روایت تودوروف
تاریخ انتشار: ۸ خرداد ۱۳۹۸ | کد خبر: ۲۳۹۲۰۳۸۶
بر اساس نظریه تودوروف می‌توان با تعمیم مفاهیم و الگوهای دستوری، به‌ویژه روی قصه‌های کهن به ساختار نهایی روایت دست‌یافت. بررسی داستان بر اساس وجوه روایتی، بخشی از نظریه بسیار منسجم و نظام‌مند تودوروف در تجزیه‌وتحلیل ساختاری قصه‌های اسطوره‌ای به‌حساب می‌آید
به گزارش ایمنا، تزوتان تودوروف فیلسوف، نظریه‌پرداز، منتقد ادبی و نشانه شناس معاصر بلغاری- فرانسوی است.
بیشتر بخوانید:
اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!
روایت با تاریخ بشر آغاز می‌شود؛ ما به‌ندرت به روایت‌ها فکر می‌کنیم اما زندگی ما به‌طور عمیقی با آنها مرتبط است. پژوهشگران و نظریه‌پردازان از زمان ارسطو تاکنون روایت را بنیادی‌ترین اصل متون نمایشی و داستانی دانسته‌اند (وبستر). همچنین «روایت یکی از اشکال چهارگانه خلق نوشتار است» (مقدادی).
گرچه روایت به قول تودوروف خود مبدأ زمان است، ولی روایت شناسی علم به نسبت جوانی است. روایت‌شناسی گونه‌ای جدید از ساختارگرای ادبی است که با ساختار بنیادینِ داستان‌ها کارِ چندانی ندارد؛ بلکه بر ساختار روایت متمرکز است. ساختار روایت شیوه‌ای است که داستان‌ها به معنای وسیع کلمه از طریق آن نقل می‌شود (برتنس). واژه روایت شناسی (Narratology) را نخستین بار تودوروف در کتاب «دستور زبان دکامرون» به‌عنوان علم مطالعه قصه به‌کار می‌برد، هرچند یادآور می‌شود که مقصودش از این واژه معنای وسیع آن است و تمامی اشکال روایت از قصه، داستان و رمان گرفته تا اسطوره، فیلم، رؤیا و نمایش را در برمی‌گیرد (اخوت).
به‌واقع هر مکتب، روایت را با توجه به بنیان‌های فکری خود تعریف می‌کند و بدون توجه به شالوده‌های فکری آن نمی‌توان دریافت دقیقی از تعاریف به دست آورد. تودوروف مانند بارت معتقد است که در علم روایت‌شناسی باید از مفاهیم غنی زبانشناسی یاری گرفت؛ او پیش از هرچیز می‌خواست دستور زبانی جهانی برای روایت تدوین کند که برای تمام اشکال روایت صادق باشد. یکی از دانش‌های نوظهور که از دل نظریه‌های شکل‌گرایانه روس و اندیشه‌های زبان شناسانه‌ی فردینان دوسوسور پا به عرصه ظهور گذاشت، ساختارگرایی است.
رابرت اسکولز ساختارگرایی را پاسخی می‌داند به نیاز انسجام، نظامی که علوم را وحدت می‌بخشد. ساختگرایی ادبی در دهه 1960 شکوفا شد و در آغاز کوششی بود به‌منظور به کار بستن روش‌ها و دریافت‌های فردینان دوسوسور (ایگلتون). ساختارگرایی رهیافتی به تحلیل ادبی است که ریشه در زبانشناسی ساختارگرا یا علم زبان دارد (برسلر). ساختارگرایان بر این باور بودند که تمامی داستان‌ها را می‌توان به ساختارهای روایتی اساسی و مشخص تقلیل داد (سلدن).
چنان‌که وبستر اشاره می‌کند مطالعات روایت‌شناسانه قرن بیستم و به‌ویژه آن مطالعاتی که در اروپا آغاز شد، شالوده ساختگرایی است. با توجه به گفته تودوروف: «اثر ادبی مانند هر گفته زبانی دیگر، نه از کلمات بلکه از جمله‌هایی صورت بسته است که به سیاق‌های گوناگون کلام متعلق‌اند. می‌توان گفت که این تحلیل ساختاری است که برای کشف رابطه این جمله‌ها با یکدیگر تلاش می‌کنند.
تزوتان تودوروف، یکی از معتبرترین نظریه‌پردازان نقد ادبی است که در قلمرو ساختارگرایی و سپس نشانه‌شناسی به تفکر و نقد پرداخته است. او نقش مهمی در ترجمه و معرفی آثار فرمالیست‌های روسی و به‌ویژه میخاییل باختین داشت.
