به نقل از «خبرآنلاین»

برخی از فیلمسازان ما، هنوز تحت تاثیر ادبیات دهه ۴۰ و حزب توده هستند

تاریخ انتشار: ۱۸ شهریور ۱۴۰۰ | کد خبر: ۳۳۰۶۰۶۳۸

محدثه واعظی‌پور: تهران، شهری که به‌طور ویژه در صد سال اخیر یکی از مهم‌ترین مراکز تغییر و تحول‌های سیاسی و اجتماعی بوده است، در سینمای ایران، معمولا مورد بی‌مهری واقع شده است. تهرانِ سینمای ایران، اغلب کانون فقر، بزهکاری و جایی است که انسان معصومیت و پاکی ذاتی‌اش را می‌بازد. بیش از هر شهر دیگری، پایتخت است که در مظان اتهام‌هاست و بسیاری از فیلمسازان هر وقت می‌خواهند به مدرنیته و شهرنشینی بتازند، تهران را سیبل قرار می‌دهند.

بیشتر بخوانید: اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!

در سینمای مستند هم معمولا این نگاه وجود دارد. مهدی باقری درمستند «در جستجوی خانه خورشید» که این روزها به صورت آنلاین در طرح «اکران حقیقت» نمایش داده می‌شود، مسیری مخالف با این تصور غالب را پیموده است.

بهارک محمودی، دکترای ارتباطات و عضو هیات علمی دانشگاه علامه طباطبایی که دو کتاب «تهران، سینما و مدرنیته شهری» و «نمایش رنج تهران در سینمای ایران» را تالیف کرده، در این گفت‌وگو با بررسی نگاه فیلمسازان به تهران از مستند «در جستجوی خانه خورشید» به عنوان سندی از تاریخ و هویت یک شهر صحبت کرده است.

متن این گفت‌وگو پیش روی شماست:

بهارک محمودی: در سینمای داستانی، شهر تهران معمولا جایی است که همه شوربختی شخصیت‌ها، محصول زندگی در این شهر سیاه و تاریک است. شهری که زیبایی و تاریخش درآن کم‌تر دیده می‌شود، اما روی مسائل و مشکلات ساکنان آن تمرکز می‌شود. سینمای داستانی به دلیل ماهیت تجاری، ملزوماتی دارد که بعضی موارد، فیلمساز برای ادامه حیات حرفه‌ای باید به آن تن بدهد. اما در سینمای مستند هم به نوعی، همین نگاه را داریم. در حالی که در سینمای مستند مختصات به گونه‌ای دیگر است، آن سرمایه‌سالاری وجود ندارد اما همین نگاه به شهر را در بسیاری از مستندها می‌بینیم.

مهدی باقری: اگر به ده سال گذشته نگاهی بیندازیم، پیش از آن هر مستندسازی مشغول به حوزه‌ای بود که به آن علاقه داشت. مثلا اگر من به فیلم‌های اول شخص علاقه داشتم، حتی اگر فیلم سفارشی می‌ساختم، در همان حیطه تخصص، گرایش و علاقه‌ام کار می‌کردم. بعد به حوزه تاریخ و شهر آمدم. موضوعاتی که به آن هم در ادامه مسیر فیلمسازی‌ام علاقه پیدا کردم. اما در ده سال اخیر، اتفاقی در سینمای مستند افتاده. سینمای مستند تبدیل شده به آن چیزی که سینمای داستانی مدت‌هاست به آن دچار است. آن‌جا سرمایه به شما می‌گوید رویکردتان چه باشد اما در سینمای مستند، به واسطه مدیران و سیاست‌گذاری آن‌ها، که در بسیاری موارد تحت تاثیر جشنواره‌های خارجی بوده، جریان مستندسازی تغییر پیدا کرد. در این یک دهه، نظر مدیران این بود که سینمای مستند به سمت عمومی شدن برود. به همین دلیل فروش فیلم در خارج از کشور و دیده شدن آن در جشنواره‌ها اهمیت مضاعف پیدا کرد و فیلمسازان به ساخت آثاری سوق داده شدند که بتوانند این امتیازها را به دست بیاورند.

بررسی تصویر تهران در آیینه سینمای ایران با حضور مهدی باقری و بهارک محمودی 

نتیجه این سیاست‌گذاری را می‌شود در جنس تولیدات هم دید. یعنی تنوع کم‌تر شده و فیلم‌ها از نظر فرم و محتوا شباهت دارند.

