از او نیست. دیدگاه‌های وی نیز واقعاً نافذ -و نه‌تنها جسورانه، بلکه سنت‌شکنانه- است و شیوۀ فلسفی او در خلاف‌آمد عادت بودن، او را به هم‌بحثی به‌یادماندنی تبدیل می‌کند. وی متفکر یسوعی تمام‌عیاری است. توماس مان شخصیت نافتا را از روی یک فیلسوف واقعی، گئورگ لوکاچ، طراحی کرده است۳، اما فقط با تقلیدی هجوآمیز. و البته این امر بر هوش و درستکاری فوق‌‌العادۀ او به عنوان یک متفکر کمترین تأثیری ندارد.

بحث‌های میان ستمبرینی و نافتا در داووس فقط گفت‌وگوهای به‌یادماندنی نیستند، بلکه درهم‌کوبنده و به معنای واقعی، مکاشفه‌آمیزند. زیر نقاب این مناظرۀ فکری، چیزی عمیق دربارۀ اروپا -دربارۀ گذشته و آیندۀ آن، و قدری دربارۀ روح اروپا- برملا می‌شود و شکل و شمایل خود را نشان می‌دهد.

خود عالم واقعی بلافاصله کوشید از این شاهکار استثنایی مان (۱۸۷۵ تا ۱۹۵۵) تقلید کند. در مارس ۱۹۲۹ دقیقاً پنج سال پس از انتشار این کتاب، مناظره‌ای که بسیاری انتظارش را می‌کشیدند، میان دو فیلسوف حرفه‌‌ای در عالم واقع برگزار شد: میان ارنست کاسیرر (۱۸۷۵ تا ۱۹۴۵) و مارتین هایدگر (۱۸۸۹ تا ۱۹۷۶). موضوع اعلام شدۀ مناظره با موضوع شخصیت‌های داستانی مان کاملاً متفاوت بود: «آزادی و عقلانیت در فلسفۀ ایمانوئل کانت». اما کوه جادو چنان در ذهن افراد جا گرفته بود که نمی‌شد آن را نادیده گرفت، گرچه بعضی از شرکت‌کنندگان خودشان به این صرافت افتاده بودند. همان‌طور که ولفرام آیلنبرگر، در کتاب ۲۰۱۸ خود، عصر جادوگران (که به‌تازگی انتشارات پنگوئن ترجمۀ انگلیسی آن را به قلم شاون وایت‌ساید منتشر کرده)، بیان می‌کند «کاسیرر و هایدگر با مطابقت تقریباً اسرارآمیزی همان کشمکش ایدئولوژیکی را منعکس می‌کنند که میان لودویکو ستمبرینی و لئو نافتا درگرفته بود». دقیقاً مثل ستمبرینی، کاسیرر هم فرزند جریان روشنگری بود که با شور و تعصب، قهرمانان، اصول و ارزش‌های آن جریان را ترویج و تبلیغ می‌کرد. کاسیرر همواره شخصیت المپی درخشانی در حیات فکری آلمان بوده است، اما در مقابل، هایدگر متفکری تیره‌وتار و آشفته‌حال بود. هایدگر هم مثل نافتا، بدون داشتن پشتوانه‌ای مستقل، مدیون کمک سخاوتمندانۀ کلیسای کاتولیک بود که تحصیلات او را تأمین کرد؛ او حتی مدتی به یک حوزۀ علمیۀ یسوعی پیوست، اما مشکلات مزاجی او را از پیگیری اشتغال در کلیسا بازداشت. دقیقاً مثل نافتا، همۀ این ماجرا، آشنایی عمیق او را با تفکری در پی داشت که تفکر «عصر تاریکی» خوانده می‌شد. هایدگر بعدها در زندگی خود کاتولیسیزم را رها کرد اما کاملاً معلوم نیست که کاتولیسیزم نیز در نهایت او را رها کرد یا نه.

خود این مناظره، شاید به‌دلیل سایۀ بلندی که کوه جادو بر آن انداخته بود، از برآوردن انتظارات کلی هم بازماند. به بیان آیلنبرگر «در واقع قرار نبود این نبردی واقعی یا حتی نزاعی جدی باشد». گزارشگران روزنامه‌های بزرگ اروپا که انتظار یک دوئل فکری شبیه«ستمبرینی‌‌‌نافتا» را می‌کشیدند، در داووس گرد آمدند، اما چنان‌که معلوم شد فقط برای ثبت و ضبط یک مناظرۀ معمولی. نویه تسوکا تسایتونگ این سرخوردگی را به‌دقت توضیح داده است:

ما به جای دیدن برخورد دو عالَم فکری، در بهترین حالت، شاهد منظره‌ای از یک شخصیت دلپذیر و مؤدب و یک شخصیت بسیار پرهیجان و خشن بودیم که به سختی تلاش می‌کرد در ارائۀ مونولوگ، خوب و مؤدب جلوه کند. به نظر می‌رسید همۀ شنوندگان، حسابی تحت‌تأثیر قرار گرفته‌اند و به یکدیگر برای حضور در آن‌جا خوشامد می‌گویند، اما چرا نباید چندان تعجب می‌کردیم؟! چون وقتی زندگی می‌کوشد از هنر تقلید کند، معمولاً در مقابل آن کم می‌آورد. حتی حیرت‌انگیزترین شب پرستاره نیز وقتی پای مقایسه با «شب پرستاره» اثر ون‌گوگ در میان باشد رنگ می‌بازد.

                                                                                          •••

بااین‌حال، مناظرۀ کاسیرر و هایدگر صرفاً بهانه‌ای برای داستان‌سرایی آیلنبرگر در عصر جادوگران است. او کتاب خود را با ذکر این مناظره آغاز می‌کند و به توصیفی از زمینۀ مسحورکنندۀ آن به ما ارائه می‌کند و ما را به پشت صحنه می‌برد تا با بازیگران اصلی آشنا کند؛ اما تقریباً همین است و بس. پیش از آن‌که ما وارد مناظره شویم، آیلنبرگر ما را به سفری آرام در زندگی این دو بحث‌کننده، کاسیرر و هایدگر، در طول ده سال قبل می‌برد و دو شخصیت دیگر را نیز به ما معرفی می‌کند: والتر بنیامین (۱۸۹۲ تا ۱۹۴۰) و لودویگ ویتگنشتاین (۱۸۸۹ تا ۱۹۵۱). به‌زودی می‌فهمیم که مناظرۀ واقعی کتاب آیلنبرگر نه دربارۀ آنچه برای دو ساعت میان هایدگر و کاسیرر در داووس رخ داد (که فقط صحنۀ کوتاه و نتیجه‌گیری بحث آن‌هاست و اساساً برای جلب توجه خوانندگان عمومی ذکر شده)، بلکه دربارۀ چیزی بسیار پراهمیت‌تر است: رخدادی که -در فلسفه، و نیز در ابعاد اجتماعی، فرهنگی و سیاسی- در طول ده سال در سراسر اروپا، از برلین تا ناپل، از پاریس تا مسکو، از وین تا کمبریج در جریان بود، مناظرۀ ده‌سالۀ بزرگ‌تری، شامل افرادی بیشتر، ایده‌هایی متنوع‌تر، و منازعاتی شدیدتر از آنچه شهرک کوچک سوییسی می‌توانست فراهم کند؛ و برخلاف آن صحنۀ نشان‌داده‌شده در داووس، این فرایند ماجرایی تمام‌عیار بود.