تودوروف برای روایت‌ها سه نمود قائل است: نمود معنایی، نمود کلامی، نمود نحوی؛ و در این میان بیشتر بر جنبه نحوی و کلامی تأکید دارد. در نمود کلامی مؤلفه‌هایی چون وجه، زمان، دید و لحن را بررسی می‌کند و در نمود نحوی به ساختارها و واحدهای کمینه متن مثل گزاره و پی‌رفت‌ها می‌پردازد.
تودوروف معتقد است که با تجزیه‌وتحلیل روایت می‌توان به واحدهای صوری دست پیدا کرد که با اجزای کلام دستوری مثل اسم خاص، صفت، فعل، شباهت‌های چشم‌گیری دارند. او از خصایص مقوله‌های اولیه در دستور زبان به بررسی «وجه» و گشتارهای آن می‌پردازد. «وجه روایتی قضیه‌ای است که بیانگر ارتباط‌های مختلف شخصیت قصه است؛ بنابراین نقش این شخصیت مانند نقش فاعل در یک گفته است».
بر اساس نظریه تودوروف می‌توان با تعمیم مفاهیم و الگوهای دستوری، به‌ویژه روی قصه‌های کهن به ساختار نهایی روایت دست‌یافت. بررسی داستان بر اساس وجوه روایتی، بخشی از نظریه بسیار منسجم و نظام‌مند تودوروف در تجزیه‌وتحلیل ساختاری قصه‌های اسطوره‌ای به‌حساب می‌آید.
تودوروف تحلیل این‌گونه قصه‌ها را بر اساس نمود کلامی و نحوی نخستین بار در بررسی قصه‌های دکامرون اثر بوکاچیو به کار برد. او سازمان‌بندی متن را بر اساس آرایش عناصر درون‌مایگانی با الهام از توماشفسکی دو نوع می‌داند: 1-نظم منطقی و زمانی (قرار گرفتن عناصر در یک ترتب زمانی تقویمی بر اساس اصل علیت). 2-نظم فضایی (توالی عناصر بدون ملاحظات زمانی و عاری از علیت درونی).
بر همین اساس او بیشتر به تحلیل روایت‌هایی علاقه نشان می‌دهد که در آن واحدهای کمینه علیت رابطه‌ای بی‌واسطه با یکدیگر دارند. تودوروف این‌گونه روایت‌ها را اسطوره‌ای می‌نامد. روایت‌هایی چون: هزارویک‌شب، سندبادنامه، مرزبان‌نامه و ... .
تودوروف از طریق بررسی وجوه روایتی قصه‌ها، از نوع روابط درونی شخصیت‌های داستان پرده بر‌می‌دارد و از این رهگذر عوامل بنیادین شکل‌گیری و روند منطقی قصه را شناسایی می‌کند، به‌گونه‌ای که بر مبنای هریک از وجوه روایتی می‌توان ساختار و پیکربندی داستان را مشخص کرد. وجوه روایتی غیر اخباری به دو دسته «خواستی» که شامل (الزامی و تمنایی) است و «فرضی» که شامل (شرطی و پیش‌بین) است تقسیم می‌شود.
وجه اخباری: به گزاره‌هایی اطلاق می‌شود که فعل در آنها واقعاً به انجام رسیده است. درواقع تفاوت وجه اخباری با وجوه غیر اخباری ارتباط مستقیم و بلافصلی با حالت گزاره‌ها دارد. «اگر وجهی اخباری نیست به این دلیل است که فعل در آن انجام‌نشده است و فقط عملی است بالقوه»
وجه خواستی: همان‌گونه که از نامش پیداست خواست افراد جامعه است و این خواست جنبه اجتماعی دارد یا جنبه فردی. درنتیجه بر اساس نگاه تودوروف وجه خواستی به دو زیرمجموعه الزامی و تمنایی تقسیم می‌شود.
وجه الزامی: خواستی است قانونی و غیر فردی و قانون جامعه محسوب می‌شود؛ از همین رو دارای مقامی ویژه است. این قانون پیوسته ایجابی است و باید انجام شود. ضرورتی ندارد تا نام خاصی بر آن بگذارند. قانون همیشه هست حتی اگر اجرا نشود و خطر بی‌آنکه خواننده متوجه شود می‌گذرد.
وجه تمنایی: با توجه به آرزوهای شخصیت صورت می‌پذیرد. به عبارت دقیق‌تر هر قضیه می‌تواند مغلوب قضایای عمل‌کننده شود. این امر به حدی است که هر عمل از این میل متأثر است که هرکسی می‌خواهد خواستش برآورده شود. در بسیاری از موارد عواملی سبب می‌شوند که شخصیت از برآوردن خواسته و میل خود صرف‌نظر کند، در این‌گونه موارد با شکل ویژه‌ای از وجه تمنایی روبه‌رو هستیم که به آن (چشم‌پوشی) می‌گویند. چشم‌پوشی به این شکل است که در آن شخصیت ابتدا چیزی را آرزو می‌کند، ولی بعدازآن چشم می‌پوشد.