باقری: بله، ده سال پیش تنوع در سینمای مستند بیشتر بود. موضوع‌ها، رویکردها و آدم‌ها متنوع بودند. اما در یک دهه اخیر، اگر فهرستی از تولیدات مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی یا فیلم‌هایی را که در جشنواره سینماحقیقت نمایش داده شده است، تهیه کنید، می‌رسید به این که وقتی من داور جشن خانه سینما هستم، از ۴۲ فیلمی که انتخاب می‌شود ۱۳ تای آن شبیه است. گویا یک نفر پشت دوربین این  فیلم‌هاست.

محمودی: در سینمای داستانی و مستند ایران، تهران معمولا جایی است که همه شوربختی شخصیت‌ها، محصول زندگی در این شهر سیاه و تاریک است. شهری که زیبایی و تاریخش درآن کم‌تر دیده می‌شود

باقری: به جز بهرام بیضایی که خودش مولف است، بقیه سینماگرها، تحت تاثیر ادبیات دهه چهل و حزب توده هستند. آن‌ها از جامعه فاسد انتقاد می‌کردند و می‌کنند و تجلی این فساد، در شهر تهران است. 

در نتیجه همان استراتژی که گفتم، دیگر کارگردان مهم نیست؛ مهم این است که فیلم دیده شود، امکان اکران پیدا کند، به جشنواره‌های خارجی برود، مدیران آن را دوست بدارند، جشنواره‌ها برایش فرش قرمز پهن کنند، منِ فیلمساز بتوانم با ساخت این فیلم، بودجه تولید فیلم بعدی را پیدا کنم و ... تحلیل، نگاه وموضع‌گیری فیلمساز در این سینما که اغلب تولیداتش اجتماعی است، غایب است.

محمودی: پس به نظر شما، سینمای به اصطلاح اجتماعی این یک دهه بیشتر بیان‌گر یک رویداد بوده است.

باقری: بله، یک گزارش صرف. نگاه و تلقی فیلمساز در این فیلم‌ها گم شده است. فیلمساز ایستاده یک گوشه و رویدادی را نگاه کرده است، حتی پرسشی هم ندارد.

ساختار اغلب فیلم‌ها مصاحبه‌محور است. یعنی ساده‌ترین شکل مستندسازی این است که شما بدون این که وجوه دراماتیک، یا ساختار بصری ویژه‌ای داشته باشید، چند کارشناس یا شخصیت را بگذارید مقابل دوربین و آن‌ها صحبت کنند. فیلم‌ها وجه دراماتیک ندارند.

باقری: نسل ما، زمانی که کتاب‌های آقای لاری و تهامی‌نژاد را خواندیم متوجه شدیم که دراماتیزه کردن در سینمای مستند چگونه است و این کار سختی است. یک رویکرد غیرعمدی در سینمای مستند وجود دارد. سینمای مستند به سمتی سوق داده شد که ۹۸ درصد تولیدات سینمای مستند اصلا به آن ربطی ندارد، اما مردم با آن دو درصد مواجه می‌شوند و سلیقه شکل می‌گیرد. همان اتفاقی که در سینمای داستانی رخ داده است. این‌که به اسم فیلم اجتماعی شما یک موقعیت را به تصویر بکشید و هیچ راهی برای اصلاح هم نداشته باشید، نگاه و تلقی هم نداشته باشید، نمی‌شود گفت فیلم مستند اجتماعی نساخته‌اید.

محمودی: در چهل سال اخیر در جامعه شاهد تغییر بوده‌ایم و انتظار می‌رود فیلم‌ها هم تغییر کنند. اما تغییر نمی‌کنند چون ذهنیت فیلمساز است که عوض نمی‌شود. شما ساختاری به موضوع نگاه کردید، یعنی معتقدید ساختارها باعث شده است عده‌ای خاص از فیلمسازان در سال‌های اخیر به شکلی خاص فیلم بسازند. در سینمای داستانی، قهرمان فیلم بیضایی در دهه چهل از شهر گریزان است، در دهه هشتاد هم گریزان است. در ابتدای دهه ۵۰ از آلودگی هوا می‌گوید، در دهه ۸۰ هم باز این موضوع را یادآوری می‌کند. داریوش مهرجویی در دهه ۴۰ و ۵۰ همین قدر از شهر گریزان است که در «آسمان محبوب»، قهرمان خود را به روستا برمی‌گرداند. باید واکاوی کرد که فیلمساز ایرانی یا بهتر بگویم روشنفکر ایرانی چرا شهرزده است؟ چرا روستاگرا و ضد مدرنیته است؟

