فقط با دیالوگ می‌توان به آزادی و برابری دست یافت
تاریخ انتشار: ۵ آبان ۱۴۰۰ | کد خبر: ۳۳۵۰۸۵۰۹
مهدی انصاری - پژوهشگر فلسفه؛ اغراق نیست اگر بگوییم که بخش زیادی از مباحث فلسفه در قرن بیستم به مساله دیگربودگی، شوون و پیامد‌های آن در حیطه‌های گوناگونی، چون اخلاق، هستی‌شناسی، معرفت‌شناسی و... مربوط می‌شود. در این میان، آثار میخاییل باختین، فیلسوف و نظریه‌پرداز ادبی روس، جایگاه ویژه‌ای دارد به خصوص از آن روی که وی از پیشگامان طرح این مساله در گستره متن و متنیت محسوب می‌شود.
بیشتر بخوانید:
اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!
«دیگری» و «دیگربودگی» به واقع مفاهیمی هستند که از میان عمده بحث‌های باختین در باب مولفه‌هایی، چون گفت‌وگوگرایی، تک‌گویی‌گرایی، کارناوال، رمان و چندصدایی می‌گذرد. از یک سوی، باختین در پی آن است تا از منظری توصیفی، رد پای حضور و صدای دیگری را در «متن»های گوناگون - حتی متونی که به ظاهر نشانی از دیگری ندارند- آشکار سازد و از سوی دیگر، خواستار آن است که از منظری هنجاری، بر متونی تاکید ورزد که به لطف تمهیدات‌شان آن حضور و صدا را هر چه پررنگ‌تر می‌سازند. تکیه‌گاه عمده مباحث او بر مساله «دیگری» استوار است که با نفس در پیوند است. جایگاه «دیگری» و فهم مناسبت آن با جهان و پدیده‌های اجتماعی مسیر را برای درک بهتر اندیشه باختین تسهیل می‌سازد.
اصطلاح «نفس» مربوط به روان‌شناسی است و آنچه باختین درباره این مفهوم بیان می‌کند بی‌ربط به روان‌شناسی نیست. با این حال، تعریفی که او از نفس و نحوه شکل‌گیری آن به دست می‌دهد، یکسره جدید است و با آنچه از نظریه‌های روانشناختی در این موضوع می‌دانیم تفاوت دارد. از نظر باختین، نفس انسان شامل دو پاره مجزا، اما نیازمند به هم‌پیوستگی است: یکی، «من از منظر خود» و دیگری، «من از منظر دیگری». پاره‌نخست، نگرشی «خودمعطوف» است که ذهنیت فرد راجع به خودش را از درون به او نشان می‌دهد و پاره دوم، نگرشی «دگر معطوف» است که نگاه دیگران به او از بیرون را برایش مشخص می‌کند.
«من از منظر خود» در اعماق روان فرد جای دارد و مبیّن آرزو‌ها و خواسته‌های او برای خویشتن است - اینکه می‌خواهد چه آدمی با چه ویژگی‌های شخصیتی‌ای باشد.
از این حیث، این پاره نفس هیچگاه ثابت یا قطعیت‌یافته نیست. همه ما در مراحل مختلف زندگی، بسته به جهان‌بینی‌مان ممکن است برداشت یا توقع متفاوتی از خود داشته باشیم و با هر تغییری در زندگی و افکار و عقایدمان، این برداشت یا توقع هم دچار تحول می‌شود. به همین سبب، «من از منظر خود» هرگز نمی‌تواند راویتگر قابل اعتمادی از واقعیت فرد باشد، زیراهمان‌طورکه نگرش‌های ما ثابت نیستند، ادراک‌مان از خویشتن نیز ثبات ندارد.
در مقابل، «من از منظر دیگری» دربرگیرنده همه آن برداشت‌هایی است که دیگران از فرد دارند. از آنجا که فرد نمی‌تواند خود را بشناسد - مگر از راه برداشت‌های دیگران- نادیده گرفتن «من از منظر دیگری» منجر به نشناختن خویش و نهایتا افتادن در دام توهمات می‌شود.
