به نقل از «ایسنا»

تأملی در باب پژوهش تئاتر

تاریخ انتشار: ۹ اردیبهشت ۱۴۰۰ | کد خبر: ۳۱۷۴۹۲۸۹

ایسنا/اصفهان به عقیده یک منتقد تئاتر، در غیاب ارتباط فکری و انتقال نیافتن تجربه‌ها، هر نسل، بی‌اعتنا یا بی‌اطلاع از دستاوردهای پیشین، کار خود را بی‌هیچ نکتۀ جدیدی از صفر آغاز می‌کند، چند گام به‌پیش می‌رود و بعد متوقف و ناپدید می‌شود، نسل بعدی از راه می‌رسد، دوباره از صفر آغاز می‌کند و هنوز نرسیده به پژوهشگر پیشین به سرنوشت او دچار می‌شود: یک گام به جلو و دو گام به پس و این، قاعدۀ سنگوارگی در حیات فکری ایران است.

بیشتر بخوانید: اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!

رضا سرور، نمایشنامه‌نویس و منتقد تئاتر که شب گذشته (هشتم اردیبهشت ماه) به مناسبت هفته فرهنگی اصفهان،  در آیین رونمایی از کتاب‌های «تاریخ تئاتر اصفهان» نوشته ناصر کوشان، «نمایشنامه نویسان معاصر ایران» نوشته مریم موحدیان و «نامتناهی‌سازی سیاست در آیین‌های نمایشی» به قلم علیرضا ارواحی، به موزه هنرهای معاصر اصفهان آمده بود تا در شب «صحنه پژوهان» شرکت کند، درباره «جایگاه پژوهش در تئاتر امروز» متن مفصلی را قرائت کرد که حاوی نکات بسیار مهمی بود. مشروح این متن، که برای دقت در صحت نقل، هم اکنون به دست ایسنا رسید، به شرح زیر است:

«در تاریخ تئاتر دو گروه متفاوت از پژوهشگران را می‌توان بازشناخت و گروه اول آن دسته از نظریه‌پردازان و پژوهشگرانی بودند که کار آنان صرفاً به بررسی ساختار درونی تئاتر و مقولات داخلی آن معطوف بود. طیف موضوعات مورد بررسی آنها از واکاوی ژانرهای نمایشی و ارزیابی ادبی نمایشنامه‌ها آغاز می‌شد و تا بررسی صور خیال،  وجوه زیبایی‌شناختی، ابداعات صحنه‌ای و قواعد بازنمایی اثر گسترش ‌می‌یافت.

چنان که پیداست آنها به ندرت رابطۀ تئاتر را با مقولاتی مانند سیاست، جامعه و اقتصاد بررسی می‌کردند، در واقع جهان درون نمایشنامه‌ها برای آنان چندان غنی و گسترده بود که نیازی به بررسی رابطۀ آن با جهان بیرونی نمی‌یافتند. پیشگام این گروه نامدارترین آنها نیز هست؛ ارسطو در کتاب «بوطیقا» ی خویش صرفاً به بررسی ساختار و قواعد تراژدی می‌پردازد و بیش از آن که به علل پیدایش تراژدی و زمینه‌های جامعه‌شناختی آن توجه کند، تلاش خود را به تبیین وحدت‌های سه‌گانه، اجزای تراژدی و ساختار درونی آن معطوف می‌سازد.

این سنت پژوهش درون‌متنی، در دوران رنسانس به دست پژوهشگرانی همچون کالریج و دکتر ساموئل جانسون می‌رسد. آنان نیز تنها در قلمرو درونی تئاتر گام برمی‌دارند و می‌کوشند ارزش‌های ادبی و بدایع مضمونی نمایشنامه‌های شکسپیر و سایر نمایشنامه‌نویسان عصر الیزابت را بررسی کنند. ارزیابی‌های آنان اگرچه هوشمندانه و گاه نبوغ‌آساست اما باز هم در آن اولویت جهان متن بر جهان بیرونی و قطع هرگونه ارتباطی میان این دو جهان، به‌چشم می‌خورد و نهایتاً در قرن هجدهم و نوزدهم از یک‌سو کسانی چون «دیدرو» صرفاً مفاهیم بنیادین بازیگری را بررسی می‌کنند و از دیگر سو، پژوهشگران و متفکران عصر رمانتیک، کسانی چون «لودویک تیک» و «هزلیت»، تنها به تبیین اصول زیبایی‌شناسانۀ خویش در تئاتر اکتفا می‌کنند.

واضح است که به دلیل تخصصی بودن آثار این پژوهشگران، طیف مخاطبان آنان نیز صرفا به جماعت تئاتر یا علاقمندان این هنر محدود بود. بنابراین تصادفی نیست که امروزه از این نظریه‌پردازان و پژوهشگران، با نام «خلوص‌گرایان تئاتر» یاد می‌شود.