باقری: به جز بهرام بیضایی که خودش مولف است و در تمام این سال‌ها کار خودش را انجام داده، بقیه سینماگرها، تحت تاثیر ادبیات دهه چهل و حزب توده هستند. شهر پاکی و معصومیت آدم‌ها را می‌گیرد و روستا، در تقابل و تضاد با آن است. این نگرشی است که حزب توده دوره دوم، تبلیغ می‌کرد. چپ‌های دوره دوم که در ادبیات دهه چهل حضور پررنگ و موثری دارند و روی سینماگرها هم تاثیر گذاشتند، از جامعه فاسد انتقاد می‎کردند و تجلی این فساد در شهر بود.

در سینمای مستند هم در همان دوره همین اتفاق می‌افتد. فیلم های آقای کامران شیردل را که ببینید، متوجه می‌شوید. من به عنوان کسی که روی موضوع شهر و تاریخ کار می‎کنم، می‌گویم که شهر در فیلم‌های او، شهری است شخصی. اگر منظور ما فیلمساز اجتماعی است، باید واقعیتی از بیرون در فیلم باشد، «تهران پایتخت ایران است»، فقط یک مانیفست است. اما در همین سینمای مستند، افرادی مثل ابراهیم گلستان در نسل اول، حضور دارند که کاری به این ماجراها ندارند، او در فیلم‌هایش از یک پرنسیپ تاریخی دفاع می‌کند.

از نسل دوم، آقای طیاب یا سینایی شخصیت خود را داشتند. البته گروهی می‌گفتند این‌ها فیلمساز اجتماعی نیستند. چطور ممکن است یک نفر درباره تاریخ کشوری فیلم بسازد و فیلمساز اجتماعی نباشد؟ اگر به نسل سوم مثلا فرهاد ورهرام برسیم، او هم با مستندسازهای نسل‌های قبل تفاوت دارد. در نسل چهارم، مهرداد اسکویی یا ارد عطارپور نگاه و ویژگی دارند. شبیه فیلمساز دیگری نیستند.

پس به این معتقدید که در آن دوره، تنوع آدم‌ها در سینمای مستند بیشتر بود؟

باقری: بله. الان تعداد فیلمسازان بیشتر اما رویکردها شبیه است. در آن نسل هویت وجود داشت، کسی از بالا به آن‌ها دستور نمی‌داد چطور فیلم بسازند.

پوستر مستند «در جستجوی خانه خورشید»

در مورد سینمای داستانی و مستند و نقش سرمایه در آن صحبت کردیم. وقتی سینمای مستند می‌خواهد به حوزه پخش و توزیع حرفه‌ای وارد شود. می‌خواهد مخاطب بیشتری داشته باشد ممکن است مجبور به تن دادن به بعضی مناسبات هم بشود، اما فکر می‌کنم چیزی مثل اکران آنلاین و ورود به حوزه‌های تازه می‌تواند به سینمای مستند کمک کند، اگرچه شاید آفت‌هایی داشته باشد.

محمودی: فکر می‌کنم موضع شما به این موضوع انتقادی باشد.

باقری: نه، اصلا. من و پژمان مظاهری‌پور حدود پنج سال پیش، کمپین سینمای مستند رایگان نیست را راه‌اندازی کردیم. پس دغدغه من این است که مستند به دست مصرف کننده فرهنگی‌اش برسد. اما نکته اینجاست که ما نیاز به شورایی داریم، این شورا هسته مرکزی داشته باشد و درخواست کننده‌ها به شورا درخواست بدهند و روی آن‌ها بررسی و مخاطب‌شناسی شود. قرار نیست «در جستجوی خانه خورشید» در سینما اکران شود و فروشی مثلا به اندازه «صفر تا سکو» داشته باشد.

باقری: روشنفکر ما هنوز روشنفکر چپ است. روشنفکر چپ، دائم تلخی را بازتولید می‌کند. در دوره‌ای، این نگاه تلخ کارکرد داشته اما الان ندارد

فکر نمی‌کنم چنین انتظاری از سینمای مستند وجود داشته باشد.