متوهم کسی است که به جای صدای دیگران، صرفا به صدای برآمده از اعماق وجود خویش (صدای «من از منظر خود») گوش می‌سپارد و در نتیجه تصوری از خویشتن دارد که با واقعیت او در نزد دیگران منطبق نیست. از نظر باختین، شکل‌گیری هویت فردی در گرو این است که تصورات هر فرد درباره خودش، از قلمرو نفس منفرد او بیرون رفته و وارد نوعی گفتگو با نفس‌های دیگر شود. اهمیت اجتماعی‌شدن در همین است که امکانی برای دست‌یافتن به نفس بودگی ایجاد می‌کند.
بدون تعامل با دیگران، بدون قرار گرفتن در معرض صدای دیگران و در یک کلام بدون بین‌الاذهانیت (ذهنیت شکل‌گرفته در جمع) نمی‌توان به ذهنیت فردی دست یافت. به سخن دیگر، تا زمانی که صدای «من از منظر خود»، شنونده شکیبای صدای «من از منظر دیگری» نشود و به آن پاسخی درخور ندهد، شناخت درستی از خویشتن نخواهیم داشت. معرفتِ به نفس، مستلزم ایجاد رابطه‌ای گفت‌وگویی با «دیگری» است.
از سوی دیگر، یکی از مولفه‌های اساسی دیدگاه باختین درباره نسبت انسان و جهان، رجحان و برتری جهان اینشتینی بر جهان نیوتنی است. باختین معتقد است که در جهان نخست، «واقعیت» از «موقعیت» سوژه‌ای که با آن نسبت برقرار می‌کند، منفک نیست و «شناخت» جهان نیز همواره شناختی است که در بستر موقعیتی فردی رخ می‌دهد و به این اعتبار همواره صبغه‌نظری دارد.
دغدغه باختین، همین تکثر موقعیت‌هاست و پروای آن دارد که این تکثر به پای وحدتی عالم‌گیر، عینی و فارغ از نظرگاه قربانی شود. او حتی این تنوع بی‌پایان موقعیت‌ها و در نتیجه تجربه‌ها را در زبان هم مشاهده می‌کند و درست به همین دلیل در مقابل فردینان دو سوسور که کانون توجه خود را در زبان‌شناسی بر نظام زبان می‌گذارد، بر گفتار در این نظام تاکید می‌کند. از دید باختین، زبان‌شناسی سوسوری در تقارن با فیزیک نیوتنی است.
اگر سوسور به تنوع بی‌پایان اهمیت چندانی نمی‌دهد و به دنبال کشف ساختار جهان‌شمول نظام زبان است، نیوتن هم به تجربه‌های فردی از هستی بی‌علاقه است و می‌خواهد تصویری کلی و جهان‌شمول از عالم ارایه دهد.
انسان بدن‌مند و موقعیت‌مند است و مانند همه دیگر اعیان در جهان قرار گرفته و مختصات خود را دارد. اما او دو تفاوت اساسی با دیگر اعیان دارد: اول اینکه آگاه است؛ یعنی توانایی درک موقعیت خود را دارد و به همین دلیل می‌تواند جهان و خودش را بشناسد.
دوم اینکه انسان موجودی اهل عمل است. او در هر لحظه گریزی از عمل ندارد، حتی عمل‌نکردن هم، به اعتباری، خود نوعی عمل‌کردن است. در نتیجه، انسان همواره در حال درک موقعیت و پاسخ دادن به الزامات آن از طریق عمل است - عملی که خود سبب می‌شود تا او در موقعیتی تازه قرار بگیرد که این هم مستلزم عمل یا اعمالی دیگر است. در واقع، باختین قوام انسانیت را به این مشارکت فعال ربط می‌دهد.
