سینمای ایران نمی‌تواند سراغ جن‌‌ها و خون‌آشام‌ها برود/می‌خواهند سینمای ایدئولوگ را مقابلِ روشنفکری قرار دهند/تغییر مخملباف از یک فناتیک اسلامی به سوپرمدرن
تاریخ انتشار: ۲۱ تیر ۱۳۹۶ | کد خبر: ۱۳۹۹۷۳۵۳
به گزارش خبرنگار ایلنا، در اینکه سینمای بعد از انقلاب در عرصه‌های بین‌المللی بسیار موفق‌تر از سینمای پیش از انقلاب است، شکی نیست، اما چه کسانی چراغ این راه را روشن کرده‌اند؟ آیا این موفقیت بازهم کارِ فیلمسازان موج‌نویی پیش از انقلاب بود؟ از طرفی آیا می‌توان سینمای دفاع مقدس که محصول دوران جنگ با عراق است را به‌عنوان سینمای مخصوص سال‌های پس از انقلاب دانست؟ این سینما تا چه حد به ژانر سینمای جنگ نزدیک است؟ اصولا ژانرهای سینمایی چقدر در ایران وجود دارند؟ چرا در ایران سینمای وحشت نداریم؟
در گفتگو با پرویز جاهد این سوال‌ها را مرور کردیم.
بیشتر بخوانید:
اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!
می‌گویند حرکت موج نوی سینمای ایران پس از انقلاب متوقف شد. پس از آن تا سال‌ها بیشتر فیلم‌ها محتوای ضد رژیم شاه، دستگاه ساواک و تحت‌تاثیر جو سیاسی زمانه هستند تا اینکه دوباره موج‌نویی‌ها مثل کیمیایی، مهرجویی و نادری با فیلم‌هایی مثل دندان مار، اجاره‌نشین‌ها و دونده وارد سینما می‌شوند و حرفهای تازه‌ای می‌زنند. همین گروه می‌گویند حرکت دوباره موج نو است که بعد از انقلاب سینما را نجات می‌دهد؟
یک‌جورهایی بله. اصلا وضعیت سینما بعد از سال‌های ابتدای انقلاب یک وضعیت برزخی است. در آن زمان روی موجودیت سینما بحث بود؛ اینکه باید باشد یا نباشد. سینما به عنوان مظهر رژیم فاسد گذشته و پدیده‌ای مبتذل مطرح بود و انقلاب یک‌جورهایی با یورش به سینماها، میکده‌ها و فاحشه‌خانه‌ها آغاز می‌شود. یعنی همه اینها در یک ردیف قرار می‌گیرند و مورد خشم جامعه مذهبی و انقلابی‌اند. در آن زمان سینما از نگاه برخی انقلابیون و بخش‌هایی از مردم جامعه، در کنار فحشا و میخوارگی قرار می‌گیرد. دیدگاه عمومی به سینما منفی است و به آن به عنوان پدیده‌ای مذموم و شیطانی نگاه می‌شود. خیلی طول می‌کشد تا از این وضعیت رها شویم. آن سال‌ها تلاش و مبارزه اصلی سینماگران برای اثبات مشروعیت سینما در جامعه ایران است. اگر فتوای امام خمینی(ره) نبود که گفت سینما با فحشا فاصله دارد، اصلا امروز سینمایی در ایران وجود نداشت؛ چون خیلی از روحانیون سنت‌گرا با موجودیت سینما مخالف بودند و وجودش را نمی‌خواستند. اگر آن فتوا نبود، اصلا سینما ادامه پیدا نمی‌کرد. در چنین وضعیت برزخی که سینما بین ماندن و نماندن معلق است، خود سینماگران هم بلاتکلیف هستند. سینماگران قبل از انقلاب و همه عوامل سینما درگیر آن هستند. عده زیادی که ترسیدند، جمع کردند و فرار کردند و عده زیادی هم به خاطر فعالیت‌شان در فیلمفارسی و سینمای جاهلی به محکمه‌ها فراخوانده شدند. موج‌نویی‌ها یا سینماگران روشنفکر با اینکه به دید دیگری به آنها نگاه می‌شد و به‌هرحال کمتر آلوده فساد سینمای فارسی بودند یا از دید نظام موجود و نیروهای انقلابی آلوده نبودند، اما بازهم وضعیت روشنی نداشتند.
خیلی‌ها از فیلمفارسی به سینمای بعد از انقلاب آمدند که تغییر ماهیت ظاهری دادند و خودشان را انقلابی جا زدند. آنها همان مایه‌ها، داستان‌ها، شخصیت‌ها و روایت‌های فیلمفارسی را یک‌جور دیگری وارد فضای فیلم بعد از انقلاب کردند. در فیلم‌های آنها، جاهل فیلمفارسی تبدیل به ساواکی شد یا آرتیست‌اش که با آن جاهل درگیر می‌شد، تبدیل به انقلابی شده بود که پیشینه اسلامی هم دارد و نمازش را می‌خواند و چاقویش شده هفت‌تیر.