ساختار این داستان، استعداد واقعی و مهارت مثال‌زدنی آیلنبرگر را به‌عنوان یک راوی فلسفی نشان می‌دهد. شاید در عصر جادوگران به‌ندرت به کوه جادو اشاره شده باشد، اما حتی در عنوان این دو اثر این نزدیکی کاملاً هویداست. آیلنبرگر این ایده‌ای فوق‌العاده را در ذهن دارد و حتی نمی‌کوشد در برابر تأثیر توماس مان مقاومت ورزد، بلکه می‌کوشد به آن تکیه کند. آنچه آیلنبرگر در کتاب خود انجام می‌‌دهد، تاحدی به‌دلیل تأثیرپذیری از افسون توماس مان، در درجۀ اول، داستان‌گویی است؛ البته منظورم داستان‌گویی فلسفی است. معرفی هوشمندانۀ پیشکسوتان، دقتی که به خوردِ پیرنگ داستان رفته، شاخ و برگ دادن نمایشی به آن، تغییر آهنگ و حذف به قرینه، و آوردنِ به مناسبت؛ در عصر جادوگران این ترفندها و ترفندهای دیگر حرفۀ رمان‌نویسی کاملاً هویداست. آیلنبرگر این موهبت مادرزادی داستان‌گویی را دارد که جزئیات اساسی یا حکایت‌های هشداردهنده را دقیقاً در همان ‌جایی قرار دهد که بیشترین تأثیر را خواهند داشت. مثلاً در معرفی ویتگنشتاین، او نقل قولی از جان مینارد کینز ذکر می‌کند که وقتی سروکلۀ آن نابغۀ وینی در ژانویۀ ۱۹۲۹ در کمبریج پیدا شد، کینز به همسرش گفته بود: «خب، خدا هم نزول اجلال فرموده است؛ من در قطار ۵:۱۵ به محضرش بار یافتم». سال‌های نخست جمهوری وایمار که برای بیشتر آلمانی‌ها زمانۀ بدبختی وصف‌ناپذیر و تنزل اجتماعی بود، با نقل قولی‌ تکان‌دهنده از هایدگر در نامه‌ای به همسرش دربارۀ مسئلۀ مهم سیب‌زمینی مجسم شده است: «وقتی سیب‌زمینی‌ها رسیدند، چه باید بکنم؟». یا این فراز از بنیامین: «مطمئناً شیوه‌های بسیار مختلفی از گرسنگی‌کشیدن وجود دارد؛ اما هیچ‌یک از آن‌ها بدتر از آن نیست که در میان مردمی قحطی‌زده، طعم گرسنگی را بچشی».
بااین‌حال، تأثیر طلسم رمان توماس مان اگرچه قوی و پررنگ است، آن‌قدر نیست که تمام اسلوب روایی غالب در کتاب آیلنبرگر را تبیین کند. در این اثر، به نظر چیزی عمیق‌تر در کار است. بیان تاریخ فلسفه در غرب کاری بسیار آشوبگرانه بوده است: عمومی‌ترین شیوۀ فیلسوفان غربی برای ابراز خود، به زیر کشیدن دیگرانی بوده که پیش از آن‌ها بر سریر قدرت بوده‌اند. «آن‌ها همگی بر خطا بوده‌اند، اما سرانجام من آمده‌ام تا همۀ چیزها را سر جای خود قرار دهم»، این است اعلامیۀ هر متفکر بزرگی، اگرچه نه با عین همین کلمات. روح سنت غربی فراتر از هر چیز، کشمکش و مجادله است: این است کل چالش و اعتراض، و رد و نقدی که فلسفه را در غرب به تکامل رساند، البته اگر به پایان خود رسیده باشد. این همان کاری است که سقراط با فیلسوفان پیشا‌سقراطی یا «طبیعت‌گرایان» کرد؛ کسانی که او در پی جایگزینی آنان بود؛ و این همان چیزی است که فیلسوفان امروز نیز همواره پیگیر آن بوده‌اند. به همین دلیل است که فلسفۀ غرب حتی به‌عنوان فلسفه‌ای که می‌تواند در بستر خود معقول و معنادار باشد، تاریخ خود را چنان که باید، به زبان نمی‌آورد؛ غالباً فلسفۀ غرب به گفت‌وگویی می‌ماند که ۲۵ قرن میان کَرها جریان داشته است. یک نمونه، هگل است که کوشید به این هیاهوی ناهنجار، معنایی فلسفی ببخشد و ما هنوز هم نمی‌توانیم او را برای این کار ببخشیم. نه آنکه راه حل بهتری دم دست داشته باشیم، بلکه طرح‌وارۀ او را تا حدی برای ذائقۀ خود ناخوشایند می‌یابیم.

بااین‌همه، تاریخ فلسفه، حتی اگر نتواند به‌لحاظ فلسفی معقول و پذیرفتنی باشد، دست‌کم در سطحی موضعی، نوعی حس و معنای متفاوت به ما می‌بخشد؛ حس و معنایی روایی. اگر توجه دقیق‌تری به خرج دهیم، درخواهیم یافت که آنچه گروهی از فیلسوفان به اندیشه و زبان آورده‌اند، غالباً، به‌عنوان یک داستان، معقول و معنادار به نظر می‌رسد. یک ضرورت روایی، آن‌ها را وادار می‌کند به موضوع معینی بپردازند، کارهایی غیر از کارهای دیگران انجام دهند، و موضع خاصی را در پیش بگیرند. برای بازیابی و صورت‌بندی این حس روایی، به شیوه‌ها و ابزارهای داستان‌گویی نیاز است و این همان چیزی است که سارا بکول در اثر ۲۰۱۶ خود، در کافۀ اگزیستانسیالیست۴، به کار برده است: وقتی او بر روی بندی امیدبخش تلوتلو می‌خورد، آن را سرسختانه دنبال می‌کرد و به آن اجازۀ دررفتن نداد تا آنکه کل حماسۀ اگزیستانسیالیسم و پدیدارشناسی اروپایی را روایت کند. استوارت جفریز تقریباً همین شیوه را در کتاب ۲۰۱۶ خود با عنوان گراند هتل پرتگاه۵ دنبال کرده است و در آن، رمانی تربیتی دربارۀ مکتب فرانکفورت عرضه می‌کند. و این دقیقاً همان کاری است که آیلنبرگر در عصر جادوگران کرده است؛ او گروهی از متفکران را دنبال می‌کند، به این دلیل که خود را بخشی از یک طرح فلسفی مشابه نشان می‌دهند. این طرح فلسفی از آنِ آیلنبرگر نیست، حکایتی است که هایدگر، کاسیرر، بنیامین ویتگنشتاین -گاه آگاهانه و غالباً ناخودآگاه- با هم آن را بافته‌اند؛ همچنان‌که بر صحنۀ فلسفی آلمان در دهۀ ۱۹۲۰ به خودنمایی پرداختند. داستان آیلنبرگر همچون هر داستان بزرگ دیگری ساختگی و بی پایه و اساس نیست، بلکه بازیابی رویدادهای واقعی است. رویدادها وقتی به دست یک قصه‌گوی خوش‌قریحه می‌افتند، راه خود را به روایتگری می‌گشایند.