گمنامی باختین دو دلیل داشت: یکی سیاسی و دیگری شخصی. دیدگاه‌هایی که او درباره چندصدایی بودن رمان اشاعه می‌داد، با ایدئولوژی کمونیست‌هایی که قدرت را در شوروی به دست داشتند، منطبق نبود. کمونیست‌ها ادبیات را وسیله‌ای برای ترویج عقاید مارکسیستی می‌دانستند و در نظریه‌پردازی‌ها رمانی را برتر قلمداد می‌کردند که خواننده را به سوی اهداف حزب حاکم رهنمون کند. پیداست که در چنین الگویی از ادبیات، صدای راوی دانا و بافراستی سیطره دارد که همه‌چیز را می‌داند و صلاح آحاد جامعه و حتی بشریت را به روشی تعلیمی ابلاغ می‌کند؛ و این همان مفهوم تک‌صدایی است که باختین به انتقاد از آن می‌پرداخت.
در مقابل، او در نظریه «رمان‌چندصدایی» آن‌نوع‌از رمانی را تامل‌برانگیز و درخور توجه می‌دانست که به صدا‌های متنافر و حتی متضاد میدان می‌دهد و تصمیم‌گیری درباره درستی یا نادرستی جهان‌بینی‌های متباین را به خواننده واگذار می‌کند. از این حیث، بین دیدگاه‌های باختین و مواضع رسمی حزب حاکم تعارضی سیاسی وجود داشت.
باختین نظر‌ها را به این نکته معطوف کرد که ادبیات چگونه گفتمان‌های برآمده از منابع نامتجانس اجتماعی را به یکدیگر پیوند می‌دهد. او همچنین نقش شایانی در بازتعریف زبان ادبیات داشت. بر اساس نظریه او، تمامی کلمات فقط در گفتگو با کلمات دیگر موجودیت می‌یابند. بنابراین، در نظریه باختین، تاکید از آفرینش فردی اثر ادبی به جهان بینامتنی‌ای معطوف می‌شود که آفرینش در آن صورت گرفته است.
بهترین خاستگاه منطق مکالمه را می‌توان در مفهومی جست‌وجو کرد که باختین از آن با عنوان «کارناوال‌گرایی» یاد می‌کند. از نظر باختین، کیفیات خاکی و محسوس و حتی وقیح زندگی روزمره قدرت نمادین زیادی برای مبارزه با جدیت تک‌بُعدی فرهنگ رسمی دارد. به نظر او، ایماژ‌ها و مجاز‌های فرهنگ مردمی هزاران‌ساله قادرند تا ایدئالیسم بادکرده آثار قرن‌های به جای مانده را بترکانند و از این طریق بنیاد‌های ایدئولوژیک نظام قرون وسطایی محتضر و پژمرده را متزلزل سازند.
حضور مردم در کارناوال کاملا در تقابل با زهدگرایی و آخرت‌گرایی قرون وسطایی بود. تمام نمایش‌های کارناوالی خصلتی مکان‌مند و جسمانی داشتند و افراد، بازیگرنمایانه وارد عرصه می‌شدند. کتاب «رابله و دنیای او» تلاش باختین است برای بیان فروپاشی مفهوم سوژه سلطه‌گر و تک‌گو و بنیاد‌های هستی‌شناختی آن که بر فراز سر انسان‌ها قرارگرفته است. بنابراین، خنده، طنزواستهزای دلقک‌بازی‌های نمادین (و حتی دستگاه‌های مردمی جوک‌سازی)، ابزار‌هایی هستند که مردم می‌کوشند تا در مقابل خشونت و جدیت از آن‌ها بهره جویند و با قدرت سلطه‌گر مبارزه کنند. این خنده جنبه دموکراتیک و رهایی‌بخش دارد و می‌خواهد از تمام مرز‌های رسمی فراتر رود و قدرت را به باد تمسخر و استهزا بگیرد.