خیلی طول کشید تا امثال بیضایی و دیگران توانستند دوباره فیلم بسازند. شاید حداقل یکی دو سال. بیضایی بعد از انقلاب با «مرگ یزدگرد» شروع می‌کند. تقوایی خیلی دیرتر شروع می‌کند. کیمیایی «خط قرمز» و مهرجویی «مدرسه‌ای که می‌رفتیم» را می‌سازد که همه اینها یک‌جورهایی سیاسی هستند و به انقلاب ربط دارند. مهرجویی بعد به فرانسه مهاجرت می‌کند اما خیلی آنجا نمی‌ماند و زود به ایران برمی‌گردد. بیضایی در یک بستر تاریخی، یک وضعیت انتقالی را از یک دوره تاریخی به دوره تاریخی دیگر با نمایشنامه و فیلم درخشانش (مرگ یزدگرد) نشان می‌دهد که در آن بین وضعیت انقلابی و دگرگونی سیاسی در جامعه ایران امروز و انقلاب، با وضعیت تاریخی پیش از اسلام و تغییر حکومت ساسانی به خلفای اسلامی شباهت‌هایی وجود دارد. این فیلم‌ها در گفتمان سیاسی انقلابی و تاریخی ساخته می‌شوند. البته در همان دوره، خیلی‌ها هم از فیلمفارسی به سینمای بعد از انقلاب آمدند؛ تغییر ماهیت ظاهری دادند و خودشان را انقلابی جا زدند و همان مایه‌ها، داستان‌ها، شخصیت‌ها و روایت‌های فیلمفارسی را یک‌جور دیگری وارد فضای فیلم بعد از انقلاب کردند. در فیلم‌های آنها، جاهل فیلمفارسی تبدیل به ساواکی شد یا آرتیست‌اش که با آن جاهل درگیر می‌شد، تبدیل به انقلابی شده بود که پیشینه سنتی هم دارد و نمازش را می‌خواند و چاقویش شده هفت‌تیر. باید گفت بعد از انقلاب، سینمای جدی و هنری با همان موج‌نویی‌ها دوباره پامی‌گیرد. چون هنوز نسلی به وجود نیامده که سینمای دیگری را به ما معرفی کند. همه چیز معلق است. هنوز نه آموزش سینما هست و نه دانشگاهی برای تربیت نسل جدید. جوان‌های علاقه‌مند هم در آن دوران درگیر سیاست بودند. یعنی اگر کسی دوربین هشت‌میلیمتری داشت یا در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان سینما یاد می‌گرفت یا در سینمای آزاد آن موقع کار می‌کرد، حالا دوربین‌اش را برداشته بود و از تظاهرات مردم و درگیری گروه‌های سیاسی در خیابان‌ها فیلم می‌گرفت یا وابسته‌ی یک گروه سیاسی شده بود و می‌خواست برای آن گروه فیلم تبلیغاتی بسازد. در چنان وضعیتی کسی دنبال سینما به مفهوم هنر سینما نبود. در این درگیری‌های فرهنگی و سیاسی است که کیارستمی دست به کار می‌شود و با همان دغدغه‌ها و مولفه‌های پیشین‌اش در سینمایی که زن در آن غایب است و با محدودیت‌های زیادی مواجه است، داستان‌هایی درباره کودکان کار می‌کند. او سعی می‌کند با محدودیت‌های سینمای ایران در آن دوره کار می‌کند. طبعا پناه بردن به سینما و داستان‌هایی درباره کودکان ریسک کمتری دارد و این موضوع بسیار مهمی در تاریخ سینمای ایران است.
نمایی از فیلم مرگ یزدگر ساخته بهرام بیضایی
در آن دوران فیلم‌ها به سرعت به محاق می‌رفتند؛ «مرگ یزدگرد» توقیف می‌شود. چون وضعیت جامعه سریع تغییر کرده. حجاب اجباری می‌شود و خیلی از این فیلم‌ها به دلیل نداشتن حجاب بازیگرها توقیف می‌شوند نه به دلیل مسائل سیاسی. «خط قرمز» مسعود کیمیایی (بر مبنای فیلمنامه شب سمور بیضایی) اصلا یک فیلم انقلابی است اما به خاطر اینکه در آن یک بازیگر زن بی‌حجاب است قابل نمایش نیست. یا «حاجی واشنگتن» علی حاتمی به خاطر داشتن برخی صحنه‌ها و رقص انتظامی توقیف می‌شود. گرچه هنوز ممیزی و سانسور به شکل سازمان یافته‌اش به‌وجود نیامده اما چون عرف جامعه تغییر کرده، این توقیف‌ها صورت می‌گیرد. این دوره‌‌ی انتقالی تا اواسط دهه 60 که با تاسیس بنیاد سینمایی فارابی، وضعیت سینما و قوانین آن اندکی برای سینماگران مشخص‌تر می‌شود و خط قرمزها معلوم می‌شود و فیلم‌سازها می‌دانند در چه حدود و قالبی باید کار کنند و این باعث می‌شود که فیلم‌های دیگری ساخته شود و فیلم‌سازهای جوان‌تری هم می‌آیند. اما نباید فراموش کرد که موج نوی سینمای ایران به عنوان یک جریان سینمایی، در دهه پنجاه تمام می‌شود گرچه سینماگران موج نویی هستند و در فضاهای متفاوت به حیاتشان ادامه میدهند.
محسن مخملباف آدمی است که ابتدا ضدسینماست ولی عاشق سینما می‌شود و اصلا سینما عامل دگرگونی او و چرخش‌های سریع فکری و ایدئولوژیک‌اش می‌شود؛ از یک آدم فناتیک اسلامی و ضدمدرن، یکدفعه به آدمی سوپرمدرن تبدیل می‌شود که گذشته خودش را قبول ندارد و نقد می‌کند و بعد از آن، آنقدر پیش می‌رود که از فیلمسازی انقلابی و مدافع نظام به فیلمساز تبعیدی و اپوزیسیون تبدیل می‌شود.