آنچه این فیلسوفان را بخشی از یک طرح مشابه می‌سازد فقط مشتی موضوع رایج و مشترک نیست (مثلاً مسئلۀ زبان) که آثار برجستۀ آنان را به خود مبتلا کرده است، بلکه مخمصۀ انسانی‌ای است که آن‌ها به عنوان متفکران آلمانی‌زبان در زمانۀ پس از جنگ جهانی اول، در آن سهیم‌اند؛ و اهمیت این امر کمتر از آن وجه اشتراک نخست نیست. خود تجربۀ جنگ، فروپاشی نظم کهن اروپایی، جمهوری وایمار و بحران‌های آن، انقلاب بولشویکی با آن وعده‌ها و ناکامی‌هایش، ظهور استالینیسم و نازیسم، همگی فراخوانی بودند برای نوع جدیدی از فلسفه‌ورزی؛ و چهار فیلسوف آیلنبرگر، آن فراخوان را به گوش جان شنیدند. با این متفکران، همان‌طور که آیلنبرگر در کتاب خویش به تصویر کشیده، فلسفه دیگر کاروباری صرفاً ذهنی نبود، بلکه تمنایی بود برای یک دلمشغولی وجودی تمام‌عیار: زندگی‌نامۀ فیلسوف به بحثی جدایی‌ناپذیر از طرح فلسفی او مبدل شد. کیستی شما نمی‌تواند از آنچه به اندیشه و زبان می‌آورید جدا باشد؛ چراکه شما همان چیزی هستید که بدان می‌اندیشید و بر زبان جاری‌اش می‌کنید. فلسفه چیزی نیست که فقط چند ساعتی در صبح به آن بپردازید و آن‌گاه به شهروندی معمولی‌تان بازگردید. شما تمام‌وقت درگیر آن هستید: وقتی به کاری می‌پردازید، وقتی دست از کار کشیده‌اید، آن‌گاه که بهوشید و آن‌گاه که رؤیا می‌پردازید ـ به‌ویژه وقتی درگیر رؤیاپردازی هستید. فلسفه برای این متفکران، شغل یا حوزۀ مطالعاتی نبود، تعهدی بود به گونۀ خاصی از وجود: نحوه‌ای از دیدن و احساس و نیوشای عالَم بودن.

بنابراین فلسفه چیزی نیست جز آنچه تجسم یافته است؛ و این همان چیزی است که این چهار شخصیت را به مضامینی عالی برای قصه‌پردازی تبدیل کرده است. همۀ آن‌ها شخصیت‌هایی هستند چشم انتظار یک نویسنده [و راوی]، زیرا تجسم فلسفه همان اجرای نمایشنامه است. منبع اصلی تنش دراماتیک تقریباً برای هر یک از متفکران چهارگانۀ آیلنبرگر، رابطۀ آنان با محیط آکادمیک بود. فهم و کاربست فلسفه به عنوان سبکی از زندگی در جهان مدرن، همان قراردادن خویش بر بستر اختلاف‌نظر با دانشگاه است. به تعبیر آیلنبرگر، چنین گرایشی «در کشمکش محسوسی با اهداف یک رشتۀ کاملاً دانشگاهی وجود می‌یابد؛ رشته‌ای با اهداف سازمانی تعریف‌شده، تن‌دادن به ارزیابی‌ها و مسیرهای شغلی». و چنان‌که می‌دانیم «سرکشی علنی در برابر» فلسفۀ دانشگاهی و «تحقیر آن یکی از معدود ثوابت تاریخی بنیادین این رشتۀ علمی» بوده است. برخی از مهم‌ترین شخصیت‌های تفکر مدرن اروپا، از دکارت و اسپینوزا تا کیرکگارد و نیچه، منصب دانشگاهی در حوزۀ فلسفه نداشتند. یا اگر هم، چنین موقعیتی داشتند، «عموماً بیشترین فاصلۀ ممکن را از محیط دانشگاهی حفظ می‌کردند». عمدتاً به‌دلیل حیات پرپیچ‌وخم دانشگاهی آن چهار شخصیت است که آیلنبرگر چنین طرح قانع‌کننده‌ای درافکنده است.

با آنکه ویتگنشتاین در اواخر عمر دست به تدریس فلسفه در کمبریج زد، در طول دوره‌ای که مد نظر آیلنبرگر است، او بیشتر «درگیر زندگی‌ای مملو از رنجی صادقانه» و دست‌یابی به «فقری ماندگار» بود. وصفی که واقعاً ساده نبود، با توجه به اینکه او از یکی از خاندان‌های ثروتمند اروپایی برخاسته بود. ویتگنشتاین با واگذاری کل میراثش به همزادگانش، شغلی را در مناطق روستایی اتریش به‌عنوان معلم مدرسۀ ابتدایی به عهده گرفت. توماس برنهارد، رمان‌نویسی که کتابی دربارۀ این فیلسوف نوشته، به‌سختی توانسته شگفتی‌اش را دربارۀ او پنهان کند: «این مولتی‌میلیونر به‌عنوان معلم مدرسه مطمئناً نمونۀ بارزی از خیره‌سری بود، بااین‌حال خیره‌سری او سرانجام وقتی به پایان رسید که ویتگنشتاین چند بار به کتک‌کاری دانش‌آموزی دست برد و چنان بر سرش کوفت که باعث بیهوشی او شد؛ بی‌خبر و ناگهانی شغل آموزگاری را ول و خود را گم‌و‌گور کرد». بعدها رابطۀ او با حلقۀ وین -که به دانشگاه وین وابسته بود و تراکتاتوس۶ (۱۹۲۱) او تأثیر بسیاری بر آن گذاشت- موضوع بدفهمی عظیمی شد و سلسله‌ای از حوادث خنده‌دار در همین دوره رخ داد؛ آیلنبرگر این حوادث را با تأثیر کمیک آن‌ها بازگویی می‌کند.