به نظر باختین، خنده در ذات خود نوعی دیالوگ است. خنده فرمایشی نیست، بدین معنی که در هیچ نظام استبدادی نمی‌توان دیگران را به زور وادار به خندیدن کرد. خنده نیرویی است که از باهم بودن تراوش می‌کند و مقاومتی است که پیکره تمامی استبداد‌ها را می‌شکند. شاید به همین دلیل است که دلقک‌ها همواره نمادی از خواست‌های مردمی بوده‌اند، اما باید توجه داشت که جوامع استبدادی اساسا عبوس و گرفته هستند و خنده فقط در شرایط کارناوالی شکل می‌گیرد، یعنی هنگامی که مردم دورهم جمع می‌شوند، جشن می‌گیرند و به پایکوبی می‌پردازند.
فرهنگ رسمی سده‌های میانه، فرهنگ اجتناب و خودداری از جشن بود. فرهنگ رسمی تلاش می‌کرد تا جدیت را وارد تمامی زندگی مردم کند. به نظر باختین، «جدی بودن» به عنوان خشونت سازمان‌یافته همواره در انحصار حاکمان بود و نکته جالب‌تر اینکه خنده نیز به همین میزان هرگز وارد دنیای حاکمان نشد و همواره اسلحه‌ای در دست مردم باقی ماند و به مثابه نرم‌افزاری در مقابل سخت‌افزار حاکمیت عمل می‌کند، زیرا فرمانروایان در طول تاریخ از خنده هراس داشته‌اند و با سانسور از آن جلوگیری کرده‌اند.
باختین همان‌گونه که فوکو می‌گوید: «هرجا قدرت است، مقاومت نیز هست» به مقاومت باور دارد، با این تفاوت که آن را در وضعیت و موقعیتی به نام کارناوال جست‌وجو می‌کند. مقاومت یک وضعیت خاص با سویه‌های صرفا سیاسی نیست، بلکه سیال است و در بستر زندگی روزمره جریان دارد. او در آغاز، پس از نگاهی تاریخی به پدیده کارناوال به بسط و گسترش آن پرداخت و بدین‌ترتیب، بخش جدانشدنی از جهان‌بینی وی شد.
در سده‌های میانی، رسم برپایی جشن‌هایی بود که فرصتی را برای رهایی کوتاه‌مدت از قید‌ها و قواعد هنجارشده، حقایق حاکم و نظم مسلط و مستقر ایجاد می‌کرد؛ یعنی با تعلیق رتبه و مقام سلسه‌مراتبی، امتیازها، هنجار‌ها و منع و نهی‌ها، بستر این رهایی را فراهم می‌آورد. در کارناوال به‌طور موقت، زبان اصیل و رسمی، یعنی زبان نهاد‌های رسمی، به تعلیق درمی‌آید تا زبان نااصیل -زبان مردم کوچه و بازار- و زبان روزمره امکان حضور بیابد و صحنه را برای آشکارگی در اختیار بگیرد و به این ترتیب، در حوزه عمومی ابراز شود.
باختین پدیده تاریخی کارناوال را به همان صورت که خود او و بسیاری از منتقدان سده بیستم به تاویل و تحلیل متن می‌پرداختند، تعبیر می‌کند؛ یعنی با ازهم گشودن یا از هم جدا کردن لایه دلالت‌ها برای در چنگ گرفتن یک پدیده کانونی ویژه، آن را با قیاس و تعمیم به شکلی گسترده‌تر بسط می‌دهد.
در وضعیت کارناوال، طنز و خنده ابزاری برای نادیده گرفتن میل فرهنگ رسمی به تک‌صدایی کردن جامعه و شکستن فضای استبدادی به سود تکثر و چندصدایی یا چند آوایی و نهایتا دیالوگ است و این حقیقت را باختین در خنده نهفته می‌داند. این خنده، نه خنده فردی بذله‌گو و نه خنده فردی سخره‌گیر، بلکه خنده‌ای دارای جنبه کیهانی است و سوی دیگرش، نه صرفا شخصیت‌ها یا نهاد‌هایی خاص، بلکه زندگی را در مفهوم گسترده آن مورد خطاب قرار می‌دهد. کارناوال با ماسک‌ها، هیولاها، جشن‌ها، بازی‌ها، درام‌ها و حرکات دسته‌جمعی‌اش، مفاهیم انسانی نهفته و آشکار بسیاری در خود دارد.