با آغاز قرن بیستم اما پژوهش تئاتر سرنوشتی کاملاً متفاوت یافت. پژوهشگران تئاتر در ابتدای این قرن به‌فراست دریافتند که اگر متقدمان آنها به سراغ اجتماع و سایر علوم انسانی نرفته‌اند، در عوض متفکران سایر عرصه‌ها خود به سراغ تئاتر آمده‌اند و برای تکوین نظریات خویش از تئاتر الهام یافته‌اند: «هگل» با خواندن نمایشنامۀ «آنتیگونه» بود که توانست ایده‌اش در باب دولت را تکامل بخشد و از مصداق‌های عینی آن برای تحکیم بحث خویش استفاده کند، مارکس با خواندن نمایشنامۀ «تیمون آتنی» از نبوغ «شکسپیر» در تصویر کردن روابط اقتصادی در جامعه به شگفت آمده بود و برای تکوین ایده‌اش در باب مفهوم سرمایه و ارزش نقدینگی از این نمایشنامه الهام گرفت، و «فروید» تنها به کمک نمایشنامۀ «ادیپ شهریار» توانسته بود یکی از مهم‌ترین ایده‌هایش در روانکاوی را بیابد و بر آن نام «عقدۀ ادیپ» بنهد.

از دیگر سو، رابطه‌ای متقابل نیز شکل گرفته بود و هنرمندان تئاتر نیز به‌کرات از سایر علوم انسانی در کار خویش بهره می‌بردند: «استانیسلاوسکی» برای سیستم بازیگری خویش از نظرات روانکاوانی مانند «ریبوت» و «پاولف» استفاده می‌کرد واکسپرسیونیست‌ها و فوتوریست‌ها چه در آثار و چه در مانیفست‌هایشان اشاراتی پیدا و پنهان به آرای «فروید»، «مارکس» و «نیچه» داشتند.

در چنین شرایطی پژوهشگران تئاتر بر سر دو راهی قرار گرفتند: آنها یا باید بر تحولات سریع و همه‌جانبۀ جامعه چشم می‌پوشیدند و به شیوۀ قدما فقط به ارزیابی‌های درون‌متنی تئاتر می‌پرداختند که این به بهای قطع ارتباط آنان با بسیاری از آثار هنری مدرن تمام می‌شد و یا اینکه باید با روزگار خویش همگام می‌شدند و پژوهش صرف تئاتر را به پژوهشی بینارشته‌ای و پویا بدل می‌ساختند.

تاریخ تئاتر نشان می‌دهد که ابتدا بیشتر پژوهندگان تئاتر در قبال درآمیختن نظریۀ تئاتر با سایر علوم انسانی مقاومت کردند و شاید هم حق داشتند، زیرا بیست و سه قرن پژوهش تک‌بعدی را یک‌شبه نمی‌توان کنار نهاد. بنابراین تنها عدۀ قلیلی از پژوهشگران این انعطاف را داشتند که از سایر دستاوردهای فکری برای پژوهش تئاتر بهره ببرند.

در ابتدا این حلقۀ کوچک به کسانی چون «گئورگ لوکاچ»، «ارنست جونز»، «والتر بنیامین»، «میرهولد» و «برشت» محدود می‌شد اما بعد نتایج شگفت‌انگیز کار آنان و بازده عظیم آن بر صحنه، ‌به‌سرعت دیگران را بر آن داشت تا به آنها بپیوندند.

البته درهم شکستن مقاومت پژوهشگران سنتی و همراه‌ساختن‌شان با دستاوردهای نوین به‌هیچ وجه کار ساده‌ای نبود و به‌تدریج طی سه دهه صورت گرفت؛ در فاصلۀ دهه‌های ۱۹۰۰ تا ۱۹۳۰، تاریخ تئاتر سرشار از مقالات، مانیفست‌ها و جدل‌هایی است که در آنها له یا علیه ترکیب پژوهش تئاتر با سایر علوم انسانی سخن گفته شده است و در این میان عاقبت این ضرورت اجتماعی خود تئاتر بود که تفوق پژوهشگران بینارشته‌ای تئاتر را رقم زد. پس از دهۀ ۱۹۳۰، پژوهش تئاتری با درونی‌سازی دانش اجتماعی روزگار خویش، به‌وضوح بس غنی‌تر از روزگار پیش شده بود.

اما این رویکرد جدید در پژوهش، معنای ضمنی دیگری را نیز در خود نهفته داشت: دیگر بی‌طرفی و بی‌موضعی در پژوهش معنا نداشت. اکنون اگر پژوهشگری مثلاً می‌خواست در باب «تئاتر اپیک» تأمل کند دیگر نمی‌توانست تکنیک بیگانه‌سازی «برشت» را فارغ از نظریۀ دیالکتیکی او بررسی کند، زیرا این تکنیک برشتی نه تمهید صرف صحنه‌ای بلکه ریشه در دیالکتیک پویای تاریخی داشت و رد یا تأیید این تکنیک مستلزم موضع پژوهشگر در رد یا تأیید ماتریالیسم تاریخی بود.