شکست بنیامین در پیوستن به نظام دانشگاهی آلمان دستمایۀ افسانه شده است. مشهورترین مقطع آن عبارت است از رد رسالۀ استادی‌اش در دانشگاه فرانکفورت؛ اما این بی‌انصافی در حق بنیامین خواهد بود که پیگیری پرشور او را در شکست‌دادن دانشگاه فقط در همین یک مورد ناکامی خلاصه کنیم. بنیامین تا ۱۹۲۹ «بخت خود را در بسیاری از دانشگاه‌های مختلف برای یافتن کار آزموده بود (در برن، هایدلبرگ، فرانکفورت، کلن، گوتینگن، هامبورگ، و اورشلیم) [...] و هر بار دست از پا درازتر بازگشته بود». گاهی این ناکامی‌ها به‌دلیل تعصبات یهودستیزانه، اما «عمدتاً به‌دلیل بی‌ارادگی مزمن خود او بوده است». باز دور از انصاف خواهد بود که استعداد منحصربه‌فرد بنیامین را در به‌گند‌کشیدن چیزها متذکر شویم، اما فقط به ذکر حیات آکادمیک او بسنده کنیم؛ زیرا او همواره در پی تمرین و تکرار شکست در مقیاسی عظیم‌ و تاریخی بود. به نوشتۀ آیلنبرگر، بنیامین می‌توانست به پشت سر بنگرد و چندین ناکامی بزرگ را ببیند. در طول دهه‌هایی که صرفاً دست‌به‌دست‌کردن نقش‌های مختلف بود -از فیلسوف آزاد، تا روزنامه‌نگار، و منتقد- او فراتر از هر چیز، منبع بی‌پایانی از طرح‌های بی‌ثمر بود. تلاش‌های او برای درآوردن نشریه‌ای برای شرکت‌های چاپ و نشر، نوشتن مقالات دانشگاهی یا مأموریت برای ترجمۀ آثار ماندگار (مجموعه‌ای از آثار پروست و بودلر)، سلسله‌ای از نمایشنامه‌ها با صحنه‌های مهیج یا جاه‌طلبانه؛ این طرح‌ها هیچ‌گاه از حد آگهی‌های اولیه و سرخط‌های اولیه گامی فراتر برنداشتند.

چطور کسی انجام این همه‌چیز را در سر می‌پروراند؟ آسان نیست، اما می‌توان به انجام آن‌ها رسید، به این شرط ‌که تمام ذهن و هم‌وغم خود را وقف آن‌ها کنید. دراین‌باره در یکی از نامه‌های بنیامین به گرشوم شولم چیزی شبیه یک دستورالعمل می‌یابیم که در آن او جزئیات نشریۀ جدیدی را که در سر داشت بیان کرده است: «این طرح که کاملاً از آنِ من است انتشار مجله‌ای است که کوچک‌ترین دغدغه‌ای نسبت به مردمان کوچه و بازار نداشته باشد، تا بتواند با عزمی راسخ در خدمت جامعۀ اهل فکر باشد». جای تعجب بود اگر او شکست نمی‌خورد؟

رابطۀ هایدگر با دانشگاه پیچیدگی بیشتری داشت (اما مگر در مورد هایدگر چیزی هست که پیچیده نباشد؟!). کار او به‌گونۀ بسیار عجیبی ختم می‌شود: روزگاری یک خودی تمام‌عیار محیط آکادمیک بود و بعدها به‌طور مکرر علیه «فلسفه‌ورزی دانشگاهی» علم طغیان برافراشت و این ترکیب را به‌سختی به تمسخر گرفت. او به کارل یاسپرس می‌نویسد: «من مدت مدیدی پای کمپانی اساتید باقی نماندم. نزد من دهقانان بسی خوشایندتر و حتی جالب‌توجه‌ترند». یاسپرس (که خود استاد فلسفه در هایدلبرگ بود ‌) در دهۀ ۱۹۲۰ دوست صمیمی هایدگر بود و با هم در صدد بودند از درون دانشگاه آلمانی پرده از چهرۀ آن بردارند و آن را برچینند. بااین‌حال، به بیان سادۀ آیلنبرگر «اگرچه آن‌ها نقشه کشیده بودند که زورشان را در یک هستۀ مقاومتی ضدآکادمیک جمع کنند، اما محبوب‌ترین آرزوی هایدگر این بود که بالا برود و جایی در گسترۀ عظیم جمهوری روبه‌زوال بیابد، به مقامی مادام‌العمر به‌عنوان متفکری مستظهر به دولت». برای این منظور، هایدگر روی کمک ارزشمند یاسپرس حساب باز کرده بود. اما به شهادت بسیاری از دانشجویان هایدگر، نخست در ماربورگ و بعداً در فرایبورگ، او استاد فلسفه‌ای بسیار کاریزماتیک بود. بی‌جهت نبود که هانا آرنت او را «پادشاه پشت پردۀ» فلسفۀ آلمان می‌دانست. گونۀ فلسفه‌ورزی منحصربه‌فرد هایدگر همراه بود با روش تدریس منحصربه‌فرد او، که تأکید را از جهت‌گیری مبتنی بر «از آموزش به اجرا» به «از تعلیم به مرید‌پروری» تغییر داد.

همان‌طور که آیلنبرگر بیان می‌کند، آن «آموزگار دانشگاهی به مرشد و پیر، و آن راهنمای سمینار به هادی وجودی تبدیل شده بود: کسی که می‌توانست دیگران را نیز با خود به دل خلأ بکشاند». شغل تدریس هایدگر در ۱۹۳۳ به اوج خود رسید. وقتی، اندکی پس از رسیدن هیتلر به قدرت، او به ریاست دانشگاه فرایبورگ رسید. فیلسوف پرتگاه اینک فرصت آن را یافته بود که رؤیای جدیدی برای دانشگاه آلمانی در سر بپرورد: «بگذارید قاعدۀ وجود شما اصول نظری و ایده‌ها نباشند. خود پیشوا و فقط او واقعیت آلمان و قانون آن است، چه امروز و چه در آینده». گاهی، وقتی مدتی دراز در مغاکی خیره بمانی، چه بسا در آن، در قعر آن، خیره بمانی، در آن نمونۀ معوج و کریه خود، که به سویت اشاره می‌کند و همچون دیوانه‌مردی خنده ‌می‌زند.