باقری: اتفاقا وجود دارد. ما بر سر این مسائل جنگیده‌ایم. قرار نیست من شبیه فیلمساز دیگری فیلم بسازم. مهم این است که من یک کار با کیفیت حرفه‌ای ارائه بدهم، گروهی آن را بپسندند و برای گروهی جذاب نباشد. این به معنای این نیست که فیلم من در برابر فیلمی که مخاطب عام تر به دنبال آن است، غیرمهم است. ساختار اکران و به دست مخاطب رساندن مستندها هنوز درست نیست. فیلم‌ها باید دسته بندی شوند.

مشکل جدی سینمای مستند این است که اصلا مخاطب نمی‌داند چه فیلم‌هایی تولید می‌شود تا بر اساس سلیقه‌اش برود و هر کدام را خواست انتخاب کند.

باقری: پیشنهاد من این است که شورای اکران سینمای مستند داشته باشیم. نه این‌که در شورا به این فکر کنیم به فیلمی اجازه بدهیم یا ندهیم. این شورا به اکران نظم بدهد، برنامه‌ریزی کند که فیلم‌ها چطور به دست مخاطب واقعی‌شان برسند. یکی از مشکلاتی که در سینمای مستند وجود دارد، این است که تلویزیون و مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی به عنوان متولیان تولید مستند، برنامه‌ای برای فروش فیلم‌ها نداشتند. بیشتر نقش حامی مالی را دارند و به موضوع توزیع و پخش توجهی نمی‌کنند. چند سال است که بلیت فروشی در سینمای مستند شروع شده و این موضوع جدی گرفته شده است.

به هر حال در مسیر توزیع و اکران هنوز نوپا و جوانیم.

باقری: البته کارهایی شده. مثلا «هنر و تجربه» چند سال است فیلم‌ها را اکران می کند، اما من با این رویکرد موافق نیستم.

محمودی: تکلیف مخاطب با «هنر و تجربه» معلوم نیست. نمی داند قرار است در این فضا، فیلم انیمیشن ببیند، فیلم کوتاه ببیند، یا باید دنبال تجربه‌های خاص باشد.

باقری: همه این‌ها شروع است. تنها راه حل، ایجاد شورای اکران سینمای مستند است. در این شورا، نماینده تهیه‌کنندگان، کارگردانان، تلویزیون و «هنر و تجربه» باشند و برای این که فیلم به دست گروه هدف برسد، برنامه‌ریزی کنند.

محمودی: برگردیم به موضوع نگاه تلخ به تهران. به‌طور کلی حال بد سینمای ایران درباره تهران و شهرنشینی محصول چیست؟ سینمای ایران وقتی از شهر حرف می‌زند، از تهران حرف می‌زند. حتی اگر نشانی از این شهر یا هیچ شهری در فیلمی نباشد، آن جا تهران است. اگر یکی از شخصیت‌ها بگوید دارم می‌روم شهر، آن شهر تهران است.

باقری: فکر می‌کنم نمی‌شود درباره همه گذشته حسرت خورد، اما بخش‌هایی از تاریخ این شهر، معماری، آداب و سنت‌ها دوست‌داشتنی و دریغ‌برانگیز است. من گریزان از نوستالژی نیستم. اما این‌طور نیستم که بگویم همه گذشته قابل حسرت خوردن است

رویکرد فیلمسازان به تهران بیشتر معطوف به مسائل شهری است. آن‌چه کم‌تر به آن توجه شده، فضای شهر است. به جای کشف یک منطقه در شهر برای نمایش، یک آدم پرمسئله پیدا می‌کنیم و او را مرکز قصه قرار می‌دهیم. این با تهران گره می‌خورد و تماشاگر گمان می‌کند این بلایی که دارد سر ما می‌آید، به خاطر زندگی در این شهر است.

این نکته در سینمای داستانی وجود دارد و در سینمای مستند هم کم و بیش دیده می‌شود. اما «در جستجوی خانه خورشید» مخالف جریان شنا می‌کند. این تهران را دوست داریم، اگرچه برایش افسوس می‌خوریم. شما در «در جستجوی خانه خورشید» از این گفتمان غالب فاصله گرفته‌اید.