یا مثلاً آن کسی که می‌خواست در باب «تئاتر موقعیت» سارتر سخن بگوید نمی‌توانست بر تحولات اگزیستانسیالیسم چشم فروبندد و به شیوۀ قدما تنها از ابداعات صحنه‌ای یا وجوه زیبایی‌شناختی اثر «سارتر» سخن بگوید، چرا که فلسفۀ نمایشی سارتر خود برآمده از مفهوم انتخاب بود و بر ضرورت موضع‌گیری تأکید می‌نهاد.

باید دانست که معنای موضع‌گیری پژوهشگر، نه تعصب ایدئولوژیک است و نه جانبداری کورکورانه از نحله‌های فکری بلکه معنایش تنها انسجام فکری و صراحت در بیان دیدگاه‌های انتقادی است. این موضع‌گیری صریح و منسجم، پژوهش را از خنثی بودن می‌رهاند و بدان وجهی انتقادی می‌بخشد.

بدین‌ترتیب به‌تدریج پژوهش صرف تئاتری به پژوهش انتقادی بدل شد. پژوهش انتقادی اولین پایۀ نظریه است، بنابراین واضح است کشورهایی که از رفتن به‌سوی پژوهش انتقادی امتناع کردند بعداً از دستیابی به نظریۀ انتقادی هم باز ماندند.

گرایش‌های انتقادی و میل به ارائۀ تحلیل‌های نقادانه، نه تنها در پژوهش‌های تفسیری بلکه در عرصۀ تاریخ نگاری تئاتر نیز با شدت بیشتری نمود داشت. برخلاف تاریخ تئاترهای قرن نوزهمی که صرفاً به ارائۀ داده‌ها و مستندات تاریخی تئاتر می‌پرداختند، اینک خوانندگان نیاز داشتند که علاوه بر اطلاعات تاریخی، دلایل وقوع حوادث تئاتری را نیز دریابند.

روایت صادقانه در تاریخ تئاتر اگرچه لازم اما کافی نبود. باید تحلیلی ارائه می‌شد تا بدانیم که مثلاً کدام گرایش‌های علمی و اجتماعی ناتورالیسم را پدید آورده است، یا مثلاً چه تغییری در بینش هنرمندان رخ داد که اکسپرسیونیسم را جایگزین ناتورالیسم ساختند و تئاتر بورژوایی با چه انگیزه‌هایی به مقابله با آن برخاست و...

 به‌عبارت کلی، شیوۀ کهن تاریخ‌نگاری تئاتر اگرچه می‌توانست چیزی بر «اطلاعات» تاریخی خواننده بیفزاید اما نمی‌توانست چیزی بر «دانش» تاریخی او اضافه کند. آنچه اطلاعات را به دانش تبدیل می‌کند همان تحلیل موشکافانۀ مورخ است.

روایت ساده از تحولات مکاتب هنری کار چندان مهمی نیست و از هر مورخ کارکشته‌ای برمی‌آید اما آنچه مهم است یافتن دلایل و ارائۀ تحلیلی تاریخی و اجتماعی‌ از این تحولات است. در واقع، این موضع تحلیلی مورخ است که به کار او جنبۀ علمی می‌دهد و زیرمتن‌های تاریخی تئاتر را عیان می‌سازد.

امروزه این منش تحلیلی چندان اهمیت یافته است که کتب تاریخ‌ تئاتر اغلب صفت تحلیلی را نیز یدک می‌کشند: میراث تاریخ تحلیلی تئاتر که در برگیرندۀ آثار مهمی مانند تاریخ تئاتر سیاسی «ملشینگر» یا تاریخ تحلیلی تئاتر اروپا اثر «فیشر لیخت» است برآمده از همین سنت تحلیلی در قرن بیستم است.

شاید صورت‌بندی کار پژوهشگران در قرن بیستم را بتوان در این جملۀ موجز «رولان بارت» یافت که: «کار اصلی منتقد و پژوهشگر تئاتر آن است که دیسکورس یا گفتمان هنری را با گفتمان اجتماعی عصر خویش اصطکاک دهد و از ورای آن به ارزیابی انطابق‌های صادقانۀ آن بنشیند.» در این جملۀ بارت طنین کلمات «عصر خویش» بیشتر از سایر کلمات است، اگر پژوهشگر نتواند ارتباط اثر هنری را با عصر خویش آشکار کند، از درک واقعی آن بازمانده است.

در پرتو این رویکرد معاصر، پژوهش مدرن دیگر دیدگاهی گذشته‌نگر ندارد و آثار نمایشی را تنها در پرتو دلالت‌های امروز می‌بیند، چنین پژوهشی حتی اگر آثار کلاسیک را مورد بررسی قرار دهد، بازهم در تحلیل‌های خود از دانش اجتماعی معاصر خود بهره می‌برد و برای درک بهتر آن بدان معنایی امروزی می‌بخشد؛ به‌عنوان مثال برای بررسی آثار «شکسپیر» دیگر نمی‌توان تنها به شرایط اجتماعی عصر الیزابت یا قریحۀ فردی شکسپیر اشاره کرد.