از میان چهار متفکر آیلنبرگر، کاسیرر در مقام فیلسوفی دانشگاهی، بسامان‌ترین و خوشایندترین شخصیت است. او به دلیل پیشینۀ یهودی‌اش، به‌رغم جایگاه بسیار رفیع فکری‌ای که داشت، مدتی مدید برای درآمدن به کسوت استادی نادیده گرفته شد. بااین‌حال، تمام آنچه کاسیرر می‌توانست دربارۀ رفتار همکارانش بگوید، این بود که «من نمی‌توانم آن‌ها را مجبور کنم دوستم بدارند». در طول جنگ جهانی اول، او معلمی را وانگذاشت، حتی در دشوارترین شرایط؛ هیچ‌چیز -‌حتی جنگی فاجعه‌بار- نمی‌توانست این شهروند نمونۀ آلمانی را از انجام وظیفه‌اش بازدارد. سرانجام، مقامات دانشگاهی بر سر مهر آمدند و او را پذیرش کردند و کاسیرر به مسیر شغل آکادمیک درخشانی گام نهاد، نخست در آلمان و سپس در خارج از آن. زندگی دانشگاهی، قبایی بود که به قامت او دوخته بودند. بر خلاف آن سه قهرمان دیگر کتاب آیلنبرگر، کاسیرر هیچ‌گاه «ریشه‌داری خود در فرهنگ فلسفۀ دانشگاهی را یک معضل» تلقی نکرد. در واقع این ریشۀ دانشگاهی او را برمی‌انگیخت و نیرویش می‌بخشید و به زندگی‌اش معنا می‌داد. کاسیرر در هر آنچه به انجام رساند تجسم اعتدال بود. کسانی که او را می‌شناختند، هیچ‌گاه چیزی جز وقار و حس میانه‌روی از او ندیدند. چنان‌که آیلنبرگر به ایهام گفته است: «تنها خصلت واقعاً افراطی کاسیرر، میل [افراطی] او به اعتدال بود».

اما وقتی در کتاب آیلنبرگر فرو می‌روید، دیر یا زود، آنچه پیش خود خواهید گفت، این است که «چقدر بی‌انصافی! چه بی‌انصافی وحشتناکی!». زیرا از میان این چهار فیلسوف، امروزه آن که کمتر شناخته شده است کاسیرر است؛ آثار او را تنها تنی چند از متخصصان به تحقیق و پژوهش می‌گیرند و نام او زیر هاله‌ای از گمنامی مدفون شده است. با این حال، او در میان آنان، دلپذیرترین، فاضل‌ترین، و نجیب‌ترین محقق و شخصیتی بسیار شریف بود که نباید کنار زده می‌شد. در واقع، او به لحاظ روان‌شناختی باثبات‌ترین فرد در میان آن چهار تن است. [احتمالاً] باز پیش خودتان می‌گویید: «گاهی تاریخ چقدر می‌تواند بی‌انصاف باشد!».

بی‌شک، کاسیرر بسیار معتدل بود. در داستان آیلنبرگر، او به‌وضوح «تنها شخصیت [از میان آن چهار تن] است که هیچ‌گاه دچار بحران روانی نشد. از این هم اطلاعی نداریم که او از انسداد ذهنی عمده یا دوره‌های افسردگی رنج برده باشد» اما شاید مشکل او همین بود. دیگران مشکلات خاص خودشان را داشتند که بعضی از آن مشکلات جدی بودند. بنیامین می‌توانست شخصیتی بسیار مشکل‌دار و ازخودراضی باشد. او مستعد ادواری از هرزگی بود، و وقت و پول زیادی را در روسپی‌خانه‌ها صرف می‌کرد و در نهایت هم، خانواده‌اش را رها کرد. او در فروپاشی‌های روانی دچار بود و اوقاتی هم به فکر خودکشی می‌افتاد (آخر کار هم با دست خود به زندگی‌اش پایان داد). ویتگنشتاین نسبت به او دست بالاتری نداشت، اما از افسردگی رنج می‌برد و دربارۀ همۀ مسائل مربوط به خودکشی خبره بود («می‌دانم که خودکشی همیشه کاری پلشت است»). این نابغۀ وینی وقتی هم مشغول تو سری زدن به دانش‌آموزانش نبود، «آمادۀ انفجار ناگهانی از خشم بود و می‌توانست به شدت کینه‌جو باشد». گاهی هم «فقط یک حرف بی‌جا یا یک تکه‌پرانی خنده‌دار می‌توانست به چند سال خصومت و در واقع، به قطع رابطه منجر شود». باید حواستان می‌بود که سربه‌سر ویتگنشتاین نگذارید یا حتی با او خیلی گرم نگیرید. اما در مورد هایدگر، اگر پیوستن او به نازی‌ها به اندازۀ کافی جنون‌آمیز نبوده باشد، [باید بدانیم که] در پایان جنگ، او خود را در یک کلینیک روانی بستری کرد و از فروپاشی روانی رنج می‌برد. با این حساب، چطور شد که این متفکران با چنین اختلالات روانی جدی و مشکلات رفتاری، چنین تأثیر عمیقی بر تاریخ بگذارند و آثار آنان از آزمون زمان سربلند بیرون آید، در حالی که محققی بسامان و معتدل همچون کاسیرر چنین بی‌رحمانه به ورطۀ فراموشی افتاده است؟

شاید پاسخ پیش نافتای توماس مان باشد. در یکی از بحث‌ها با ستمبرینی، یسوعی داستان (نافتا) فواید بیماری را می‌ستاید و استدلال می‌کند که رنج بردن، پریشانی، این یا آن نوع اختلال، برای آنچه ما هستیم بنیادین و مهم است: «ساده بگویم، انسان بودن» همان «بیمار بودن» است. انسان «طبیعتی بیمارگون» دارد و بیماری اوست که او را به تمام معنی انسان می‌کند. هر که «در پی سلامت او برآید و بکوشد او را به صلح با طبیعت در آورد» چیزی جز این نمی‌خواهد که «انسانیت او را بزداید و او را به یک حیوان بدل کند». این البته تمام ماجرا نیست. به باور نافتا، فقط این نیست که ما جانورانی بیمار هستیم؛ [بلکه] بیماری کلید عظمت انسان است. همۀ دستاوردهای انسانی به لطف بیماری امکان‌پذیر شده‌اند؛ خلاقیت هم تابعی از آن است. «کرامت و شرافت انسان»، «در روح اوست و در بیماری‌اش». از این رو، او نتیجه می‌گیرد که «هر چه انسانی بیمارتر» باشد، «انسانیت او بیشتر» است. «نبوغ برآمده از بیماری انسانی‌تر است تا نبوغ ناشی از سلامت [روان]». اگر انسان‌ها تکامل یافته‌اند، تنها به این دلیل بوده که آن‌ها در رنج بوده‌اند. ترقی و پیشرفت «صرفاً وامدار بیماری است، یا به بیان بهتر، مدیون نبوغ خلاق» است که خود آن «با بیماربودن به یک معنا و مترادف است».