وجه فرضی: در این وجه ارتباط بین گزاره‌ها نقش مهمی دارد. به‌گونه‌ای که نوع روابط میان شخصیت‌ها را شکل گزاره‌ها تعیین می‌کند. همان‌طور که اشاره شد وجه فرضی خود بر دو نوع است: شرطی و پیش‌بین.
شرطی: به‌گونه‌ای است که دو قضیه‌ی اسنادی را به هم مربوط می‌کند. ازاین‌رو فاعل قضیه دوم و کسی که شرط را تعیین می‌کند یک شخصیت‌اند. شکل دیگر وجه شرطی وقتی است که گزاره اول حالت منفی دارد، یعنی فاعل گزاره‌ای که شرط را تعیین می‌کند چیزی را می‌طلبد که عمل او در گزاره دوم نتیجه اجرا نشدن خواست اوست.
پیش‌بین: ساختار آن مانند وجه شرطی است با این تفاوت که فاعل قضیه‌ی پیش‌بین لازم نیست که فاعل قضیه‌ی دوم هم باشد. فاعل قضیه اول هیچ محدودیتی ندارد، از همین رو فاعل می‌تواند با فاعل پیش‌بین یکی باشد. پس دو قضیه می‌توانند یک فاعل داشته باشند. وجه پیش‌بین شکل ویژه‌ای از منطقِ «راست‌نما»ی شخصیت است و منطقِ راست‌نمای «شخصیت» با منطق راست‌نمای «خواننده» متفاوت است. پیش‌بینی با منطق طبیعی در حد یک احتمال است و درصد خطا در آن فراوان، همچنین نقش حوادث فرعی در آن بسیار زیاد است؛ اما با منطق راست نمای شخصیت دارای واقعیت صوری، مشخصِ وجه پیش‌بین است.
تزوتان تودوروف از دیدگاه ساختارگرای خود، روایت را بیشتر محدود به قصه می‌داند؛ او در نگاه به روایت معتقد است متون روایی هم به چیزی ارجاع می‌کنند و هم این ارجاع دارای بازنموده (represented) زمانی است؛ به عبارت ساده‌تر متون روایی هم به چیزی ارجاع می‌کنند و هم این ارجاع در زمان صورت می‌گیرد (اخوت).
در مورد زمان ما با یک مسئله روبرو می‌شویم، یکی زمان‌مندی دنیای بازنموده شده داستانی و دیگری زمان‌مندی سخن بازنموننده آن. این تفاوت میان ترتیب رخدادها و ترتیب کلام‌ها آشکار است و زمانی پذیرفته شد که فرمالیست‌های روس از آن برای تقابل گذاشتن میان حکایت (ترتیبِ رخدادها) و متن حکایت (ترتیبِ سخن) استفاده کردند. تودوروف در رابطه با پدیده‌های مربوط به زمان‌مندی به توضیح چند مسئله اساسی می‌پردازد؛ او ساده‌ترین رابطه را ویژه‌ی رابطه ترتیب دانسته و می‌گوید ترتیب زمان روایت (سخن) هیچ‌گاه با ترتیب زمان روایت‌شده (داستان) متوازن نیست و در ترتیب وقایعِ (پیشین) و (پسین) تغییری ایجاد می‌شود، دلیل آن‌هم در تفاوت دو نوع زمان‌مندیِ سخن تک‌ساحتی و زمان‌مندیِ سخن چندساحتی است؛ و نتیجه‌ی این عدم توازن به زمان‌پریشی خواهد انجامید، زمان‌پریشی‌ای که خود به دو گونه‌ی بازگشتِ زمانی (عقب‌گرد) و پییشوازِ زمانی (استقبال) تقسیم می‌شود.
هنگامی‌که پیش‌تر گفته شود چه اتفاقی خواهد افتاد، با پیشواز زمانی سروکار داریم و بازگشت زمانی ما را از پیش‌آمدهای گذشته آگاه می‌کند. همچنین در زمان‌پریشی میان بُرد (فاصله‌ی زمانی بین دو لحظه از داستان) و دامنه (دیرش یا زمان اختصاص‌یافته به حواشی) تمایز هست.