وقتی می‌گوییم ورود دوباره موج‌نویی‌ها به نوعی سینمای هنری را نجات می‌دهد، حوزه هنری و آدم‌هایی مثل محسن مخملباف و مجید مجیدی کجای کار قرار می‌گیرند؟
محسن مخملباف پدیده واقعا منحصربه‌فردی در تاریخ سینمای ایران است. آدمی است که ابتدا ضدسینماست ولی عاشق سینما می‌شود و اصلا سینما عامل دگرگونی او و چرخش‌های سریع فکری و ایدئولوژیک‌اش می‌شود؛ او از یک آدم فناتیک اسلامی و ضدمدرن، یکدفعه به آدمی سوپرمدرن تبدیل می‌شود که گذشته خودش را قبول ندارد و نقد می‌کند و بعد از آن، آنقدر پیش می‌رود که از فیلمسازی انقلابی و مدافع نظام به فیلمساز تبعیدی و اپوزیسیون تبدیل می‌شود. مخملباف در این چرخه، خیلی سیاسی و رادیکال شروع می‌کند و می‌خواهد درک خودش را از سینما به عنوان سینمای سیاسی و اسلامی جا بیندازد و ایدئولوگ سینمای اسلامی در حوزه هنری است. او می‌خواهد سینمای دیگری را مقابل سینمای روشنفکریِ موج‌نوییِ قبل انقلابی که بعد از انقلاب هم کار می‌کند، راه بیندازد و جبهه جدیدی باز کند.
سینماگرانی مثل نادر طالب‌زاده و شورجه و حاتمی‌کیا و شمقدری، ادامه‌ی تفکر اولیه مخملباف‌اند که فکر می‌کنند سینما باید حریم‌هایی را حفظ کند و با ابتذال مبارزه شود و به نوعی با سینمای روشنفکری درتضادند و می‌خواهند تفکر جدید و سینمای آلترناتیوی را که با ارزش‌های اسلامی مدنظرشان هم‌خوان باشد، بیاورند.
این گرایش همچنان در سینمای ایران وجود دارد؛ به شکل‌های دیگری مثلا در آوینی ادامه پیدا می‌کند و الان هم می‌رسد به سینماگرانی مثل نادر طالب‌زاده و شورجه و حاتمی‌کیا و شمقدری که ادامه‌ی آن تفکرند که فکر می‌کنند سینما باید حریم‌هایی را حفظ کند و با ابتذال مبارزه شود و به نوعی با سینمای روشنفکری در تضادند. آنها درک خیلی خاصی از سینما دارند و البته نظریات‌شان هم شبیه هم نیست؛ هرکدام یک‌چیزی می‌گویند اما در نهایت همان تفکر است و می‌خواهند تفکر جدید و سینمای آلترناتیوی را که با ارزش‌های اسلامی مدنظرشان هم‌خوان باشد، بیاورند. مخملباف اما از این فضا عبور می‌کند و یکدفعه وارد سینمای روشنفکری می‌شود و فیلم‌هایی با تم رئالیستی انتقادی می‌سازد. مثلا «دستفروش» را می‌سازد که از نظر ساختار سینمایی فوق‌العاده است و نه تنها بهترین فیلم او بلکه یکی از بهترین فیلم‌های سینمای بعد از انقلاب است. او فیلمساز جدیدی می‌شود که هیچ پیشینه‌ای در قبل از انقلاب ندارد. مجید مجیدی هم همینطور. او بازیگر فیلم مخملباف (بایکوت) بود و بعد، خودش سینماگر می‌شود. او هم یک سینمای رئالیستی شاعرانه‌ای را دنبال می‌کند که اوجش «رنگ خدا» و «بچه‌های آسمان» است. البته «بچه‌های آسمان» او خیلی وامدار سینمای قبل از انقلاب است؛ ادامه همان سینمای کودکِ کانون پرورش فکری است که تقوایی و بیضایی و نادری می‌ساختند. سینمایی که شخصیت‌هایش کودکانِ سخت‌کوشِ فقیرِ وابسته به طبقات محروم جامعه هستند و تضادهای اجتماعی در این فیلم‌ها خیلی برجسته است.
نمایی از فیلم گبه ساخته محسن مخملباف
در این بین ژانر دفاع مقدس مربوط به بعد از انقلاب رخ می‌نماید؟
ژانر سینمای جنگ که در گفتمان رسمی اسمش را گذاشته‌اند دفاع مقدس، یک ژانر کاملا جدید در سینمای ایران است که قبل از انقلاب اصلا وجود نداشته است.
قبل از انقلاب برای جنگ ظفار عمان و... هم فیلم‌هایی ساخته می‌شد.
تا جایی که می‌دانم، فیلم داستانی در مورد دخالت ارتش ایران در جنگ ظفار و حمایت شاه از سلطان قابوس، پادشاه عمان، در سرکوبی مخالفان چپ‌گرای این کشور وجود ندارد اما فیلم‌های حادثه‌ای در دهه پنجاه ساخته شد که موضوع آن قدرت‌نمایی ارتش ایران در سرکوب شورش‌های محلی و یاغیانی بود که با حکومت شاه درگیر بودند. فیلم هایی مثل فاتحین صحرای محمد زرین‌دست و غلام ژاندارمِ امان منطقی در این زمینه‌اند. این فیلم‌ها اگرچه مستقیما در مورد جنگ ظفار نیستند اما در همین دوره ساخته شده‌اند و نمادی از ماهیت میلیتاریستی حکومت شاه و قدرت ارتش او در سرکوب مخالفان حکومت بود.
یعنی اِلِمان‌های مشترک مثل قهرمان‌پروری و اسطوره‌سازی فیلم‌های جنگی در آنها نیست؟
چرا. آنها هم به‌هرحال تحت‌تاثیر هالیوود و سینمای جنگی و حماسی و ماجراجویانه دنیا و به خصوص غرب هستند. فیلم‌های اولیه جنگی سینمای ایران هم از همین نوع است؛ یعنی همان الگوهای فیلمفارسی بر آنها غالب است. قهرمان، همان قهرمان فیلمفارسی است که حالا به جنگ رفته است. گرچه خیر و شر تعریفش عوض شده ولی همان دیدگاه قهرمان‌پرورانه نسبت به خیر و شر در فیلمفارسی وجود دارد. اما بعد از مدتی با آمدن سینماگران تازه‌نفس و جنگ‌دیده مثل ملاقلی‌پور و حاتمی‌کیا، فضای سینمای جنگ عوض می‌شود. سینمای جدیدی معرفی می‌شود که پیشتاز در ژانر جنگ است و دوربین در آن، زاویه دید سرباز یا بسیجی‌ای است که خودش شهادت‌طلب است و می‌خواهد برود جنگ و حمله کند و ترس ندارد و دنبال قهرمان شدن نیست بلکه جنگ برای او مقدس است و جنبه ایمانی دارد و به مثابه جهاد و شهادت است و دیگر به عنوان حماسه ملی و میهنی مطرح نیست.