کاسیرر در نامه‌ای به همسرش در ۱۹۲۷ نوشت: «من می‌توانم بی هیچ مشکلی، آنچه را که لازم می‌دانم، بیان کنم». این عبارت، البته تحسین‌برانگیز است، اما فقط در مورد کسی که هیچ‌گاه برای فرارفتن از مرزهای وجود خویش خطر نکرده باشد ـ برای رفتن به آن نواحی تاریک و حیرت‌برانگیز؛ آن‌جا که چیزها نام‌هایشان را از دست می‌دهند و بیماری غلیان می‌کند؛ آن‌جا که نیستی، چونان دردی استخوان‌سوز احساس می‌شود یا جنونی دیگر آغاز می‌شود. وقتی از آن نواحی بازمی‌گردید، البته اگر بازگردید، آنچه با خود به ارمغان می‌آورید، عمیقاً همۀ آن کسانی را که شاهد بازگشتتان بوده‌اند، متأثر می‌کند. آنان نیز به‌سختی خرد می‌شوند و به کلی بی سروسامان؛ و شما نیز هیچ‌گاه برای چنین کاری خود را نخواهید بخشید. اما دیگر برای آن‌ها دیر خواهد بود: آن‌ها آن شبح را به چشم دیده‌اند. بدین ترتیب است که نشانه‌ها و تأثیرات بر جای می‌مانند. ظاهراً کاسیرر هیچ‌گاه به آن سوی مرزها نرفت و در نتیجه، هیچ‌گاه بازگشتی هم به کار نبوده است.

                                                                                        •••

نمی‌دانم به این اشاره کردم یا نه که نافتا در داووس درگذشت، چون به‌شدت بیمار بود؟ او در جست‌وجوی درمان به آن‌جا رفته بود؛ مثل بسیاری از دیگر کسانی که در کوه جادو اقامت گزیده بودند. سرانجام او درمان خویش را یافت: خودکشی او پایانی بود بر همۀ مشکلاتش. ویتگنشتاین شاید این راه‌حل را تأیید کند. بنیامین به همین راه رفت. همین‌طور هایدگر، اگرچه نسخۀ او همواره غریب است؛ او آن راه‌حل را قدری تغییر داد و انتحار اخلاقی را جایگزین آن کرد.

 

 
 

اطلاعات کتاب‌شناختی:

Eilenberger, Wolfram. Time of the Magicians: Wittgenstein, Benjamin, Cassirer, Heidegger, and the Decade That Reinvented Philosophy. Penguin Press, 2020.

 
پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب را کاستیکا براداتان نوشته و  با عنوان «The Plot and the Argument: Philosophy as a Narrative Affair» در وب‌سایت لس‌آنجلس ریویو آو بوکس منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲۹ آذر ۱۳۹۹ با عنوان «انسان‌بودن یعنی بیماربودن: سرگذشت فکری چهار فیلسوف دوران‌ساز» با ترجمۀ علی کوچکی منتشر کرده است.
•• کاستیکا براداتان (Costica Bradatan) استادیار کالج آنرز در دانشگاه تگزاس تِک و محقق دانشگاه کوئینز استرالیاست. همچنین سردبیری بخش مطالعات تطبیقی و دینی لس آنجلس ریویو آو بوکز را بر عهده دارد. او بیش از ده کتاب نوشته یا جمع‌آوری کرده که جان دادن در راه ایده‌ها: حیات پرمخاطرۀ فیلسوفان (Dying for Ideas: The Dangerous Lives of the Philosophers) از جملۀ آن‌هاست.
••• جان‌دادن در راه ایده‌ها: حیات پرمخاطرۀ فیلسوفان ازجمله کتاب‌های کاستیکا براداتان است که انتشارات ترجمان علوم انسانی آن را با ترجمۀ محمد معماریان منتشر کرده است.

[۱]  The Magic Mountain
[۲] اشاره‌ای به ارتفاع منطقۀ داووس که مناظره در آن‌جا جریان دارد.
[۳] البته خود لوکاچ در نامه‌ای به مان، چنین انتسابی را رد کرده است.
[۴]  the Existentialist Café
[۵]  Grand Hotel Abyss
[۶]  Tractatus

منبع: الف

کلیدواژه: چهار فیلسوف داستان گویی بااین حال همان چیزی توماس مان بوده اند ایده ها هیچ گاه

درخواست حذف خبر:

«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت www.alef.ir دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «الف» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۳۰۷۳۶۸۳۱ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.

با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.

خبر بعدی:

پشت‌پرده محبوبیت تیلور سوئیفت چیست؟

تیلور سوئیفت از آن دسته هنرمندان معاصر است که در ایران نیز بین دهه هفتادی‌ها تا دهه نودی‌ها پرطرفدار است و نسل‌های جوان‌تر ایرانی راحت‌تر با آهنگ‌های او ارتباط برقرار می‌کنند، اما دقیقا چه چیزی خواننده‌ای مانند تیلور سوئیفت را در بین حتی ایرانی‌ها محبوب می‌سازد؟

به گزارش ایسنا، با این حال اگر از طرفداران تیلور سوئیفت سؤال کنید که علت علاقه‌شان به این هنرمند چیست؟ احتمالاً پاسخ دهند که، چون می‌توانند با ترانه‌های او همزادپنداری کنند و به‌راحتی خود را به‌عنوان راوی ترانه‌هایش تصور کنند، اما در کنار این ویژگی نمی‌توان ارتباط عمیق سوئیفت با طرفدارانش را نادیده گرفت؛ چراکه او هنرمندی است که اگر یکی از سوپر طرفدارانش در آسیا بیماری لاعلاجی داشته باشد و نیاز به کمک مالی داشته باشد، حمایت خود را دریغ نمی‌کند و چه بسا که به دیدن آن طرفدار برود. همچنین ارتباط او در فضای مجازی با طرفدارانش غیر قابل انکار است، ارتباطی از جنس لایک کردن پست‌های طرفدارانش در فضای مجازی گرفته تا اشتراک‌گذاری آن پست‌ها.

اما چرا امروز از تیلور سوئیفت می‌نویسیم؟ در هفته‌های اخیر سونامی اخباری از جدیدترین آلبوم سوئیفت به نام «The Tortured Poets Department» در فضای مجازی منتشر شد که از ثبت چندین رکورد جدید به نام این هنرمند می‌گفت.

در حقیقت سوئیفت با انتشار یازدهمین آلبوم استودیویی خود رکورد بیشترین پخش آلبوم، آهنگ و هنرمند را در یک روز در Spotify و سایر پلتفرم‌های موسیقی به ثبت رساند؛ رکوردی که با بیش از ۳۰۰ میلیون استریم (پخش آنلاین موسیقی) آلبوم جدید او طی یک روز به ثبت رسیده است.

اما این تنها رکوردی نبود که یازدهمین آلبوم استودیویی سوئیفت در کمتر از ۲۴ ساعت پس از انتشار در Spotify شکست. بلکه اولین تک‌آهنگ آلبوم جدید او به نام «Fortnight» با حضور «پست مالون» رکورد بیشترین پخش‌شده در یک روز را ثبت کرد.