باقری: در سینمای مستند، واقع‌بینی بیشتر است. من بعد از افرادی مثل ارد عطارپور به سینمای شهری آمدم و علاقه‌مند شدم در این‌باره فیلم بسازم. فیلم‌های او یک تفاوت ویژه با اغلب تولیدات سینمای مستند در این حوزه دارند. این فیلم‌ها نگاه سلبی به موقعیت موجود ندارند. اغلب فیلم‌ها تاریخ را روایت می‌کنند تا این‌که تاریخ، چراغی برای آینده باشد. بعد از آقای عطارپور، مهرداد زاهدیان را داریم که او هم در حوزه شهری کار می‌کند. «میدان بی حصار» به تهیه‌کنندگی آقای عطارپور درباره میدان توپخانه است. شما را ارجاع می‌دهم به آغاز فیلم، فیلم در مترو شروع می‌شود. از مترو بالا می‌آید و می‌گوید این‌جا جایی است که شیخ فضل‌الله نوری را اعدام کردند. فیلم یک دفعه تاریخ را به حال پیوند می‌زند و به تماشاگر می‌گوید تو یک شهروند تاریخی هستی. آقای عطارپور می‌گوید نگاه‌تان را به این شهر عوض کنید. این شهر هویت تاریخی دارد.

محمودی: شهری کوتاه‌مدت نیست.

باقری: بله، می‌شود درباره وجوه مختلف این شهر حرف زد. این شهر بار تاریخی دارد، البته تاریخش مثل اصفهان، هزار سال نیست، دویست سال است. رویکرد من در فیلمسازی این است که خودم را دانای کل نمی‌بینم. رویکرد اول شخص به موضوع دارم. من می‌خواستم با زاویه دید خودم موضوعی را در حوزه شهری تعریف کنم. در فیلم‌های «خیابان یک طرفه»، «در جستجوی خانه خورشید» و فیلم سوم که درباره لاله‌زار است از نگاه خودم سعی کردم خیابان سی تیر، ناصر خسرو و لاله‌زار را تعریف کنم. قرار نیست همه چیز واقعی باشد، این تجربه من است.

محمودی: نوستالژی کجای این ماجرا قرار می‌گیرد؟ آیا نوستالژی کمک کننده است یا باید از آن فاصله گرفت؟ احساس می‌کنم سعی کرده‌اید لحن نوستالژیک نداشته باشید.

باقری: مستند «لاله‌زار» درباره آینده این خیابان است. درباره امروز یا گذشته آن نیست. نوستالژی چیز بدی نیست. ما باید درباره چیزی حسرت بخوریم که با حذف آن نقصانی به وجود آمده است. فکر می‌کنم نمی‌شود درباره همه گذشته حسرت خورد، اما بخش‌هایی از تاریخ این شهر، معماری، آداب و سنت‌ها دوست‌داشتنی و دریغ‌برانگیز است. من گریزان از نوستالژی نیستم. اما این‌طور نیستم که بگویم همه گذشته قابل حسرت خوردن است، همه آن گذشته را تجربه نکرده‌ام و همه چیز گذشته را عالی نمی‌بینم.

محمودی: رویکرد فیلمسازان به تهران بیشتر معطوف به مسائل شهری است. به فضای شهری توجه نمی‌شود. یک آدم پرمسئله پیدا می‌کنیم و تماشاگر گمان می‌کند این بلایی که دارد سرش می‌آید، به خاطر زندگی در این شهر است. اما «در جستجوی خانه خورشید»، مخالف جریان شنا می‌کند. این تهران را دوست داریم، اگرچه برایش افسوس می‌خوریم

محمودی: فکر می‌کنم سینمای مستند این قابلیت را دارد که شهرها را به شهرهایی زیباتر و خاطره‌انگیزتر تبدیل کند. تصاویر گذشته به شکل دادن خاطره جدید برای شهروندان کمک می‌کند.

باقری: ما از همه عناصر فیلمیک استفاده می‌کنیم تا روایت خود را بسازیم. این که من از همه عناصر استفاده کنم اما چیز تازه‌ای نگویم یعنی مثل مردم کوچه و بازاردرباره یک مسئله صحبت می‌کنم. به عنوان فیلمساز باید با مردم تفاوت داشته باشم، روایت من باید متفاوت باشد. ما با خاطره، هویت‌مان را می‌سازیم.

محمودی: ما یعنی فیلمساز؟

باقری: همه ما آدم‌ها. آدمی که خاطره دارد می‌خواهد خودش را تعریف کند. کمی هم خودخواهانه است. ما به ازای همه آدم‌های شهر، می‌توانیم تصویری از آن داشته باشیم. اما همه نمی‌توانند روایت کنند. کار فیلمساز و مستندساز این است که متریال ذهنی، درونی و بیرونی را در راستای یک هدف که روایت تازه است، به کار بگیرد. روایتی که دیده و شنیده نشده است.