یعنی کار فیلمسازان شاخصی مثل حاتمی‌کیا و ملاقی‌پور که در همین ژانر کار می‌کنند با آن چیزی که اوایل جنگ ما از دفاع مقدس داشتیم خیلی متفاوت است؟
قطعاً فیلم‌های این فیلمسازان متفاوت است با فیلم‌های امثال خاچیکیان و ایرج قادری که فیلم‌های جنگی می‌سازند. اصلا آن ژانر دیگری است و بیشتر سینمای حادثه‌ای و ماجراجویانه است که تقلید ناشیانه‌ای از سینمای حادثه‌ای و جنگی هالیوودی است. اما جنگ در سینمای فیلمسازانی مثل ملاقلی‌پور و حاتمی‌کیا، در واقع عرصه نبرد خیر و شر و ایمان و کفر است. اینها مسائل سینمای جدید جنگی است که با این فیلم‌سازها می‌آید.
در «دیده‌بان» حاتمی‌کیا، با اینکه لحن، حماسی است اما قهرمانِ فردی وجود ندارد و جمع، قهرمان است. فرد ممکن است شکست بخورد و کشته شود اما شهادت، اصل است. در سینمای مستند جنگی آوینی و در سینمای ملاقی‌پور هم همینطور است. در سینمای پس از جنگ است که فردیت مطرح می‌شود و فیلم‌های شخصیت محور مثل «آژانس شیشه‌ای» و «عروسی خوبان» ساخته می‌شود.
می‌توان آن را با کار فیلمسازی مثل الیور استون مقایسه کرد که «جوخه» را می‌سازد؟
سینمای الیور استون، سینمای رادیکال ضدجنگ است که در تقابل با سینمای مین‌استریم (جریان اصلی) جنگی هالیوودی مطرح است. بیشتر در تضاد با فیلم‌هایی مثل «طولانی‌ترین روز» یا «کلاه سبزها» که ژانر مسلط جنگی است، نه سینمای ترنس مالیک و الیور استون یا ساموئل فولر که علیه جنگ و مصائب آن فیلم می‌سازند و فیلم‌هایشان بیانی رادیکال دارد و در تقابل با سیاست‌های جنگ‌طلبانه دولت آمریکاست. سینمای جنگی ما فرق دارد و ضدجنگ نیست اما از طرفی، جسارت، لحن و قالب‌هایی دارند که کلیشه‌های فیلم‌های متعارف جنگی را می‌شکنند و شکستن این کلیشه‌ها، یک نوع جسارت سینمایی و رادیکالیزم است که در سینمای ژانر جنگ اوایل انقلاب وجود ندارد. اینها با توقعات و انتظارات تماشاگر عام سینما نمی‌خواند، کمتر دنبال قهرمان‌پروری و ایجاد هیجان‌های کاذب‌اند و بیشتر درگیر فضاسازی و موقعیت‌سازی‌اند یا مسائل ایمانی و قدسی و معجزه و شهادت برایشان مطرح است. مثلا در «دیده‌بان» حاتمی‌کیا، با اینکه لحن، حماسی است اما قهرمانِ فردی وجود ندارد و جمع، قهرمان است. فرد ممکن است شکست بخورد و کشته شود اما شهادت، اصل است. راه شهید ادامه دارد. او خود را فدای منافع جمع کرده و در واقع در راه خدا شهید شده. در سینمای مستند جنگی آوینی و در سینمای ملاقی‌پور هم همینطور است. در سینمای پس از جنگ است که فردیت مطرح می‌شود و فیلم‌های شخصیت محور مثل «آژانس شیشه‌ای» و «عروسی خوبان» ساخته می‌شود.
نمایی از فیلم آژانس شیشه‌ای ساخته ابراهیم حتمی‌کیا
آیا می‌توان گفت سینمای دفاع‌مقدس یک ژانر است؟
حتما یک ژانر است و ژانر بسیار مهمی است و قابل مطالعه و بررسی از زوایای مختلف. در سینمای ایران، ژانر به مفهوم واقعی کلمه، وجود ندارد. ما چرا در سینمای‌مان ژانر هارور و وحشت نداریم؟ چند تا فیلم وحشت داریم؟ چرا ژانر تریلر و جنایی خوب نداریم. فیلم نوآر و گانگستری نداریم. فیلم‌هایی در مورد اعتیاد و باندهای مواد مخدر و پلیس شاید داریم اما این فیلم‌ها با ژانر تریلرهای جنایی از نوع فیلم‌های هیچکاک و یا داستان‌های جنایی از نوع داستان های «آگاتا کریستی» خیلی فرق دارند.