دومین مسئله‌ای که تودوروف در توضیح زمان‌مندی به آن می‌پردازد (دیرشِ زمانی) است؛ در دیرشِ زمانی می‌توان زمانی که گمان می‌رود کنشِ بازنموده داشته باشد با زمان لازم برای خواندن سخنی که آن کنش را فرامی‌خواند سنجید، در اینجا تودوروف به چند حالت اشاره می‌کند ازجمله: 1-تعلیقِ زمانی یا درنگ (زمان سخن در زمان داستانی قرینه‌ای نداشته باشد، مثل توصیف، اندیشه‌های عام و...). در این حالت که زمانِ سخن صرفِ توصیف یا تفسیر می‌شود زمان داستان از حرکت بازمی‌ایستد (قاسمی‌پور).2-حالت عکس آن یا حذف زمان ِ داستانی هیچ قرینه‌ای در زمانِ سخن نداشته باشد و این یعنی کنار گذاشتن یک دوره‌ی زمانی یا حذف (تودوروف).3-تطابق کامل دو زمان یا گنجاندن واقعیت داستانی در سخن و این‌یک صحنه‌ی نمایش را به وجود می‌آورد (تودوروف). چنین حالتی مبتنی بر روایت مفصل و پر جزئیات رخداد است (قاسمی‌پور).4-دو حالت بینابین که در آن زمانِ سخن یا طولانی‌تر از زمان داستان است یا کوتاه‌تر که حالت اول ما را به توصیف یا روان‌پریشی رهنمون می‌کند و حالت دوم که چکیده‌ای است و چندین سال را در یک جمله خلاصه می‌کند (تودوروف)
و مسئله نهایی در رابطه‌ی میان زمان سخن و زمان داستان (بسامد) است؛ این ویژگی سه گونه روایت را در اختیار ما قرار می‌دهد: اولی روایتِ تک‌محور که در آن یک سخنِ واحد رخداد واحدی را بازنمایی می‌کند، دوم روایت ِ چند محور است که چندین سخن یک رخداد واحد را بازنمایی می‌کند و سوم، سخنِ تکرارشونده که در آن سخنِ واحد به بازنماییِ چندین رخداد (مشابه) می‌پردازد. (تودوروف).
تودوروف می‌گوید: «یک حکایت مطلوب با وضعیتی پایدار آغاز می‌شود که به هر دلیل نیرویی در آن اخلال می‌کند و به‌نوعی حالت عدم تعادل می‌انجامد: به‌وسیله کنشی که از نیرویی ناشی می‌شود که در جهت عکس هدایت‌شده، باز تعادل برقرار می‌شود؛ تعادل دوم شبیه اولی است اما این دو به‌هیچ‌وجه باهم یکی نیستند و درنتیجه در یک حکایت دو نوع اپیزود داریم، یک دسته آن‌هایی که حالتی را به تصویر می‌کشند (تعادل یا عدم تعادل) و دسته دیگر آن اپیزودهایی که گذار از یک حالت به حالت دیگر را ترسیم می‌کنند و نوع اول به نسبت ایستا و ساکن و می‌شود گفت تکراری است: یعنی اینکه یک‌گونه از کنش می‌تواند تا بی‌نهایت تکرار شود و در عوض نوع دوم پویاست و اصولاً یک‌بار بیشتر اتفاق نمی‌افتد»(تودوروف).
در اندیشه او جنبه‌های توصیفی یک قضیه روایتی «گزاره» آن و جنبه‌های تسمیه‌ای آن «نهاد» جمله به‌حساب می‌آید. می‌توانیم بگوییم این دو، حکم صفت و فعل دستوری را دارند، تقابل بین فعل و صفت در این نیست که فعل هیچ کاری به توصیف ندارد، بلکه تقابل در حالت آن‌هاست؛ شاید بتوان این دو حالت را «تکراری» و «ثابت» خواند؛ بنابراین «صفات» روایتی گزاره‌هایی‌اند که یک وضعیت متعادل و یا غیر متعادل را توصیف می‌کنند و «افعال» روایتی آن‌هایی‌اند که گذر از یک وضعیت به وضعیت دیگر را شرح می‌دهند.
تودوروف روایت را متشکل از سه مقوله‌ی اصلی می‌داند: 1-اسم خاص (هر اسم به‌منزله یک شخصیت)، 2-صفت (توصیف‌کننده عامل قصه و یا شخصیت در داستان)، 3-فعل (اعمال هر شخصیت همانند فعل در زبان‌های طبیعی)
افعال روایتی در نظرگاه تودوروف به سه دسته تقسیم می‌شوند:1-افعالی که برای تغییر وضعیتی به کار می‌روند، 2-افعالی که جنبه‌ی توبیخی دارند، 3-افعالی که برای انجام مجازاتی به کار می‌روند. تودوروف این تقسیم‌بندی را با توجه به معنای درونی قضایای روایتی انجام داده است، او همین ساختار معنایی را برای دیگر اجزای کلام نیز به کار می‌برد (مثل اسم و صفت)، همچنین هر نظریه معنایی درباره‌ی اجزاء کلام بر تمایز میان توصیف و تسمیه استوار است (او اسم خاص، ضمیر و حروف معرفه و نکره را جزء تسمیه می‌داند و اسم، فعل، صفت و قید را عمدتاً توصیفی ارزیابی می‌کند).