محمودی: پس فیلمسازی اول شخص هم خودخواهانه است.

باقری: بله، چون راوی و فیلمساز مدام می‌خواهد به تماشاگر بگوید من یک انسان باهویت هستم. حتی اگر شما قبولم نداشته باشید. من در حال تعریف جهان برای شما هستم و باید به روایت من گوش بسپارید.

محمودی: به آغاز بحث برگردیم، این روایت اول شخص و این تهران نو، دیده نمی‌شود اگر امکان دیده شدن این مستندها و روایت‌های مختلف به وجود نیاید. و هنوز درباره تهران به «تهران پایتخت ایران است» می‌رسیم که امروز دیگر تصویر کامل، دقیق و جامعی نیست.

باقری: روشنفکر ما هنوز روشنفکر چپ است. روشنفکر چپ دائم تلخی را بازتولید می‌کند. در دوره‌ای، این نگاه تلخ کارکرد داشته اما الان ندارد. اتفاقا این زمانی است که فیلم‌ها، راوی دانای کل دارد. یکی بیرون ایستاده و می‌گوید ما همه چیز را درباره این شهر می‌دانیم. وقتی نگاه شما شخصی است اگر در دهه چهل، «تهران پایتخت ایران است» را ساختی، در دهه هشتاد نمی‌توانی این فیلم را بسازی چون همه چیز عوض شده است. اگر فیلمسازی هنوز دارد تحت تاثیر آقای شیردل، «تهران پایتخت ایران است» می‌سازد، مشکل خود اوست. اگر «قصه بلوار» دیده می‌شود یا «بهارستان خانه ملت»، فیلم‌های آقای عطارپور و زاهدیان دیده می‌شوند، به خاطر نگاه تازه آن‌ها به شهر است. هر کسی با رویکردهای دهه چهل نه درباره شهر و تاریخ که درباره هر چیزی فیلم بسازد، وقتش را تلف کرده است.

۵۷۵۷

کد خبر 1553166

منبع: خبرآنلاین

کلیدواژه: شهر تهران سینمای ایران سینمای مستند فیلم مستند تهران پایتخت ایران جستجوی خانه خورشید سینمای مستند هم سینمای داستانی زندگی در این شهر سینمای مستند سینمای ایران نداشته باشید داشته باشید دیده می شود ادبیات دهه روشنفکر چپ جشنواره ها فکر می کنم همه گذشته تحت تاثیر حزب توده دهه چهل فیلم ها اول شخص همه چیز آدم ها

درخواست حذف خبر:

«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت www.khabaronline.ir دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «خبرآنلاین» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۳۳۰۶۰۶۳۸ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.

با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.

خبر بعدی:

رِندی پیمان معادی در «افعی تهران»/ اشکال این اتاق درمان کجاست؟

به گزارش خبرنگار مهر، محمدرضا مقدسیان منتقد و کارشناس سینما شب گذشته نهم اردیبهشت با حضور در برنامه «سینمازاویه» رادیو گفت‌وگو درباره سریال «افعی تهران» و نسبت آن با سینمای جنایی گفت: در سینمای جنایی حرکت در عمق خیلی بیشتر است. مهم‌تر از اینکه جنایت را چه کسی انجام داده این مهم است که جنایت چرا انجام شده و آن کسی که این جنایت را مرتکب شده دچار چه پیچیده گی های شخصیتی بوده است. در اینجا برای تحلیل سرسخت و عمق پیدا کردن ماجرا این ضرورت که فهم دقیقی از تحلیل موقعیت و روانکاوی داشته باشیم، اهمیت پیدا می‌کند.

وی ادامه داد: پیمان معادی یک ضرورتی را در سینمای ایران حس کرده و آن هم تنوع داستان ها و موقعیت هاست چراکه در سینمای ایران داستان های جنایی که استخوان دار باشند و تنه به کمدی نزنند زیاد نداشته ایم.

مقدسیان درباره نحوه نمایش درونیات شخصیت در «افعی تهران» گفت: اما معادی یک رندی کرده و همان تلاشی که باید انجام می‌داده تا در موقعیت های مختلف، در جهان شخصیت ورود کند و او را به مخاطب معرفی کند به اتاق درمان آورده است. طبیعی است هر کسی که در اتاق درمان قرار می‌گیرد، درمانگر تلاش کند درونیات او را شناسایی کند. اما اگر قرار بود در اتاق درمان این اتفاق نیفتد باید موقعیت های پیچ در پیچی می‌ساخت که اطلاعات درباره شخصیت کم کم به مخاطب منتقل بشود.