سوئیفت پیش از این هم با انتشار آلبوم «Midnights» در اکتبر ۲۰۲۲ رکورد Spotify را برای پخش‌شده‌ترین آلبوم در یک روز و پخش‌شده‌ترین هنرمند در یک روز را در اختیار داشت. این آلبوم همچنین در سایر پلتفرم‌های پخش موسیقی، رکورد بزرگترین آلبوم پاپ تمام دوران را با استریم‌های روز اول در Apple Music شکست. همچنین این آلبوم در اولین روز انتشار خود به پرمخاطب‌ترین آلبوم آمازون موزیک تبدیل شد.

اما پس از خواندن این اخبار درباره سوئیفت، شاید برای شما هم سوال شود که سوئیفت دقیقا چرا تا این حد محبوب است که طی یک روز جدیدترین آلبومش با ۳۰ قطعه موسیقی، بیش از ۳۰۰ میلیون بار در اسپاتیفای شنیده می‌شود؟

پیش از پاسخ به این سوال باید گفت که نمی‌توان با وجود تور پرطرفدار Eras، تسخیر جایگاه‌های نخست چارت موسیقی بیلبورد آمریکا، ثروت میلیارد دلاری، ۱۲ جایزه گرمی، تأثیر گسترده او بر فرهنگ موسیقی پاپ و موفقیت احیای آلبوم‌های قبلی‌اش، شهرت و موفقیت عظیم سوئیفت را انکار کرد؛ موفقیتی که تصادفی نیست.

در ادامه، اما نگاهی خواهیم داشت به علت محبوبیت جهانی سوئیفت در جهان از نگاه چند کارشناس و منتقد موسیقی آمریکایی.

موسیقی سوئیفت

توبی کوئینزبرگ که یک کارشناس موسیقی مشهور است، می‌گوید: «نمی‌توانیم درباره موفقیت تیلور سوئیفت بدون اذعان به توانایی استثنایی او در نوشتن آهنگ‌هایی که آشنا و در عین حال متمایز، قابل دسترس و معمولی هستند صحبت کنیم. تاکید بر این نکته مهم است که نوشتن آهنگی مانند آهنگ‌هایی که تیلور می‌نویسد، فوق‌العاده دشوار است. حتی یک بار انجامش هم سخت است، حال تصور کنید بخواهید طی یک آلبوم این کار را انجام دهید! اگرچه که سوئیفت نزدیک به دو دهه است که در آلبوم‌های متوالی این کار را انجام می‌دهد.»

درو نوبیل نیز که یک دانشیار تئوری موسیقی است، می‌گوید: «تیلور سوئیفت در نوشتن موسیقی واقعاً خوب است. این امر غیرقابل انکار است. او می‌داند که چگونه یک ملودی بسازد. موضوعات آهنگ‌های او بسیار مرتبط است. من یک مرد ۳۸ ساله هستم و می‌توانم به آهنگ‌های او، حتی آهنگ‌هایی که در ۲۰ سالگی نوشته است، گوش دهم و با آن‌ها ارتباط برقرار کنم.»

همه کاره بودن او

سوئیفت به طرز ماهرانه‌ای ژانر‌های مختلفی مانند کانتری، پاپ، آلترناتیو و فولکلور را در زندگی حرفه‌ای خود تجربه کرده است. نوبیل و کونیگزبرگ می‌گویند که تسلط بر این توانایی برای تکامل دشوار است، اما او موفق شد و توانست همچنان کاراکتر «تیلور سوئیفت» را حفظ کند.

سوئیفت که در اصل یک هنرمند ژانر کانتری بود، ابتدا با آلبوم «قرمز» (Red)، فضای کاری خود را به موسیقی پاپ آغشته کرد. او در این آلبوم با مکس مارتین که یکی از تهیه‌کنندگان مطرح آمریکا است، همکاری کرد.

در حالی که فضای کلی آلبوم «قرمز» پاپ بود، اما در آلبوم از ساز‌های بانجو استفاده شده بود و سوئیفت سبک و سیاق کانتری را در خواندن آهنگ‌ها حفظ کرد. سوئیفت، اما در آلبوم «۱۹۸۹» خود طی اقدامی بی‌سابقه، به طور کامل ژانر کانتری را کنار گذاشت. در حقیقت او با این کار برای همیشه کانتری را از کار خود حذف کرد و در قالب یک هنرمند جدید در اوج کاری خود ظاهر شد.

البته او به داستان سرایی خود در آثار غیرکانتری که یکی از ویژگی‌های بارز موسیقی کانتری است، ادامه داد و با همین ترفند توانست آن طرفدارانی که او را به خاطر سبک کانتریش دنبال می‌کردند، نگه دارد. به هر حال او یک داستان‌سرای عالی است، چه داستانی تخیلی در مورد کسی که شوهرش را به قتل رسانده باشد و چه داستانی درباره روابط عاطفی خودش.

هنگامی که دو آلبوم «evermore» و «folklore» در سال ۲۰۲۰ منتشر شدند، جهان بار دیگر شاهد تسلط سوئیفت در تغییر ژانر، از پاپ به فولک و آلترناتیو بود.

نوبیل درباره این اقدام می‌گوید: «اگر هنرمندان از ژانر اصلی خود دور شوند، اغلب اوقات طرفداران شورش می‌کنند، اما سوئیفت این ریسک را کرده است و این باورنکردنی است.»

هوش تجاری سوئیفت

کونیگزبرگ می‌گوید: «موفقیت در صنعت موسیقی صرفاً به موسیقی مربوط نمی‌شود، بلکه در مورد تجارت است و مهارت‌های تجاری تیلور شگفت‌انگیز است».

درحقیقت از توانایی او در ساخت ماهرانه برند خود گرفته تا حرکت‌های استراتژیکش، سوئیفت ثابت کرده است که هم یک هنرمند موفق است و هم یک تاجر. به عنوان مثال، تصمیم او برای تولید فیلمی از تور اخیرش (Eras tour) نتایج خارق العاده‌ای داشت. این فیلم که در ماه اکتبر به سینما‌ها رفت، «پرفروش‌ترین فیلم کنسرت» است که در افتتاحیه ۹۲.۸ میلیون دلار درآمد داشت.

همچنین بازاریابی رسانه‌های اجتماعی سوئیفت او را در جایگاه بالای هنرمندان موسیقی می‌نشاند؛ درحقیقت او از ابتدای فعالیت خود ارتباط با طرفدارانش در رسانه‌های اجتماعی را انجام داد که در آن زمان غیرعادی بود.