او تغییر از وضعیتی به وضعیت دیگر را از اصلی‌ترین ویژگی‌های روایت می‌داند و تأکید دارد که هر نوع تعریف از روایت باید با توجه به این ویژگی صورت پذیرد. از این منظر ارتباط ساده حوادث و توالی خطی آنها روایتی را به وجود نمی‌آورد؛ بلکه نویسنده یا روایتگر است که به کمک گشتارهایی (transformation) حوادث را آن‌گونه که می‌خواهد جابجا می‌کند؛ گشتارها به‌طور مشخص نهادی از تفاوت‌ها و شباهت‌هاست و موضوعاتی که به‌ظاهر چندان شباهت و ارتباطی به هم ندارند را پیوند می‌دهند.
تودوروف در تحلیل داستان از اصطلاح درونه‌گیری (Embedding) استفاده می‌کند. درونه‌گیری در اصل واژه‌ای زبان‌شناختی است؛ در داستان، ظهور شخصیت/راوی تازه باعث قطع شدن داستان قبلی و آغاز داستان جدید می‌شود، به‌واقع داستان دوم درون داستان اول جای می‌گیرد و درونه‌گیری به وجود می‌آید. جذاب‌ترین شکل این وجه زبانی/روایی حضور راویان جدید است و زمانی می‌تواند به اوج خود برسد که به درونه‌گیری دیگری منتهی شود.
در بوطیقای نثر این‌طور بیان می‌شود که اگر درک کنیم شخصیت یک اسم و حرکت یک فعل است، روایت را درک خواهیم کرد اما اگر به نقشی بیندیشیم که اسم و فعل می‌توانند در روایت به عهده بگیرند، روایت را بهتر درک کرده‌ایم.
منابع:
-تودوروف، تزوتان. (1382). بوطیقای ساختارگرا. ترجمه‌ی محمد نبوی. تهران: آگه.
-اخوت، احمد. (1371). دستور زبان داستان. اصفهان: فردا.
-مقدادی، بهرام. (1378). فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی. تهران: فکر روز.
-وبستر، راجر. (1382). پیش‌درآمدی بر مطالعه نظریه ادبی. ترجمه‌ی الهه دهنوی. تهران: روزنگار.
-ایگلتون، تری. (1380). پیش درآمدی بر نظریه ادبی. ترجمه عباس مخبر. تهران: مرکز.
-برسلر، چارلز. (1386). درآمدی بر نظریه‌ها و روش‌های نقد ادبی. ترجمه مصطفی عابدینی‌فرد. تهران: نیلوفر.
-سلدن، رامان. (1384). راهنمای نظریه ادبی معاصر. ترجمه‌ی عباس مخبر. تهران: طرح نو.
-قاسمی‌پور، قدرت. (1387). زمان و روایت. فصلنامه نقد ادبی. سال اول، شماره 2، ص.ص، 123-144
-برتنس، هانس. (1387). مبانی نظریه‌ی ادبی. ترجمه‌ی محمدرضا ابوالقاسمی. تهران. ماهی. چاپ دوم.
-احمدی، بابک. (1386). ساختار و تأویل متن. تهران. مرکز. چاپ نهم.
-ابومحبوب، احمد. (80-1379). نگاهی به بوطیقا. نشریه ادبیات و فلسفه. شماره 40 و 41، ص 58، 59.
منبع: ایمنا
کلیدواژه: ادبیات
درخواست حذف خبر:
«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت www.imna.ir دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «ایمنا» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۲۳۹۲۰۳۸۶ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.
با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.
خبر بعدی:
بهترین فیلم های وسترن با بازی «لی ون کلیف»؛ از Beyond the Law تا The Grand Duel
بیش از سه دهه از آخرین نفس‌هایی که لی ون کلیف فقید کشید می‌گذرد، اما او یکی از مشهورترین و دوست داشتنی ترین بازیگرانی است که در آمریکا و ایتالیا (جایی که بسیاری از وسترن‌های اسپاگتی خود را در آنجا بازی کرده است) در لوکیشن های فیلمسازی قدم زده است.
به گزارش روزیاتو، ون کلیف پرکار و مشهور بود، به طور میانگین هر سال حدود سه فیلم بازی می کرد و بر خلاف دیگر بازیگران قدیمی هالیوود که بیشتر نقش قهرمان یا نقش منفی داستان را بازی می‌کردند، یک بازیگر متنوع الکار بود که همیشه از انتخاب تمامی بخش های طیف اخلاق استقبال می کرد.