این کارشناس، سینما را به عنوان یک تلنگر برای اهمیت بیشتر به سلامت روان مهم دانست و افزود: واقعیت این است که در همه جای دنیا کمپین هایی تشکیل می شود که آدم ها بیش از پیش به سلامت روان خود اهمیت بدهند. اگر سینما بتواند تلنگری بزند یا روان درمانی به امری تبدیل شود که آدم ها به آن اعتماد کنند و به آن روی بیاورند، اتفاق خیلی مثبتی روی داده است.

مقدسیان درباره انتخاب روان‌درمانگر و شیوه مواجه سریال با این مساله گفت: دغدغه پیمان معادی در این سریال جدای از اینکه به او کمک کرده درونیات شخصیت را با حضور در اتاق درمانگر به مخاطب منتقل کند، کمک کرده تا او یک نوع فرهنگ سازی هم انجام بدهد. اما همان طور که روان درمانی و سراغ گرفتن از درمان گر مساله ای است که باید روی آن فرهنگ سازی بشود، مسلح شدن به انتخاب روان درمان گر درست هم باید اتفاق بیفتد.

وی افزود: ما به اندازه روان درمانگران کاربلد، روان درمانگرانی داریم که کم عمق و کم دانش هستند و احساس مسؤولیت ‎نمی‌کنند و این آسیب زاست. برای همین است که نظام روان درمان گری در دنیا استانداردهای سفت و سختی دارد که باید مانند یک میثاق پزشکی رعایت بشود.

مقدسیان پاشنه آشیل سریال را در انتخاب روان‌گر درست دانست و گفت: سریال در این نقطه اشتباه می‌کند. مناسبات اتاق درمان به درستی منتقل نمی‌شود و ارتباط بین مراجع و روان درمانگر خارج از اتاق درمان مردود است.

وی با بیان اینکه رفتن به سراغ اتاق درمان برای جذاب تر شدن درام، استانداردهایی هم دارد افزود: ماجرا این طور نیست که یا ما نباید سراغ اتاق درمان برویم یا اگر رفتیم هر طور شد آن را جذاب کنیم. یک سری خط قرمزها در اتاق درمان وجود دارد.

مقدسیان ادامه داد: اطلاعات شخصی روان درمان گر با مراجع نباید در میان گذاشته شود و آشنایی به غیر از آشنایی اتاق درمان با روان درمان گر نباید اتفاق بیفتد. او فقط باید شنونده باشد همدلی کند اما در نقش روان درمان گر. ممکن است جایی که مراجع درک می شود، احساس وابستگی به درمانگر پیدا کند. اینجا درمانگر یا باید از تکنیک‌ها استفاده کند و برای مراجع واضح بشود که این رابطه عاطفی در نقش درمانگر است و لاغیر. اگر این اتفاق نیفتد باید مراجع به درمانگر دیگری معرفی کند.

این کارشناس سینما استانداردهای اتاق درمان را مهم دانست و افزود: این مهم است که استانداردها را رعایت کنیم چراکه ممکن است کسی بعد از کشمکش های زیادی با خودش بپذیرد که درمان بشود ولی با این اتفاق، نتیجه درخوری نگیرد و اعتماد شخص به روان درمانگر از بین برود و هیچ وقت در زندگی به روان درمانگر مراجعه نکند.

مقدسیان در پایان درباره نقاط مثبت و ضعف اثر گفت: «افعی تهران» در بخش توجه به روان درمان گری موفق است اما در تصویر کردن اتاق درمان و شیوه رفتار سحر دولت شاهی به عنوان درمان گر و ارتباط عاطفی که بین او و مراجعش (پیمان معادی) تصویر می‌کند، از اساس بر ضد روان درمان است. اینجا دانش و توانایی فیلمنامه نویس کم بوده، او عشق آن را داشته که به این موضوع بپردازد اما علم آن را نداشته است. برای جذاب کردن درام هم مولفه های دیگری بود که بدون زیر پا گذاشتن استانداردها و خط قرمزها می شد از آنها بهره برد.

کد خبر 6092348 عطیه موذن