حرکت درخشان سوئیفت

از اقدام سوئیفت برای ضبط مجدد و انتشار مجدد آلبوم‌های اولیه‌اش به طور گسترده‌ای به عنوان یک تصمیم هوشمندانه یاد می‌شود. این تصمیم ناشی از اختلاف عمومی سوئیفت با شرکت ضبط قبلی خود، Big Machine، و مالک آن Scooter Braun است. در سال ۲۰۲۰، براون حقوق اصلی ضبط‌های تیلور سوئیفت را فروخت و در اقدامی تلافی‌جویانه بی‌سابقه، سوئیفت آلبوم‌های خود را دوباره ضبط کرد و بدین ترتیب کنترل شخصی بر حقوق اصلی ضبط‌های جدید به دست آورد.

در حالی که سوئیفت خاطرنشان می‌کند که همه این‌ها برای برگرداندن حقوق هنرمندان بوده است، اما ثابت شده است که یک تصمیم تجاری درخشان بود. درحقیقت آلبوم‌های تازه ضبط‌شده بسیار محبوب بوده و موجب حمایت از تور Eras و افزایش تعهد طرفداران به او شدند.

آینده نگری او

نوبیل می‌گوید سوئیفت درک ذاتی از خواسته‌های مخاطبانش دارد و این توانایی می‌تواند توضیح دهد که چرا موفقیت زیادی کسب کرده است. او سه لحظه را دلیل شیدایی امروزی سوئیفتی‌ها می‌داند:

۱۹۸۹

زمانی که آلبوم «۱۹۸۹» در سال ۲۰۱۴ منتشر شد، موسیقی الکترونیک (EDM) چارت ۴۰ موسیقی برتر را تسخیر کرده بود. آهنگ‌های زد و کالوین هریس با آهنگ‌های پردازش شده توسط کامپیوتر و صدای ترکیب شده در صدر جدول قرار داشتند. با توجه به محبوبیت فزاینده EDM، نوبیل می‌گوید که دوستداران موسیقی میل به چیزی داشتند که علاقه آن‌ها به موسیقی پاپ «dance-y» را برآورده می‌کرد و در عین حال بیانی معتبر از شخصیت یک هنرمند بود. او استدلال می‌کند که این اتفاق در آلبوم «۱۹۸۹» سوئیفت رخ داد.

شیوع کرونا در سال ۲۰۲۰

نوبیل می‌گوید در طول قرنطینه همه‌گیر سال ۲۰۲۰، سوئیفت با انتشار غافلگیرکننده دو آلبوم folklore و evermore در ژانر indie folk حال و هوای طرفدارانش را مجذوب خود کرد. سوئیفت با انحراف آشکار از موسیقی پاپ به دنبال همکارانی با تجربه در ژانر‌های جدید برای کار روی آلبوم‌ها شد؛ تصمیم هنری دیگری که آن هم یک تصمیم تجاری موفق بود.

کونیگزبرگ می‌گوید: «این اقدام دقیقاً همان چیزی بود که فرهنگ در آن زمان به آن نیاز داشت؛ یک آلبوم متفکر و تأمل برانگیز که منعکس‌کننده حس غالب انزوای اجتماعی است.»

فولکلور در سال ۲۰۲۰ به پرفروش‌ترین آلبوم ایالات متحده تبدیل شد و همانطور که نوبیل توضیح می‌دهد، این موفقیت تصادفی نبود.

او ادامه می‌دهد: «طرفداران با این آهنگ‌ها دوباره بیرون از خانه بودند و زیبایی طبیعت را کاوش می‌کردند؛ آهنگ‌هایی که صدایی روستایی داشتند و درباره رودخانه‌ها و درختان صحبت می‌کردند. او همیشه توانسته از چیزی که همه ما آرزوی آن را داریم استفاده کند.»

تور era

نوبیل می‌گوید دو نیروی فرهنگی را می‌توان به عنوان مدرکی برای موفقیت تور Eras بررسی کرد؛ یک اینکه در دنیای پس از همه گیری، مردم برای تجربه کنسرت زنده گرسنه بودند و دوم اینکه ما به عنوان یک جامعه، در میان انزوای فزاینده خود به دلیل کار از راه دور، رسانه‌های اجتماعی و سکولاریزاسیون رو به رشد، درصدد تجربه‌های جمعی هستیم. شرکت در یک کنسرت با ده‌ها هزار نفر دیگر که آن‌ها نیز با آهنگ‌های تیلور سوئیفت بزرگ شده‌اند، بسیار عمیق‌تر از قدردانی از موسیقی اوست، بلکه می‌گوید «شما بخشی از یک جنبش هستید».

آیا می‌توان از موفقیت سوئیفت تقلید کرد؟

خیر.

نوبیل معتقد است که سوئیفت هر حرکتی را برای مواجهه با یک لحظه خاص طراحی کرده است و اگر آن‌ها در زمان‌های دیگری انجام می‌داد، احتمالاً از موفقیت یکسانی برخوردار نمی‌شد. به عنوان مثال، اگر فولکلور در سال ۲۰۱۹ منتشر می‌شد، تأثیر مشابهی نداشت. این‌گونه نیست که او از دیگران برتر باشد؛ بلکه در کتگوری قرار دارد که افراد کمی شامل آن می‌شوند، توانایی عالی او در نوشتن موسیقی که با این لحظات فرهنگی ترکیب شده‌اند، ترکیب نادری است.

بیانسه از هنرمندانی است که به چنین موفقیتی نزدیک شده است، اما نژاد تأثیر زیادی در جهانی نشدن هنر او در این وسعت دارد، اگرچه که برای یک سفیدپوست چنین چیزی مطرح نیست.

وقتی تیلور سوئیفت در مورد پایان رابطه عاطفی خود صحبت می‌کند، تصور این است که او به طور کلی درباره این مسئله صحبت می‌کند. ولی وقتی بیانسه درباره خیانت شوهرش به او و نحوه کنار آمدن با آن صحبت می‌کند، به روایت او به چشم روایتی از روابط سیاهپوستان نگاه می‌شود. دلیل اینکه می‌توانیم تیلور سوئیفت را نماینده همه ببینیم این است که او بلوند و سفیدپوست است و نژاد برایش مطرح نیست؛ در صورتی که بیانسه سیاه‌پوست است و نژاد دارد.

البته در نهایت فراموش نکنیم که تا حدی هم علاقه بالای طرفداران به سوئیفت به شیدایی می‌مانند و نمی‌توان به هیچ وجه او را بزرگ‌ترین هنرمند عصر حال حاضر خواند، چرا که در این صورت باید با بزرگانی مانند پینک فلوید یا بیتلز مقایسه شود که اصلا موجه نیست.

آنچه جای بحث ندارد این است که ژانر پاپ در دوران تیلور سوئیفت است، داستانی عاشقانه از موفقیت‌های برتر و موفقیت افسون‌کننده که بر درخشش او به عنوان یک تاجر تأکید می‌کند و به‌طور استراتژیک صنعت موسیقی را با هنرمندی و زیرکی هدایت می‌کند.