ون کلیف پس از خدمت به عنوان خدمه سونار در طول جنگ جهانی دوم، به هالیوود پیوست. او با رضایت تمام نقش های مکمل را پذیرفت تا اینکه در سال ۱۹۶۵ زمانی که سرجیو لئونه برای فیلم چند دلار بیشتر (For a Few Dollars More) او را انتخاب کرد، اتفاق بزرگ دوران حرفه ایش رخ داد و به شهرت رسید.
از آنجا به بعد، مسیر حرفه ای لی ون کلیف همواره رو به جلو بود و هر روز بر اعتبار و شهرت این بازیگر افزوده می شد. این بازیگر مشهور در طول دوران حرفه ای درخشان خود در بیش از ۵۰ فیلم وسترن بازی کرد، بنابراین کسانی که می‌خواهند کل فیلم شناسی این بازیگر را ببینند، کار دشواری در پیش دارند.
با این حال، چند فیلم وسترن لی ون کلیف وجود دارد که هر کسی که طرفدار ژانر وسترن یا این بازیگر است حتماً باید آن ها را تماشا کند. بدین بهانه، در ادامه این مطلب قصد داریم شما را با ۱۰ مورد از بهترین فیلم های وسترن لی ون کلیف آشنا کنیم.
ادغام ژانرها در صنعت فیلمسازی رایج است، اما ترکیب ژانرهای رزمی و وسترن زیاد اتفاق نمی افتد. خوشبختانه، تب کونگ فو در اوایل دهه ۷۰، کارگردان ایتالیایی، آنتونیو مارگریتی را به تلاش برای ساخت چنین تلفیقی تشویق کرد.
در نتیجه این تلاش ها بود که فیلم The Stranger and the Gunfighter متولد شد. در این فیلم، یک جنگسالار تشنه ثروت، هو چیانگ (لو لیه) را مجبور می‌کند تا به غرب قدیم برود، تا گنج متعلق به عموی مرده‌اش را پیدا کند، در غیر این صورت خانواده‌اش را خواهد کشت. زمانی که چیانگ به آمریکا می‌رود، مجبور می‌شود با قاتل عمویش، داکوتا (ون کلیف) متحد شود که البته اتحادی از روی رضایت نیست.
به عنوان یک استاد هنرهای رزمی در سرزمینی پر از ششلول بند، چیانگ بدون شک در این فیلم شبیه یک ماهی در خارج از آب است، اما او هنوز هم به لطف کمک های داکوتا موفق می شود خارج از زیستگاه طبیعی خود زنده بماند.
پیوند و همکاری غیرمنتظره بین این دو چیزی است که فیلم را به اوج جذابیتش می رساند. رویدادها بین نبرد تن به تن رزمی و تیراندازی‌های به سبک سنتی در حال تغییرند که احساس خوشایند خاصی ایجاد می‌کنند. طرح داستان به همان اندازه که خلاقانه است بامزه نیز هست.
برای مثال، مشخص می شود که عموی چیانگ قبل از مرگ، مسیر مایکل اسکافیلد در سریال فرار از زندان را رفته و نقشه گنج را بر روی بدن چهار معشوقه‌اش نقاشی کرده است. بنابراین چیانگ و داکوتا مجبور می شوند این چهار زن را پیدا کنند، اما وادار کردن آن ها به نشان دادن نقاشی های پشت شان برای نقشه خوانی، کار راحتی نیست.
در فیلم Beyond the Law، کارگردان جورجیو استگانی یک انتقال غافلگیرکننده از راهزن به کلانتر را به مخاطبان ارائه می دهد. یک سارق حرفه ای و کاربلد، کادلیپ (ون کلیف)، که ترجیح می‌دهد بدون خشونت دزدی کند، پس از اینکه گروه دیگری از راهزنان را از دزدی از دلیجانی باز می دارد که خودش قصد سرقت از آن را داشت، به شکل غیرمنتظره ای خود را در سمت مجریان قانون می‌بیند.
شجاعت کادلیپ نشان کلانتری را برایش به ارمغان می‌آورد، اما او متوجه می‌شود که این شغل بسیار سخت‌تر از آن چیزی است که انتظار داشت.
تماشای فیلم وسترن Beyond the Law بسیار خوشایند است زیرا بیشتر شخصیت محور است تا اکشن یا طرح محور. مخاطبان اغلب وارد ذهن کادلیپ می‌شوند و از این که او به چه چیزی فکر می‌کند یا قرار است چه کاری انجام دهد مطلع می شوند.
به لطف این رویکرد، تشخیص مهارت های بازیگری برتر ون کلیف ساده تر می شود. در اینجا بارها شاهد نگاه خیره تند و تیز همیشگی ون کلیف با چشمان ترسناک، پوزخند کینه توزانه و حرف زدن آرام و دقیق او هستیم.