کارناوال لذت شادمانه جهان را زیرو روکرده و به تخریب و آفرینش جدید می‌پردازد. کارناوال دنیای یوتوپیا، کیهان‌شناسی و فلسفه است. کارناوال همنشینی طبقه بالا و طبقه پایین، معنوی و مادی، جوانان و پیران، زنان و مردان، جدی و شوخی است.
چنین می‌توان نتیجه گرفت که به نظر باختین اشکالی از خصائل کارناوالی در درون ادبیات و هنر و زندگی روزمره هم وجود دارد. در حقیقت، ایده «زمینی‌کردن زندگی» به نظر او این تعریف از کارناوال همیشه وجود داشته است و ممکن است با زور و اجبار تضعیف شود، اما هرگز از میان نمی‌رود و در کانون حیات روزمره قرار دارد. در شرایط انسداد فضای سیاسی- اجتماعی، مقاومت مردم در حوزه‌های غیررسمی جلوه گر می‌شود.
بنابراین، درنظام‌های غیردموکراتیک نیز جلوه‌هایی از هنر و ادبیات وجود دارد که می‌تواند منشی سلبی به خود بگیرد و به اضمحلال ساختار‌های تثبیت‌شده نهاد‌های انقیادساز حاکمیت یاری رساند. بنابراین، نظریه کارناوالی میخاییل باختین برای پرتوافکنی بر قوه‌های دموکراتیک در جوامع اساسا غیردموکراتیک می‌تواند استفاده شود.
باختین در چارچوب مفهوم کارناوال، منطق گفت‌وگویی را مبنایی برای پذیرش انتقاد قرار می‌دهد. فرد سخت‌ترین سرزنش‌ها را با خوشرویی می‌پذیرد و باختین خاستگاه و عاملان این نقدپذیری را نه در حوزه قدرت سیاسی، بلکه در بطن جامعه جست‌وجو می‌کند و آن را پدیده‌ای فرهنگی تلقی می‌کند. به این ترتیب، باختین در تلاش است تا زبان دموکراتیک را تدوین و ارایه کند.
این زبان، دیالوگ است و فقط به شیوه‌ای دیالوگی می‌توان به آزادی و برابری دست پیدا کرد. در اینجا ذکر این نکته کافی است که کارناوال مفهومی مبتنی بر گفتگو است. کارناوال برخلاف فرهنگ رسمی که مبتنی بر مونولوگ است، امری دیالوگی است. کارناوال باختین نیز سرشار از مشارکت‌های آزاد مردمی است که می‌خواهند با فرهنگ عبوسِ رسمی به مبارزه بپردازند.
در جشن‌ها و کارناوال‌های دوره رنسانس، مردم که از مشارکت در حوزه سیاست نهی شده بودند، در کارناوال‌ها گرد یکدیگر جمع می‌شدند و باهم به نوعی سبک زندگی دموکراتیک شکل می‌دادند. در کارناوال، مردم نه تنها اهمیت پیدا می‌کنند بلکه مهم‌ترین نقش را در جریان گفتگو بر عهده گرفته و در زندگی فرهنگی- سیاسی جامعه حضور عملی دارند، امری که به قول باختین در فرهنگ عبوس و جدی مجال عرض‌اندام پیدا نمی‌کند!
منابع:
کهون، لارنس. (۱۳۹۶). «از مدرنیسم تا پست‌مدرنیسم». ویراست عبدالکریم رشیدیان. نشر نی.
احمدی، بابک. (۱۳۹۱). «ساختار و تاویل متن». نشر مرکز.