در این بین؛ نبود این ژانرها در سینمای ایران، تا چه حد به ضعف در متن و ادبیات داستانی ما برمی‌گردد؟
اصلا مشکل اصلی در همین‌جاست. چراکه ما اصلا سنتِ قوی و ژانر ادبیات جنایی یا هارور نداریم. داستان‌نویسان و فیلمنامه‌نویسانی که در این حوزه‌ها کار کنند، نداریم. این نوع ادبیات ما ضعیف است؛ و نمونه‌های انگشت‌شماری در این زمینه‌ها داریم. منظور من بیشتر ادبیات مدرن است وگرنه ما در ادبیات کلاسیک، نمونه‌های درخشانی مثل داستان‌های هزار و یکشب و فرج بعد از شدت را داریم. در ادبیات مدرن، شاید گلشیری و ساعدی توانسته‌اند در چند داستان وارد این فضاها شوند؛ «ترس و لرز» ساعدی در فضای سورئال و وحشت یا «ملکوت» بهرام صادقی که عناصر غیرواقعی و متافیزیکی مثل جن را وارد فضای قصه‌های مدرن ایرانی می‌کند. اقتباس‌های سینمایی هم در این زمینه هست مثل ملکوت هژیر داریوش و یا «سایه‌های بلند باد» که بهمن فرمان‌آرا براساس رمانی از گلشیری ساخت و یک‌جورهایی عناصر هارور را وارد فیلم کرد اما به طور کلی غیبت این نوع ادبیات و این نوع سینما به شدت محسوس است.
جن را هنوز سینمای ایران نتوانسته ملموس و سینمایی، بازآفرینی کند. چون به‌هرحال باید نشانش دهد. بخشی از این مشکل مربوط به ممیزی و سانسور است. در سینمای غرب شما می‌توانید روح و کلا عناصر متافیزیکی را نشان دهید اما آیا سینمای ایران اجازه دارد چنین مواردی را تصویر کند؟ ممیزی چقدر اجازه می‌دهد؟
این درست که فیلمسازانی جسته گریخته به سراغ عناصر بومی مثل جن و ناشناخته‌های ترسناک رفتند، اما در بسیاری موارد این کارشان تبدیل به کارهای کمیک و خنده‌دار شده است.
برای اینکه تجربه ساخت آن وجود ندارد. جن را هنوز سینمای ایران نتوانسته ملموس و سینمایی، بازآفرینی کند. چون به‌هرحال باید نشانش دهد. بخشی از این مشکل مربوط به ممیزی و سانسور است. در سینمای غرب شما می‌توانید روح و کلا عناصر متافیزیکی را نشان دهید اما آیا سینمای ایران اجازه دارد چنین مواردی را تصویر کند؟ ممیزی چقدر اجازه می‌دهد؟ برای همین فیلمسازی مثل بابک انوری که در انگلیس فیلم ساخته و به عنوان نماینده سینمای انگلیس به اسکار رفته با فیلم «زیر سایه» موفق می‌شود که این فضاها را بسازد و تا حدی خوب از کار دربیاورد. فیلم، مربوط به دوره جنگ ایران و عراق و موشک باران تهران است اما انوری، عناصر متافیزیکی و سورئال مثل جن را هم وارد قصه‌اش کرده است. ارجاعاتی به ملکوت و ترس و لرز بهرام صادقی هم دارد. فیلم «اژدها وارد می‌شود» مانی حقیقی هم گویا در چنین فضایی ساخته شده. البته من هنوز موفق به دیدن آن نشده‌ام.
فیلم «خواب تلخ» محسن امیریوسفی از این عناصر به خوبی استفاده کرده.
«خواب تلخ»، عناصر سوررئال دارد اما کم است. بیشتر اگزوتیک و گروتسک است تا وحشت. هارور نیست اصلا. اما فیلم بابک انوری، سینمای وحشت است و کاملا از عناصر این ژانر بهره برده است. اگرچه نمادگرایی سیاسی آن و استفاده‌اش از زنی با برقع و چادر به عنوان عنصرِ هارور، به شدت کلیشه‌ای و غرب‌پسندانه است. با این حال به نظرم در ژانر وحشت، تجربه موفقی بوده است در سینمای غرب. فضای ایران دهه 60 و موشک‌باران تهران را در خارج از تهران خیلی خوب درآورده. این کار با بازیگران ایرانی خارج از کشور ساده نیست. کمتر فیلمساز مهاجری موفق بوده، تصویر باورپذیری از تهران و ایران را در خارج از کشور بسازد. این برای یک فیلمساز مهاجر و در اولین فیلم‌اش، موفقیت بزرگی است.
پس نمونه‌های زیای از این ژانر در سینمای ایران نداریم.
متاسفانه نداریم.
وقتی صحبت از سینمای «آرت» می‌کنیم بحث ژانر کنار می‌رود چون تقسیم‌بندی این فیلم‌ها براساس ژانر خیلی سخت می‌شود. مثلا برای «خواب تلخ»، «ماهی و گربه» یا «خانه پدری» نمی‌توانید ژانر مشخصی تعریف کنید. گرچه معمولا آنها را در یک ژانر کلی مثل ژانر اجتماعی قرار میدهند که سرش خیلی بحث است که آیا اصلا می‌شود به سینمای اجتماعی ژانر گفت یا نه؟
فیلمسازان ما این علاقه را نشان نداده‌اند یا بستر برای ساختن این نوع فیلم ها فراهم نبوده؟ ما دوره‌های سیاسی اجتماعی مختلفی داشتیم که می‌شد عده‌ای بیایند سراغ تجربه‌های جدیدتر و بخواهند فیلمی را در ژانر به‌خصوصی تجربه کنند.
باید دید اصلا ژانر یعنی چه؟ یعنی کار با عناصر تکرار شونده و آشنا برای مخاطب که موفقیت تجاری داشته و تماشاگر خواهان دیدن دوباره آن است. به این معنی، سینمای هنری ایران را نمی‌توان ژانر به حساب آورد.