با خشونت محدود، این فیلم برای تشریح مضمون اخلاق نیز زمان می گذارد. کادلیپ دائماً با انتخاب‌های سختی روبرو می‌شود، مانند اینکه آیا به همکاران سابق خود دستبند بزند و یا از پولی که وظیفه نگهبانی آن را بر عهده دارد، مقداری کش برود یا نه. به نوعی، او همیشه انتخاب درستی می کند، اما این انتخاب هرگز آسان نیست.
گوردون داگلاس بزرگ، که کار خود را به عنوان یک کودک بازیگر آغاز کرد، از تست کردن لذت می برد. در فیلم Barquero، او با موفقیت لی را متقاعد کرد که یک بار دیگر نقش یک شخصیت خوب و مهربان را بازی کند و نتایج فوق العاده ای بدست آمد.
در اینجا، لی نقش تراویس، اپراتور یک کشتی مسافربری را بازی می کند که مردم را از طریق رودخانه از آمریکا به مکزیک منتقل می کند. وقتی متوجه می شود که یک دسته راهزن خطرناک در راه هستند، با خود عهد می بندد که به این گروه اجازه ندهد از رودخانه رد شوند. بنابراین یک درگیری پرتنش ایجاد می شود.
فیلم وسترن Barquero حدود ۱۱۵ دقیقه زمان دارد و از این مقدار ۱۰۰ دقیقه صرف زمینه سازی برای رویارویی نهایی می شود. خب، تماشاگران به دلیل مناظر زیبا، از این زمینه سازی سینمایی طولانی خسته نخواهند شد. کل طرح داستان بر جغرافیا تکیه دارد. نماهایی از رودخانه، سواحل و اطراف این لوکیشن ها همه به شکل زیبایی به تصویر کشیده می شوند.
طرح داستان نیز بسیار خوش ساخت است، و هیچ انتخاب غیر منطقی وجود ندارد. تراویس کاملاً حق دارد که به خاطر شغلش به عنوان اپراتور کشتی بدخلق و عنق باشد، زیرا می داند که رهبر دیوانه دسته راهزنان پس از عبور از رودخانه، ساکنان شهر مجاور را قتل عام خواهد کرد.
البته این یک نمایش ارتش یک نفره هم نیست. تراویس چند نفر را نیز دارد که به او کمک می کنند، به‌ویژه شخصیت سرسخت و بددهان ماونتن فیل، که حتی شخصیت شرور داستان را به چالش می کشد که گلوله های بیشتری به سمت او شلکی کند. او پس از برخورد یک گلوله، با لحنی تمسخر آمیز و دیوانه وار می گوید: “یک گلوله کار من را نمی سازد، پسر.” خوشبختانه، تراویس در نهایت به این خونریزی ها پایان می دهد.
اولین قسمت از سه گانه ساباتا اثر جیانفرانکو پارولینی، تماماً درباره توطئه و فساد است. در اینجا، کلیف نقش یک جایزه بگیر را بازی می کند که وظیفه دارد سارقانی را که ۱۰۰,۰۰۰ دلار از پول ارتش ایالات متحده را دزدیده اند، شکار کند. برای این ماموریت ۵,۰۰۰ دلار به او وعده داده شده است.
در کمال تعجب، مشخص می شود که برخی از مقامات فاسد شهر این سرقت را سازماندهی کرده اند تا بتوانند از این پول برای خرید یک قطعه زمین ارزشمند که برای توسعه راه آهن اختصاص داده شده، استفاده کنند. وقتی آن را بفروشند، ۱۰ برابر ثروتمندتر می شوند. قابل درک است که ماموریت شخصیت اصلی داستان مانعی برای نقشه های آن هاست، بنابراین آن ها عهد می کنند که او را بکشند.
اکثر شخصیت‌های وسترن شیوه استفاده از اسلحه را به خوبی می دانند، اما ساباتا بدون شک یکی از ماهرترین جایزه بگیران ژانر وسترن است. در طول فیلم، انبوهی از مهاجمان برای دستگیری او فرستاده می شوند، اما او بدون هیچ زحمتی و بدون نیاز به نزدیک شدن بیش از حد به آن ها، حسابشان را می رسد. او بسیار دقیق هدف می گیرد و چشمان باریک کلیف همه چیز را باورپذیر می کند.
از نظر شخصیت، ساباتا همچنان جذاب است زیرا عامدانه بد اخلاقی و بی اخلاقی را انتخاب یم کند. از آنجایی که او یک ضدقهرمان است، عهد می‌کند که پس از کشف توطئه، پول دزدیده شده را برای خودش نگه دارد. بخش زیادی از اعتبار این فیلم نیز به پارولینی باز می گردد. او برای منحصر به فرد ساختن فیلمش، در باب سلاح های استفاده شده توسط شخصیت ها خلاقیت به خرج می دهد.