رشیدیان، عبدالکریم. (۱۳۹۳). «فرهنگ پسامدرن». نشر نی.
مکاریک، ایرنا ریما. (۱۳۸۸). «دانش‌نامه نظریه‌های ادبی معاصر». ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوی. نشر آگه.
عظیمی، حسین؛ علیا، مسعود. (۱۳۹۳). «نسبت متن و صدای دیگری در اندیشه باختین». فصلنامه علمی- پژوهشی کیمیای هنر. سال سوم. شماره ۱۳.
عطاریانی، میمنت؛ نجف‌زاده، مهدی. (۱۳۹۷). «واکاوی مفهوم کارناوالیسم در آرای باختین و بررسی امکان مقاومت در زبان عامیانه». فصلنامه رهیافت‌های سیاسی و بین‌المللی. دوره ۱۰. شماره ۱.
منبع: فرارو
کلیدواژه: فلسفه فرهنگ رسمی
درخواست حذف خبر:
«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت fararu.com دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «فرارو» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۳۳۵۰۸۵۰۹ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.
با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.
خبر بعدی:
از فیلمسازی بدون دیالوگ تا خندیدن به قضاوت
به گزارش خبرگزاری مهر به نقل از روابط‌عمومی انجمن سینمای جوانان ایران، هفتمین جلسه فصل نهم پاتوق فیلم کوتاه با همکاری موسسه فرهنگی، تبلیغاتی بهمن سبز-پخش رویش، یکشنبه ۹ اردیبهشت ۱۴۰۳ در پردیس سینمایی بهمن برگزار شد.
در این جلسه ۴ فیلم کوتاه «شیوع» به کارگردانی میثم مرادی، «زخم» به کارگردانی سحر نورمنّور، «گرازها» به کارگردانی غلامرضا جعفری و «قضاوت» به کارگردانی آریا گازُر به نمایش درآمدند و سپس محمد علیزاده‌فرد کارگردان سینمای کوتاه بهعنوان کارشناس و محمد صابری بهعنوان مجری‌کارشناس برنامه به نقد این آثار پرداختند.
«شیوع»؛ فیلمی بین تجربی و داستانی
در بخش ابتدایی این نشست، فیلم «شیوع» به کارگردانی میثم مرادی با حضور این کارگردان جوان مورد بررسی قرار گرفت و محمد علیزاده درباره ویژگی «بدون دیالوگ بودن» این فیلم، توضیح داد: خیلی وقت‌ها ساخت فیلم بدون دیالوگ می‌تواند باعث ابهام شود چون شما با طیف مختلفی از مخاطبان روبه‌رو هستید. البته در فیلم‌کوتاه ما با مخاطبان خاص مواجه هستیم؛ افرادی که به شکل خاص سینما را دنبال می‌کنند. در فیلم‌هایی که به سمت این نوع روایت‌ها می‌روند کار سخت می‌شود.
وی ادامه داد: فیلم‌کوتاه «حیوان» ساخته برادران ارک هم تقریبا هیچ دیالوگی ندارد. امسال در جشنواره فیلم کوتاه تهران «ضلعی برای خروج» را هم داشتیم که آن هم دیالوگ نداشت، یک وقت‌هایی روایت این اقتضا را ایجاد می‌کند که فیلم شما دیالوگ نداشته باشد اما یک وقت‌هایی اصرار داریم که فیلم هیچ دیالوگی نداشته باشد. در حالت دوم وقتی فیلم را می‌بینید با خود می‌گویید باید اینجا دیالوگی را می‌شنیدیم.
مرادی هم گفت: زمانی که ایده این فیلم به ذهنم آمد، اینچنین نبود که اصرار داشته باشم تا حتماً دیالوگی در آن نباشد بلکه به این فکر می‌کردم که فیلم چه چیزی می‌طلبد. خودم البته این تجربه را دوست داشتم. من خودم را کامل در فرآیند ساخت فیلم‌کوتاه «شیوع» بهعنوان اولین فیلمم، رها کردم و به این فکر نمی‌کردم که اگر این کار را کنم کسی خوشش می‌آید یا نه.