مثلا «ماهی و گربه» شهرام مکری، به نظرم یک فیلم هنری است و در تقسیم‌بندی سینمای «آرت» (art house film) قرار می‌گیرد اما به خاطر نوع روایت و فضای جنایی داستان، در ژانر تریلر جنایی هم قرارش میدهند. وقتی صحبت از سینمای «آرت» می‌کنیم بحث ژانر کنار می‌رود چون تقسیم‌بندی این فیلم‌ها بر اساس ژانر خیلی سخت می‌شود. مثلا برای «خواب تلخ»، «ماهی و گربه» یا «خانه پدری» نمی‌توانید ژانر مشخصی تعریف کنید. گرچه معمولا آنها را در یک ژانر کلی مثل ژانر اجتماعی قرار می دهند که سرش خیلی بحث است که آیا اصلا می‌شود به سینمای اجتماعی ژانر گفت یا نه؟ سینمای اجتماعی، یک کلِ بزرگ و گل و گشاد است و از فیلم‌های پناهی و رخشان بنی‌اعتماد و جلیلی گرفته تا اصغر فرهادی و مخملباف، و همه را دربرمی‌گیرد. اما اگر جزئی تر نگاه کنید، عناصر بعضی از ژانرها را می‌شود در آنها تشخیص داد. مثلاً «خواب تلخ» امیریوسفی، سینمای کمیک است و عناصر کمدی دارد یا «آتشکار» همین فیلمساز، در ژانر کمدی و طنز است. «ماهی و گربه»، تریلر جنایی با اِلِمان‌های وحشت و اسلشر مووی است. در این قالب می‌توان به آنها نگاه کرد. البته در سینمای ایران، ژانرهای شکل گرفته و تثبیت شده هم داریم؛ مثل ژانر کمدی، ملودرام، و جنگ اما ما داریم در مورد ژانرهای غایب حرف می‌زنیم.
به خصوص ژانر وحشت. به نظر می‌رسد اصولا باید اینطور باشد که این نوع سینما با اقبال عمومی مواجه می‌شود و این به ذهن کارگردان و تهیه‌کننده هم می‌رسد.
سینمای وحشت، از مهم‌ترین ژانرهاست. در سینمای جهان خیلی ژانر مهم و بزرگی است و ساب‌ژانرهای مختلف دارد. از اسلشر مووی بگیرید تا خون‌آشام‌ها و... ما هیچ‌کدام از اینها را نداریم و تجربه‌ای در این زمینه نداریم و برای همین شاید اگر فیلمی در این زمینه ساخته شود به تجربه‌ای کمیک تبدیل شود. باید خیلی کار شود تا به‌عنوان یک ژانر جا بیفتد و بعد درون‌اش جسارت‌های فرمی و ساختاری اتفاق بیفتد، یا حتی مضمونی. من فکر می‌کنم الان اگر فیلمسازان بخواهند بروند سراغ این ژانر با توجه به محدودیت‌هایی که وجود دارد، هم از نظر ممیزی و هم از نظر فنی، صنعتی و ساخت و پروداکشن، به چیزهای لوس و پیش پا افتاده‌ای تبدیل می‌شود. مضحکه می‌شود. به جای اینکه بترساند، می‌خنداند. باید خیلی زیاد کار شود و تجربه شود. ممکن است این اتفاق هم بیفتد. در درجه اول همه چیز بستگی به متن (فیلمنامه) دارد و بعد به شرایط تولید و بازار و خواست جامعه و تحمل دستگاه ممیزی و نهادهای سینمایی. اینکه با وجود خطوط قرمز حاکم بر سینمای ایران، سینماگر ایرانی تا چه حد اجازه دارد وارد این فضاهای متافیزیکی و تصویرسازی‌شان بشود و نگویند اینها خرافات و خرافه‌پرستی‌اند و باید جمع شوند.
چند سال پیش سریال‌هایی با موضوع تصویرسازی شیطان و داستان‌های متافیزیکی ساخته شد؛ سریال‌های مناسبتی ماه رمضان. جدا از قوت و ضعف و پایبندی به فرهنگ عامه، چند سال پشت سر هم ساخته شد و آنقدر مورد استقبال مردم قرار گرفت که تمام سریال‌های ماه رمضانی درباره حضور شیطان بود. البته بعد جلویش را گرفتند چون موج انتقادی راه افتاد که ویژگی‌های درست شیطان را ندارد.
متاسفانه من این سریال‌ها را ندیده‌ام اما تا جایی که می‌دانم این گرایش خاصی بود که از طریق بعضی فیلمنامه‌نویسان و فیلمسازان وارد تلویزیون شد. آن هم در دوره‌ای که گرایش‌های خاصی حاکم بود و حرفهای عجیبی زده می‌شد و بستر ساختن این نوع سریال‌ها هم وجود داشت. البته اگر ساخت این سریال‌ها ادامه پیدا می‌کرد، چه بسا به سینما هم می‌رسید. به هر حال کسی شیطان را ندیده و هر کس تصورش را از شیطان در سینما می‌سازد. اینکه تصویر شیطان، چقدر هالیوودی و غیردینی است و یا تا چه اندازه به مفهوم دینی و قرآنی آن نزدیک است، کارِ تحلیل‌گران است. تصویری که برگمن در «مهر هفتم» از مرگ ارائه کرده با هیچ تصویر دیگری از این فرشته و موجود متافیزیکی همخوانی ندارد. تشخیص اینکه این نوع تصویرسازی‌ها در سینما، چقدر واقعی و مطابق روایت‌های دینی و متون مذهبی است و چقدر خرافی و انحرافی است، کار ساده‌ای نیست.
حتی اگر به سینمای کودک و نوجوان ژانر هم نگوییم، باز به عنوان یک کتِگوری بزرگ و یک گرایش سینمایی قوی و مسلط مطرح است که خیلی از فیلمسازان از بیضایی تا کیارستمی و جلیلی و مجیدی و پناهی را دربرمی‌گیرد. خیلی کم‌اند فیلمسازانی که در این ژانر فیلم نساخته باشند.