پژوهش مدرن تئاتر نشان می‌دهد که اگر آثار شکسپیر بخواهند معاصر ما باشند باید آنها را به‌نحوی اجرا کرد که دغدغه‌ها، تلخ کامی‌ها و اضطراب‌های انسان معاصر را بازتاب دهند، اجراهای آثار شکسپیر باید به‌نحوی دراماتورژی شوند که در آن اشارات و دغدغه‌های سیاسی روزگار ما مشهود باشند، تنها در این صورت است که تماشاگران می‌توانند وقایع آن نمایش را مربوط به خود بدانند و آن را با گوشت و خون خود درک کنند.

در پرتو چنین تفسیرهای محققانه‌ای بود که کارگردانان قرن بیستم به این صرافت افتادند که «هملت» را از لباس پر زرق و برق رنسانسی به در آورند و جامه انسان عاصی امروزی را بر تن او بپوشانند، در هملتی که پس از کنگره بیستم حزب کمونیست اجرا شد، هملت شلوار جین و تی‌شرت سیاه به تن داشت، هنگام خواندن مونولوگ «بودن یا نبودن» نه کتاب «مونتنی» بلکه کتاب «تهوع» سارتر یا «بیگانه» کامو را در دست داشت. در نیمۀ قرن بیستم، تماشاگران در هر اجرایی از نمایش «ریچارد سوم» می‌توانستند در پس چهرۀ ریچارد، تصویر مخوف استالین را ببینند؛ چهرۀ همان خبیث متبسمی که او را از طریق عکس‌های تبلیغی حزب بر در و دیوار سالن‌ها به یاد می‌آوردند.

به همین ‌طریق پژوهش‌های مدرن تئاتری به آنها کمک می‌کرد که در قتل‌های زنجیره‌ای مکبث، نشانی از تسویه‌حساب‌های خونین داخلی را بیابند و دریابند که چگونه مستبدان در وقت مقرر همگان، حتی نوکران جیره‌خوار خویش را، از دم تیغ می‌گذرانند و یا اگر مثلاً پای اجرایی از مولیر در میان بود تماشاگران می‌توانستند در پس چهرۀ تارتوف، ریاکاری و سالوس مذهبی را به عینه مجسم کنند. چنین اجراهای تأثیرگذاری بدون آن پژوهش‌های اجتماعی و سیاسی نمی‌توانست پدید آید. بدین سان، پژوهش‌های مدرن نه تنها به آگاهی تئاتری بلکه به آگاهی سیاسی و تاریخی تماشاگران نیز یاری رساندند.

اما پژوهش مدرن تئاتر تنها به گریز از گذشته‌گرایی بسنده نکرد. برخلاف پژوهش‌های پیشین که با تأخیری چشمگیر به تحلیل آثار هنری روز می‌پرداختند، پژوهش قرن بیستمی دوشادوش جریان‌های آوانگارد تئاتر حرکت کرد و در تثبیت جایگاه آنها کوشید. یکی از نمونه‌های چشمگیر مداخلۀ به‌هنگام پژوهش هنگامی بود که پس از جنگ جهانی دوم نمایش‌های «برشت» در سایر کشورهای اروپا به نمایش درآمدند و با مخالفت منتقدان سنتیِ راست‌گرا روبرو شدند. اینجا بود که پژوهشگران در بزنگاه تاریخی وارد عمل شدند، «رولان بارت» در فرانسه، «کنث تاینان» در انگلستان و «اریک بنتلی» در امریکا با پژوهش‌های روشنگرانۀ خویش در تثبیت نظریات برشت و موفقیت اجراهایش سهمی به‌سزا ایفا کردند.

اگر آنها می‌خواستند با تأخیری محافظه‌کارانه به بررسی و معرفی آثار برشت بپردازند، بسیاری از نمایشنامه‌نویسان اروپایی و امریکایی از درک به‌موقع ایده‌های برشت محروم می‌ماندند.

 امروزه ما وجود نمایشنامه‌نویسان برشتی مانند «آزبورن»، «وسکر»، «بالت» و «آرمان گاتی» را مرهون تلاش به‌موقع پژوهشگران تئاتر هستیم. مثال دیگر این ماجرا می‌تواند تلاش «مارتین اسلین»، «ولز» و دیگران در تثبیت به‌موقع «تئاتر ابزورد» باشد که به‌اندازۀ کافی مشهور است.