این کارگردان ادامه داد: «شیوع» چیزی بین فیلم داستانی و تجربی است. برای تک‌تک اتفاقات داخل فیلم دلیل دارم، البته می‌دانم فیلمی موفق است که نیاز به توضیح نداشته باشد، در عین حال به نظرم فیلمی موفق است که بر سرش بحث شود. از این رو معتقدم فیلمی که همه از آن تعریف کنند موفق نیست.
علیزاده‌فرد توضیح داد: این فیلم نه به آن معنا تجربی است، نه داستانی. چون در فیلم تجربی قرار است یک تجربه جدید در روایت یا تکنیک ببینیم اما من در این فیلم تجربه جدیدی در تکنیک و روایت ندیدم و به تصور من «شیوع» یک فیلم داستانی است که اتفاقاً عناصر داستانی در آن نحیف‌تر به کار رفته است. البته این هم یک مدل از فیلمسازی است. من خودم فیلمسازم و می‌دانم که فیلمسازی چقدر سخت است.
فیلمی که هم می‌خنداند و هم حرف دارد
در ادامه نوبت به فیلم‌کوتاه «قضاوت» به کارگردانی آریا گازر رسید که در ابتدا به صورت مختصر به معرفی خود پرداخت و این فیلم را اولین تجربه کارگردانی‌اش معرفی کرد. سپس علیزاده‌فرد گفت: من «قضاوت» را دو سال پیش در جشنواره فیلم کوتاه تهران دیدم که یادم است بسیار مورد استقبال واقع شد. چون «قضاوت» فیلمی بود که موقعیت‌های کمیک آن به‌خوبی درآمده بود.
گازر درباره شکل‌گیری ایده فیلم «قضاوت» توضیح داد: دغدغه «قضاوت» از دوران تحصیل من در هنرستان می‌آید، در آن زمان همیشه وقتی کلاس داشتیم به دفتر مدیر احضار می‌شدیم که او هم مدام حرف می‌زد و ما کلاس را از دست می‌دادیم. همان موقع فیلم‌هایی را می‌دیدیم که یکی بیشتر از دیگری استانداردهای فیلمسازی را نداشتند! زمانی بیشتر متعجب می‌شدم که می‌دیدم اغلب به این فیلم‌ها خوب پرداخته می‌شد و از جشنواره سالانه هنرستان چند جایزه می‌گرفتند.
وی افزود: به این روند فکر می‌کردم که چگونه می‌توان این موقعیت را به نمایش دربیاورم. وقتی فیلم در پردیس ملت اکران شد عده‌ای در مواجهه با سکانس اول می‌گفتند این دیگر چه فیلمی است! اما از جایی به بعد مخاطب به‌یک‌باره غافل‌گیر می‌شد. البته من خیلی از جشنواره‌ها را به واسطه همین امر از دست دادم چون خیلی از جشنواره‌ها حوصله ندارند تا انتها فیلم را ببینند و وقتی ابتدای فیلم را می‌بینند، گمان می‌کنند یک فیلم کلاسی و آماتور است و آن را پس می‌زنند. ریسک دومی که انجام دادم نام این فیلم است که دم‌دستی است و خودم فکر می‌کنم بدترین اسم را انتخاب کرده‌ایم!
در ادامه علیزاده‌فرد درباره ویژگی‌های «قضاوت» گفت: مدل و خلاقیت گاهی در چینش حوادث و گاهی در اجرای فیلم رخ می‌دهد، خلاقیت در اجرای برخی اتفاقات در «قضاوت» ما را یاد کارهای سروش صحت می‌اندازد. با آنکه در روایت «قضاوت» داریم مدل فیلم در فیلم را می‌بینیم که یک مدل تکراری است، ولی این فیلم در چیدمان حوادث متفاوت است و خلاقیت دارد. خیلی‌ها معتقدند در فیلم‌های کمدی آن چیزی که سبب خنده می‌شود شگفت‌زدگی مخاطب است که این اتفاق چندبار در «قضاوت» رخ می‌دهد.