شاید در این میان در سینمای کودک و نوجوان موفق بوده‌ایم؛ سینمایی که قبل انقلاب کلید خورد اما بازدهی‌اش عملا بعد از انقلاب بود؛ کسی مثل داود رشیدی، پیش از انقلاب در تلویزیون مرکز هنرهای نمایشی را راه انداخت که می‌ش
منبع: ایلنا
درخواست حذف خبر:
«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت www.ilna.ir دریافت کرده‌است، لذا
منبع این خبر، وبسایت «ایلنا» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۱۳۹۹۷۳۵۳ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.
با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.
خبر بعدی:
سرگذشت غم‌انگیز نخستین زن بازیگر سینمای ایران
دهم اردیبهشت‌ماه سالروز درگذشت بازیگری است که نه تنها به عنوان نخستین هنرپیشه زن ایرانی شناخته می‌شود بلکه از منظری دیگر او را اولین قربانی در ناتوانیِ بومی کردنِ تفکر مدرن در سینمای ایران می‌دانند. صدیقه (روح‌انگیز) سامی‌نژاد بازیگر فیلم «دختر لر» پس از نقش‌آفرینی در نخستین فیلم خود آنقدر سختی دید که هرگز حاضر به تکرار این تجربه نشد.
نام روح‌انگیز سامی‌نژاد که متولد سال ۱۲۹۵ در کرمان بود، با بازی در نقش «گلنار» در فیلم «دختر لُر» برای همیشه در تاریخ سینمای ایران باقی مانده است. «دختر لر» نخستین اثر ناطق سینمای ایران است و در سال ۱۳۱۲ توسط خان‌بهادر اردشیر ایرانی و عبدالحسین سپنتا ساخته شد.
با پخش «دختر لر» در سینماها که با استقبال فراوانی هم روبرو شد، سامی‌نژاد به شهرت رسید، اما بعد سرنوشت بسیار تلخی پیدا کرد.
فریدون جیرانی سال ۱۳۸۹ در دورانی که پخش یک مصاحبه با فریماه فرجامی بعد از سال‌ها بی‌خبری و با تصاویری تکان‌دهنده از این ستاره سال‌های دور سینما واکنش‌های تندی را به دنبال داشت، در مطلبی بیان کرد: زندگی بازیگران در سینمای ایران تلخ است و این فقط مربوط به سال‌های پس از انقلاب نیست. از ابتدای ورود سینما به ایران این سرگذشت تلخ تکرار شده است. ۱۳ اردیبهشت سال ۱۳۷۶ یک روز صبح به دفتر مجله سینما زنگ زدند و گفتند روح‌انگیز سامی‌نژاد مُرده است. من تا آن روز فکر می‌کردم روح‌انگیز سامی‌نژاد باید سال‌ها پیش مرده باشد.
به خانه خواهرش عالیه زند تبریزی زنگ زدم و دیدم خبر درست است. رفتم خانه عالیه زند تبریزی و فهمیدم سامی‌نژاد بعدازظهر چهارشنبه ۱۰ اردیبهشت ۷۶ در سن ۸۶ سالگی در تنهایی مرده و روز پنج‌شنبه ۱۱ اردیبهشت در قطعه ۳۴ ردیف ۴۴ شماره ۴۶ در جایی گمنامی خاک شده است. رختخواب سامی‌نژاد وسط خانه بود. تنها میراث این اولین بازیگر سینما یک کیسه نایلونی بود و داخل آن یک بسته سیگار، یک شناسنامه و بروشور تانشده «دختر لر».
این کارگردان سینما همچنین گفته بود: من قبل از دیدن این میراث، تصویر سامی‌نژاد را در فیلم تهامی‌نژاد دیده بودم که گریه می‌کرد و دیگر هیچ. «ایران قادری» که یک روز سرشناس‌ترین بازیگر تماشاخانه تهران بود، چه شد؟ چگونه مُرد؟ چه کسی خبر داشت؟ و خیلی‌های دیگر. ریشه سرگذشت تلخ بازیگران در سینمای ایران را باید در جامعه‌ای جستجو کرد که نتوانسته است تفکر مدرن را بومی کند و در خود حل نماید. متاسفانه اولین قربانیان این ناتوانی بازیگران زن سینما بودند.
عباس بهارلو – مورخ و پژوهشگر سینما – در سال ۱۳۸۱ مطلبی درباره این بازیگر نوشته بود که در بخش‌هایی از آن آمده است: وقتی در سال ۱۳۱۲ فیلمِ «دختر لر» ساخته مشترک خان‌بهادر اردشیر ایرانی و عبدالحسین سپنتا، که صدیقه سامی‌نژاد در آن نقش «گلنار» را بازی می‌کرد، در تهران نمایش داده شد، در میان مردمی که برای بار نخست سیمای یک زن ایرانی را بر پرده سینما دیده بودند واکنش‌های ناگواری برانگیخت، که به‌درستی روشن نیست ــ و احتمالاً هیچ‌گاه نیز معلوم نخواهد شد ــ که آیا خانم صدیقه سامی‌نژاد تصوری از آن واکنش‌ها در ذهن داشته است یا خیر، و آیا اگر می‌داشت حاضر به ایفای نقش در آن فیلم می‌شد؟
گفته می‌شود که در آن مقطع آوانس اوگانیانس نیز کوشش‌هایی را در زمینه ساخت فیلم انجام می‌داد و در این‌باره بهارلو ادامه داده است: به‌موازات فعالیت‌های سخت‌کوشانه اوگانیانس در ایران، عبدالحسین سپنتا و خان‌بهادر اردشیر ایرانی نیز برای ساختن نخستین فیلم مشترک در هندوستان در جست‌وجوی بازیگر زنی بودند که زبان فارسی بداند و نقش «گلنار» را در فیلم «دختر لر» بازی کند. تا قبل از دوره پهلوی‌ِ اول بازی زنانِ مسلمان در نمایش‌ها و تعزیه‌ها ممنوع بود و بازیگران زنی که در این سال‌ها در فیلم‌های اوگانیانس و مرادی ایفای نقش می‌کردند مانند مادام سیرانوش، لیدا ماطاوسیان، ژاسمین ژوزف، زما اوگانیانس و آسیا قسطانیان (کوستانیان) از بانوان ارمنی بودند که اکثر آنها از صحنه تئاتر به سینما آمده بودند، به‌همین دلیل موانع کمتری بر سرِ راه خود داشتند.