پژوهش و نظریۀ تئاتر اما در بهترین حالت خود آینده‌نگر است. هر پژوهش اصیلی که پیوندهای واقعی با شرایط زمانه‌اش داشته باشد می‌تواند دورنمایی از آیندۀ تئاتر را ترسیم سازد. پژوهشگرانی که در اوج کار خویش به چنین نقطه‌ای رسیدند انگشت‌شمارند، از این میان، برخی از پژوهشگران خود از زمرۀ بازیگران و کارگردانان تئاتر بوده‌اند؛ نمونه‌اش «کریگ» و «آنتونن آرتو» که اهمیت آثارشان تنها پس از مرگ آنان و در نیمه دوم قرن بیستم آشکار شد و ایده‌های دیده‌ورانۀ آنها کماکان در قرن بیست‌ویکم الهام‌بخش کارگردانان تئاتر است. برخی دیگر از این پژوهش‌گران آینده‌نگر نیز از میان مفسران بزرگ تئاتر برخاسته‌اند، هنوز آرای «جورج اشتاینر»، «یان کات» و «آرواسمیت» می‌تواند تخیل کارگردانان تئاتر را شعله‌ور سازد و انگاره‌های نوینی را برای اجرای آثار نمایشی پیشاروی آنها قرار دهد.

در پرتو پژوهش‌ و نظریات آینده‌نگرانۀ کسانی چون «آتونن آرتو» بود که از اوایل دهۀ ۱۹۶۰، گسست مهم دیگری در پژوهش تئاتر رخ داد. ایده‌های دیده‌ورانۀ «آرتو» و وجوه عمگرایانۀ آن دیگران را بدین صرافت افکند که پژوهش تئاتری دیگر تنها آن تحقیقات فاضلانه‌ای نیست که در کنج کتابخانه‌ها صورت پذیرد، بلکه به موازات آن، پژوهش باید در سالن‌های تمرین تئاتر انجام شود.

چنین ایده‌ای سرآغاز انقلابی نوین در نظریۀ اجرا بود. کارگردانان بزرگی مانند «پیتر بروک»، «یرژی گروتفسکی» و «یوجنیو باربا» با الهام از اندیشه‌های «آرتو»، تئاتر ادبی و متن‌محور را کنار نهادند و تعریف جدیدی از تئاتر ارائه کردند: «تئاتر داستانی است که از طریق بدن‌ها روایت می‌شود.» اگر بدن بازیگر یگانه مجرای بیان تئاتر باشد پس لازم است که پژوهش‌های نوینی در باب صدا و بدن بازیگر آغاز شود.

 هریک از این کارگردان/پژوهشگران شیوۀ خاص خویش را برای پژوهش در باب بدن بازیگر برگزید. «بروک» صحنۀ تئاتر را از دکور، نورهای موضعی، موسیقی و افکت عاری کرد تا بازیگر تنها با اتکا بر بیان بدنی خویش بازی کند و بدین‌ طریق بتواند توانایی‌های جسمانی خویش را شکوفا سازد، در فرایند تمرین‌های عملی بروک بود که پژوهش درازآهنگ و موفق او شکل گرفت و بعداً در قالب کتاب «فضای خالی» منتشر شد. «گروتفسکی» که رویکردی رادیکال‌تر داشت تئاتر خود را تئاتر آزمایشگاهی نامید، این نامی بامسما برای تئاتری بود که پژوهش‌های عملی و آزمایشگرانۀ آن الهام بخش بسیاری از جریان‌های تئاتر تجربی شد، ماحصل این تجربیات بعداً کتاب پژوهشی بی‌همتایی شد به نام «به‌سوی تئاتر بی‌چیز».

«یوجنیو باربا» نیز با پژوهش‌های شگرفی که در شیوه‌های اجرایی تئاتر شرق به‌عمل آورد، موفق به یافتن پایه‌های مشترک آن با تئاتر غربی شد. پژوهش‌های عملی او بر بدن بازیگران و ثبت‌ رفتارشناسی بدن در تمدن شرق و غرب، پایه‌های انسان‌شناسی تئاتر را بنا نهاد، بعدها ماحصل این پژوهش‌های عملی را در کتاب «انسان‌شناسی تئاتر» می‌یابیم. اینها نمونه‌هایی است از پژوهش‌های سترگ عملی که تا پیش از آن در تاریخ تئاتر سابقه‌ نداشته است.

در اواخر قرن بیستم، با درآمیختن وجوه مختلف پژوهش‌های نظری و عملی، عنوان تازه‌ای برای پژوهش تئاتری پدید آمد: مطالعات تئاتر. این اصطلاح پربسامد در کتب نظریِ امروز، تمامی پژوهش‌های ادبی، اجرایی، نقد، تفسیر و تاریخ تحلیلی تئاتر را در بردارد. امروزه برای ما، دستاورد بزرگ مطالعات تئاتر در آن است که هر پژوهش اصیلی ایده‌های اجرایی را در خود نهفته دارد و هر اجرایی نیز به‌نوبۀ خود شکلی پژوهشی یافته است. امروز در چنین تقاطعی از پژوهش و اجرا قرار داریم، اما تمامی این اطلاعات تاریخی به‌هیچ نمی‌ارزد اگر راهگشای مطالعات تئاتر امروز ما در ایران نباشد.