این کارگردان توضیح داد: پس از پایان برخی از فیلم‌های کمدی، شما وقتی با خودت تنها می‌شوی متوجه می‌شوی فیلم گرچه لحظات مفرحی برای تو داشته اما پیامی نداشته است اما ما با «قضاوت» می‌خندیم، شگفت‌زده می‌شویم و در انتها برای ما حرفی برای گفتن دارد. وقتی «قضاوت» را دیدم بیش از اینکه در قصه آن رابطه یک مدیر مدرسه با دانش‌آموز را ببینم رابطه یک مدیر فرهنگی با یک فیلمساز را دیدم.
چالش‌های روایت یک «زخم»
در ادامه پاتوق فیلم‌کوتاه نوبت به «زخم» به کارگردانی سحر نورمنور رسید که کارگردانش در نشست غایب بود. علیزاده‌فرد درباره «زخم» گفت: در این پکیج از فیلم‌ها، من حس متفاوت‌تری نسبت به «زخم» داشتم، این فیلم را قبلاً هم دیده بودم و باید بگویم پرداختن به برخی از موضوعات در فرهنگ و جامعه ما کار ساده‌ای نیست و «زخم» و «دابر» فیلم‌هایی هستند که موضوعات سختی دارند.
وی ادامه داد: «زخم» علاوه بر اینکه به مسأله بلوغ یک دختربچه می‌پردازد، موضوع احساس‌برانگیز نبود مادر را هم به تصویر می‌کشد که این امر می‌تواند همدلی مخاطب را به دنبال داشته باشد. ضمن اینکه کارگردانی و نویسندگی آن، کار ساده‌ای نبوده و حتی تدوین آن هم به‌اندازه است. همه این موارد کمک می‌کند تا دنیای فیلم برای ما باورپذیر باشد.
این کارگردان سینمای کوتاه، در ادامه در پاسخ به اظهارنظر یکی از مخاطبان مبنی‌بر اینکه «زخم» تنها در پی این بوده است که اشک مخاطب را دربیاورد، گفت: اینکه بگوییم فیلم می‌خواسته اشک مخاطب را دربیاورد و آن را محل اشکال بدانیم درست نیست، چون ما فیلم می‌سازیم که موضوعی را برای مخاطب باورپذیر کنیم. اگر منطق اتفاقات درون قاب درست نباشد، می‌شود پذیرفت که فیلم به دنبال ترحم مخاطب بوده است. اما در این فیلم اینچنین نیست، «زخم» به لحاظ منطق روایی به دنبال این نبوده که گریه مخاطب را دربیاورد.
استفاده هنرمندانه «گرازها» از عناصر داخل قاب
فیلم «گرازها» به کارگردانی غلامرضا جعفری هم آخرین فیلم‌کوتاهی بود که در پاتوق هفتم مورد بررسی قرار گرفت اما کارگردانش در نشست حضور نداشت.
علیزاده‌فرد درباره این فیلم گفت: از یک جهت موقعیت «گراز» جذاب است اما یک بدی هم دارد و آن، این است که موضوع بکری ندارد. چون در فیلم کوتاه مهم این است که سوژه‌های بکری داشته باشید. در «گراز» از عناصر داخل قاب به شکل هنرمندانه‌ای بهره گرفته شده اما تکراری بودن سوژه و پایان‌بندی بد به آن ضربه زده است.
وی بیان کرد: پایان باز در فیلمسازی به این معنا این نیست که به همه موضوعات پاسخی داده نشود، بلکه به این معناست که تنها یکی دو سوال باقی بماند اما پایان این فیلم اصلا رها است.
کد خبر 6092034
اعلام محدودیت های ترافیکی پایان هفته در جاده های شمالی کشور