سپنتا موفق شد صدیقه (روح‌انگیز) سامی‌نژاد، همسر یکی از کارکنان کمپانی امپریال فیلم بمبئی، را که از سیزده سالگی از کرمان به هندوستان رفته بود مجاب کند و با این توضیح که نام او به‌عنوان نخستین بازیگر زن در تاریخ سینمای ایران ثبت خواهد شد ــ که شد ــ موافقت او و شوهرش، دماوندی، را برای بازی در فیلمش جلب کند. بدین ترتیب گروه هندی ـ ایرانی عبدالحسین سپنتا و اردشیر ایرانی کار خود را در هندوستان آغاز کرد. «دختر لر» نخستین بار در سی‌ام آبان ۱۳۱۲ در دو سینمای مایاک (دیده‌بان) و سپه بر پرده آمد، و نمایش آن، سال بعد از دوم مردادماه ۱۳۱۳ در سینما مایاک تکرار شد، و پس از یک ماه از چهارم آذر نمایش آن در سینما سپه به مدت پنجاه روز ادامه یافت.
سپس با یک دو هفته وقفه در همین‌سینما از نو بر پرده رفت. استقبال از فیلم بسیار پُرشور بود و حتی «مادر بزرگ‌های خیلی پیر» هم رفتند تا سرگذشت «دختر لر» را به‌چشم ببینند. ایفای نقش گلنار در «دختر لر» موجب شد که صدیقه سامی‌نژاد چنان انگشت‌نما و زبانزد خاص و عام شود که هم با دشنام روبرو شد و هم با تشویق برخی مردم در شهر‌های مختلف.
سامی‌نژاد در سال ۱۳۴۹ یعنی ۳۷ سال پس از نمایش «دختر لر»، در مستندی از محمد تهامی‌نژاد با نام «سینمای ایران از مشروطیت تا سپنتا» حضور یافت و به روایت زندگی دشوار و پر از رنج خود پرداخت.
از تهامی‌نژاد نقل شده است: اغلب به‌طور کنترل‌نشده‌ای می‌خندید و در حالی‌که اشک در چشمانش حلقه زده بود به من گفت که هنگام اقامت در هند ایرانی‌های متعصب او را مورد ضرب‌وشتم قرارمی‌دادند و حتی بطری به‌طرفش پرتاب می‌کردند. به‌طوری‌که همواره مجبور بود همراه با محافظ از استودیو امپریال فیلم خارج شود.
درباره این چهره مستند دیگری با نام «روح‌انگیز سامی‌نژاد» به کارگردانی مجید فدایی نیز ساخته شده که در ارتباط با زندگی نخستین بازیگر زن سینمای ایران و ایفاگر نقش «دختر لر» است.
سامی‌نژاد در حالی در ۸۰ سالگی از دنیا رفت که خاطرات زیادی از دورانی که «دختر لر» ساخته شد و حواشی پیرامون آن بازگو نشد. فریدون جیرانی که مطالعات زیادی درباره تاریخ سینما دارد، با بیان اینکه چنین اتفاقی فقط مختص نخستین بازیگران سینما نبوده، در مصاحبه‌ای با ایسنا گفته بود: بسیاری از بازیگران سینما، حرف و تاریخ سینما را با خود به زیر خاک بردند. من بار‌ها به آنها گفته بودم که اجازه بدهید این اطلاعات به نسل‌های دیگر انتقال داده شود، اما بسیاری از آنها به این موضوع توجه نکردند.
قدیمی‌های معروف، بریده‌اند و سعی می‌کنند که صحبت نکنند، چون معتقدند سال‌ها به آنها بی‌لطفی شده است و دل پرگلایه‌ای دارند. مثل ناصر ملک مطیعی که من یک بار از او دعوت کردم تا به خانه سینما بیاید و درباره «چهارراه حوادث» (فیلمی به کارگردانی ساموئل خاچیکیان) صحبت کند و هرچه اصرار کردم موافقت نکرد. فردین هم دق کرد، در حالی که می‌توانست بازی کند.
در یکی از برنامه‌های تلویزیونی هفت، بعد از سال‌ها آقای افخمی گفت که اگر به تاریخ سینما مراجعه کنید می‌بینید که بعد از فیلم «گنج قارون» تعداد سینما‌های تهران افزایش پیدا کرده است بنابراین نمی‌توان نقش فردین را در تاریخ سینمای ایران انکار کرد، اما سال‌ها تلاش شد که این نقش را انکار و حذف کنیم، اما نتوانستیم. برای همین بعد از فوت او تشییع جنازه باشکوهی شکل گرفت. او می‌توانست بازی کند، چرا بازی نکرد؟ اگر بازی می‌کرد چه اتفاقی می‌افتاد؟ در سینمای سی سال اخیر که علی بی‌غمی وجود نداشت، می‌توانست نقش یک پدر را بازی بکند.
منبع: روزیاتو
tags # بازیگر سینما ، سینما سایر اخبار
اعلام محدودیت های ترافیکی پایان هفته در جاده های شمالی کشور