از بخت‌یاری ما بوده که پژوهش تئاتر در ایران از همان اولین بارقه‌هایش هرگز موضعی خنثی یا بی‌طرف نداشته‌ است. چنین گرایش و حساسیتی از همان نامه‌های آخوندزاده به میرزا آقا تبریزی نمایان است. شاید تقارن آغاز تئاتر مدرن ایرانی با نهضت مشروطیت باعث شده که پژوهشگران تئاتر ایران علاوه بر تلاش برای شناخت تکنیک تئاتر؛ وجه اخلاقی، اجتماعی و سیاسی آن را نیز مد نظر داشته باشند.

در تاریخ کوتاه صد و اندی سالۀ تئاتر مدرن ایرانی، پژوهش تئاتری کار خود را با تفسیر نمایشنامه، نقد اجراها و تاریخ‌نگاری پراکندۀ آن آغاز کرده است و اگرچه به‌یاری نهضت ترجمه به‌تدریج الگوهای جهانی پژوهش را دریافته و از آن کمک می‌گیرد اما چنین پژوهش‌هایی گسسته و پراکنده‌اند و کماکان نتوانسته‌اند به سنت پژوهشی پایدار بدل شوند.

ضعفی که در سنت پژوهشی ایرانی به‌وضوح مشاهده می‌شود پیش از هر چیز برآمده از گسست‌های مداومی است که در سیر آن رخ می‌دهد. در تاریخ نظریه و پژوهش تئاتر غرب مسئله‌ای اساسی همان توالی پژوهش‌هاست، پژوهش‌هایی که از نسلی به نسل بعد منتقل می‌شوند، دائماً در بوته نقد قرارمی‌گیرند، بر آنها افزوده یا از آنها کاسته می‌شود تا عاقبت در بهترین شکل خود متبلور شوند، در حالی که در ایران جز گسست در سیر پژوهش چیزی نمی‌توان دید.

 این گسست نه فقط به‌معنای توقف در انتشار کتاب‌ها بلکه به‌معنای قطع ارتباط فکری میان نسل‌هاست. در غیاب ارتباط فکری و عدم انتقال تجربه‌ها، هر نسل بی‌اعتنا یا بی‌اطلاع از دستاوردهای پیشین کار خود را بی‌هیچ نکتۀ جدیدی از صفر آغاز می‌کند. چند گام به‌پیش می‌رود، و بعد متوقف و ناپدید می‌شود، نسل بعدی از راه می‌رسد، دوباره از صفر آغاز می‌کند و هنوز نرسیده به پژوهشگر پیشین به سرنوشت او دچار می‌شود: یک گام به جلو و دو گام به پس، این قاعدۀ سنگوارگی در حیات فکری ایران است.

البته دلایل وقوع این گسست در پژوهش‌های ما آشکارتر از آن است که توضیح داده شود و از تکرارش جز ملال و اندوه بر نمی‌خیزد، با این حال اگر به آن اشاره‌ای کوتاه می‌کنم تنها بدان خاطر است که در ایران همیشه اندکی ذکر مصیبت پذیرفتنی و طبیعی است.

 اولین دلیل، تزلزل جایگاه پژوهش در تئاتر ایران که اصلی‌ترین دلیل آن نیز هست: یعنی فقدان پژوهشکده‌های تئاتر، پژوهشکده‌هایی که با سازوکار مناسب بتوانند دستاوردهای پیشین را آرشیو کنند، به مطالعات تئاتر سمت و سویی ببخشند و نهایتاً با بودجه‌ای مکفی بتوانند پژوهشگران را از دغدغه‌های معیشتی بازدارند تا آنان همچون پژوهشگرانی حرفه‌ای و تمام وقت به کار خویش بپردازند.

البته این مسئلۀ ساده فعلاً در ایران به رویا می‌ماند و یا شاید هم زیاده‌خواهی به‌نظر برسد، اما چنین نیازی طبیعی و مبرم است.

بگذارید مثالی بزنم: در جهان غرب، در ابتدای هر کتاب پژوهشی تئاتر همیشه صفحه‌ای هست که عموماً مترجمان نیازی به ترجمۀ آن نمی‌بینند، بر بالای این صفحه نوشته شده: Acknowledgement، قدردانی و تشکر. در ذیل این صفحه، پژوهشگر از مؤسسات، نهادها، پژوهشکده‌ها و دانشگاه‌هایی تشکر می‌کند که فرصت پژوهشی را در اختیار او نهاده‌اند و با رهاندن او از دغدغه‌های معیشتی و با در اختیار گذاشتن منابع تحقیقی، او را در کار پژوهش یاری داده‌اند، و باور کنید جملۀ پایانی این صفحه که «بدون یاری آنها این پژوهش میسر نبود.» نه تعارف که واقعیت محض است اما غیاب این صفحه در ترجمه‌های فارسی این کتاب‌ها گویا به این تصور دامن زده است که در ایران پژوهشگر، به‌عنوان موجودی هوازی و سخت‌جان، در هر وضعیتی می‌تواند به کار پژوهش ادامه دهد.

واقعیت تلخ ماجرا این است که غالب پژوهش‌های ایرانی تنها برآمده از غیرت شخصی پژوهندگان بوده است، آنها می‌توانستند همچون سایر عافیت‌اندیشان تنها به منافع شخصی خویش بیندیشند و این پژوهش‌هایی که امروز به راحتی در دستان ما هستند به‌همین راحتی می‌توانستند در دسترس نباشند. هر پژوهش ایرانی از هزارتوی تنگی معیشت، فقر منابع، سانسور و بی‌اعتنایی می‌گذرد تا بر پیشخوان بی‌رونق کتاب‌فروشی‌ها بنشیند.

از دیگر سو، این تلاش‌های فردی هنگامی تحسین‌برانگیزتر می‌شوند که می‌بینیم دایرۀ پژوهشگران تئاتر ایران تنها محدود به پایتخت نیست. حیرت‌انگیز است که پژوهشگرانی در اقصی نقاط ایران در غیاب پژوهشکده، فقدان امکانات و فقر منابع با تلاشی ستودنی «تئاتر مردمی» شهرهای خویش را به‌دقت ثبت و بررسی می کنند.

این پژوهش‌ها به‌راحتی انجام نمی‌شوند و پژوهشگران یا مورخان تئاتر برای انجام کار خویش دست‌کم با دو معضل اساسی روبرو هستند: مشکل اول قلت مستندات مکتوبی است که اغلب پراکنده و مغشوش‌اند و هنوز صورت‌بندی دقیقی از آنها تدوین نشده است. در واقع به دلیل نداشتن آرشیو جامعی از اسناد تئاتر، به‌ناگزیر بخشی زیادی از اطلاعات مفید یا از دست رفته‌اند یا تنها می‌توان آنها را در نقل‌قول‌های شفاهی یا در روایت شاهدان عینی یافت. حال اگر مورخ و پژوهشگر خود در آن دوره حضور نداشته و آرشیوی شخصی فراهم نکرده باشد آنگاه با کاری بس دشوار روبرو خواهد بود، او باید از میان این روایات شفاهی، صدق و کذب گفتارها را به‌فراست از هم جدا سازد و استنتاجی صحیح از روایات به دست دهد.

اما اگر پژوهشگر و مورخ از مشکل اول جان سالم به در ببرد، با مشکل جدی‌تری روبرو خواهد شد؛ زیرا در برابر تاریخ‌نگاران همیشه گروهی به نام تاریخ‌انگاران قرار دارند؛ یعنی کسانی که آنچه دوست دارند را تاریخ می‌انگارند و البته هرآنچه را که موافق نظر رسمی حکومت یا ایدئولوژی خویش ندانند تحریف یا حذف می‌کنند.

 از بد حادثه، چنین کسانی همیشه در مصدر قدرت قرار دارند و برای قلع و قمع از قدرتی قانونی برخوردارند. حال پژوهشگر یا مورخی که می‌خواهد دربارۀ هنرمندی مغضوب سخن بگوید یا جریان هنری‌ای را بررسی کند که امروز منحط دانسته می‌شود، همیشه باید دست و دلش بلرزد، بیشتر به کنایه سخن گوید و از خیر بیان برخی از حرف‌هایش بگذرد. با این‌حال، دیده‌ایم که اصالت این تحقیق‌ها چندان چشمگیر است که در وهلۀ آخر، حتی تاریخ انگاران نیز چاره‌ای جز تسلیم و رجوع به کتب تاریخ‌نگاران واقعی ندارند.

در سال‌های اخیر نمونه‌های قابل توجهی از این آثار پژوهشی اصیل نگاشته شده‌اند. به گواهی آثار منتشره، تحولات تئاتر اصفهان با آن سابقۀ دیرپای خویش یا تئاتر گیلان و مشهد با هنرمندان پرشمارش اینک با دقتی علمی، زیر نگاه پژوهشگران سنجیده و ارزیابی می‌شود و یا در سطحی دیگر صورت‌بندی جامعی از سیر نمایشنامه‌نویسی در ایران ارائه می‌گردد.

البته اینها کارهایی است که در همه‌جای دنیا، به‌صورت گروهی و با صرف هزینۀ بسیار در پژوهشکده‌ها انجام می‌شود؛ نه توسط یک نفر، در کنج خانه و بی‌هیچ عنایتی. از همین‌روست که تکامل خودانگیختۀ این پژوهش‌ها هر خوانندۀ آشنا به شرایط را به تحسین وامی دارد. در برابر این تلاش‌های گسترده، حمایت‌های پراکندۀ دولت هرگز نظام‌مند و کافی نبوده و به ایجاد سازمان‌ها و بنیادهای پژوهشی نینجامیده است.

شاید برای شروع تأسیس یک پژوهشکدۀ تئاتر در شهرهای ایران، وجود یک اتاق در گوشه‌ای از یک اداره، یک کامپیوتر، دسترسی به کتابخانه‌های مجازی دانشگاه‌ها و همین نوع قدردانی‌هایی که امروز شاهدش هستیم کافی باشد. وسوسه‌برانگیز نیست؟  

اما نکته دوم در مورد پژوهش‌های تئاتر در ایران آن است که کماکان توازنی میان پژوهش‌های نظری و عملی وجود ندارد، در واقع پژوهش‌های متن‌محور و تاریخ‌نگاری تئاتر رشدی یک‌سویه داشته‌اند و هنوز خبری از پژوهش‌های چشمگیر اجرایی نیست. البته این فعلاً طبیعی است زیرا پایۀ هر پژوهش اجرایی مبتنی بر نظم آرشیوی، طبقه‌بندی داده‌ها و صورت‌بندی نتایج است، چنین کاری اکنون با تلاش محققان و پژوهشگران تئاتر، اگرچه به کندی اما با اراده‌ای راسخ، در حال انجام است، هم‌دوشی پیشکسوتان تئاتر که در دهه‌های گذشته شاهدان عینی وقایع تئاتر در ایران بوده‌اند با نسل جوانی که از دانشکده‌های تئاتر سربرمی‌آورد، توانسته تصویر کامل‌شونده‌ای از تئاتر ایرانی ترسیم سازد.

هنگامی که این پژوهش نوپای نظری با پژوهش‌های اجرایی و صحنه‌ای به توازن برسد، زمینۀ منطقی برای شکوفایی پژوهش تئاتر در ایران فراهم می‌شود. ناگفته پیداست که پژوهش اجرایی فرایندی بس پیچیده‌تر از پژوهش نظری دارد و دیگر با سعی شخصی پژوهشگران میسر نیست.

در دو دهۀ گذشته، به‌رغم استیلای تئاتر تجاری، نویسندگان و کارگردانان نوجوی تئاتر ایران تجربیات خود در پژوهش صحنه‌ای را آغاز کردند و دائماً در تصحیح و اعتلای تجربیاتشان می‌کوشند، اگرچه این پژوهش‌ها اندک‌شمار هستند اما من در خلال این پژوهش‌های عملی بارها نشانه‌هایی آشکار از تأثیر پژوهش‌های پیشین را دیده‌ام، این نشان می‌دهد که به‌رغم تمامی آن گسست‌ها، تلاش پیشینیان نافرجام نبوده و از سد زمان عبور کرده است.

در وجود هر پژوهشگر ایرانی کماکان شعله‌ای از وجود دهخدا می‌سوزد، شعله‌ای که فعلاً از تعهد شخصی پژوهشگر به فرهنگ و هنر روشنایی می‌گیرد و در برابر ورزش مصایب رایج ایرانی پایداری می‌کند. اگرچه این روزها ژست بدبینی مد روز شده، اما به‌رغم همه‌چیز، باز هم می‌توان به سرنوشت نمایش و در پی آن، به پژوهش‌های اصیل تئاتری امید بست، زیرا امیدی که از دل نومیدی برآمده باشد عاقبت بر مصایب دوران غلبه خواهد کرد. »

انتهای پیام

منبع: ایسنا

کلیدواژه: استانی فرهنگی و هنری تئاتر پژوهش هفته فرهنگی اصفهان تاریخ تئاتر اصفهان صفر آغاز نمایشنامه نویسان سایر علوم انسانی پژوهشگران تئاتر تئاتر در ایران پژوهش های عملی مطالعات تئاتر پژوهش تئاتری پژوهش ها پژوهشکده ها پژوهش تئاتر تئاتر ایران تاریخ تئاتر تاریخ نگاری بدن بازیگر صورت بندی قرن بیستم کسانی چون دغدغه ها کار خویش صحنه ای

درخواست حذف خبر:

«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت www.isna.ir دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «ایسنا» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۳۱۷۴۹۲۸۹ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.

با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.

خبر بعدی:

سالن‌های تئاتر ۱۴ و ۱۵ اردیبهشت اجرا ندارند

به گزارش خبرگزاری مهر به نقل از روابط اداره‌کل هنرهای نمایشی و بنا بر اعلام شورای نظارت و اررشیابی، به دلیل همزمانی با شب شهادت امام جعفر صادق (ع)، همه نمایش‌های در حال اجرا (به جز نمایش‌های متناسب و مرتبط) بعد از اذان مغرب روز جمعه ۱۴ اردیبهشت‌ تا پایان روز شنبه ۱۵ اردیبهشت‌ماه به صحنه نخواهند رفت.

ادامه اجرای نمایش‌ها از روز یکشنبه ۱۶ اردیبهشت‌ از سر گرفته خواهد شد.

کد خبر 6092007 فریبرز دارایی