این همان جایی است که اولین بار اسلحه بانجو (تفنگ پنهان شده در یک آلت موسیقی) ظاهر می شود. سالها بعد، این سلاح پس از بیرون کشیده شده توسط ال ماریاچی (آنتونیو باندراس) در فیلم Desperado دوباره محبوب شد.
پس از یک دهه خدمت به عنوان دستیارِ سرجیو لئونه، سرانجام جیانکارلو سانتی به تنهایی کار خود را آغاز کرد و فیلم وسترن The Grand Duel را ساخت. از بخت خوشش، او هنوز یکی از اسباب بازی های مورد علاقه استادش را داشت که با آن بازی کند.
لی ون کلیف در این فیلم در نقش کلانتر کلایتون بازی می کند، مرد قانونی که معتقد است یک فراری متهم به کشتن یک سرمایه دار، در واقع بی گناه است. از آنجایی که او از آن دسته کلانترهایی نیست که شاهد وقوع بی عدالتی باشد، تصمیم می گیرد که از این فراری بی گناه محافظت کند، در حالی که جایزه بگیران عرصه را بر او تنگ می کنند.
تا آنجایی که بحث فیلم هایی در مورد مردی در حال فرار در میان باشد، فیلم دوئل بزرگ با برخی از بهترین های این عرصه رقابت می کند. نیمه اول فیلم پر اکشن است، در شرایطی که کلانتر و متهم بیگناه با جایزه بگیرانی که به دنبال پول هستند و حاضر به گفتگو در مورد بی گناهی نیستند، مبارزه می کنند.
تماشای مرد متهم به شکلی ویژه ای جذاب است، جایی که او از یک بام به پشت بام دیگر می پرد و حتی در هنگام تیراندازی، پشتک وارو می زند. قسمت دوم فیلم نیز مانند یک فیلم پلیسی روایت می شود، جایی که کلیتون تلاش دارد تا بفهمد قاتل واقعی کیست.
این طرح و اکشن داستان با یک موسیقی فوق العاده از آهنگساز برنده اسکار آینده، لوئیس انریکز باکالوف ترکیب می شود. این موسیقی متن آنقدر خوب است که کوئنتین تارانتینو از آن برای Kill Bill: Volume 1 نیز استفاده کرد.
Big Gundown یک وسترن با تماشای ضروری برای علاقمندان به ژانر وسترن به ویژه در ژانر فرعی زاپاتا (فیلم های وسترن در مورد مکزیک و انقلاب این کشور در دوران غرب وحشی) است که بهترین مکزیک و غرب قدیمی را به تصویر می کشد.
در اینجا، یک سرمایه دار راه آهن، جاناتان کوربرت (کلیف) فعال سیاسی- هفت تیرکش را با وعده حمایت مالی از کمپین سیاسی اش وسوسه کرده، و او را مأمور می کند تا یک قانون شکن مکزیکی به نام کوچیلو را شکار کند.
این سرمایه دار بانفوذ ادعا می کند که کوچیلو یک متجاوز، قاتل و یک مرد تماماً نفرت انگیز است، و کوربرت به عنوان فردی که برای رفتار خوب ارزش قائل است، به سرعت کلت خود را برمی دارد و شروع به جستجوی این مرد شرور می کند.
این وسترن مورد تحسین منتقدان با غافلگیری قهرمان داستان و تماشاگران، اثرگذار است. در ابتدا، به نظر می رسد که همه چیز یک مسابقه و ماموریت آسان است. کوچیلو به عنوان یک شخصیت کودن به تصویر کشیده می شود و کوربرت سابقه بسیار خوبی در برابر مردانی مانند او دارد.
با این حال، کوچیلو ثابت می کند که یک فراری بدقلق و استاد در قال گذاشتن است. او قبل از اینکه حقیقت را برای کوربرت فاش کند، از تله های او دوری می کند. داماد الکلی سرمایه دار مقصر واقعی جنایت مورد نظر است و کوچیلو قربانی دیگری از یک دسیسه چینی کلاسیک است. پس از آن مناسبات تغییر می کند و اکنون فیلم صاحب دو قهرمان و دو شرور می شود.
برای هرکسی که مشتاق است ببیند شخصیت های منفی تاوان گناهانشان را می پردازند، ده‌ها وسترن انتقام‌جویی فوق العاده وجود دارد، و Death Rides a Horse یکی از بهترین‌هاست.
این فیلم به کارگردانی جولیو پترونی در مورد هفت تیرکش جوانی به نام بیل است که در حال آماده شدن برای شکار و کشتن قانون شکنانی است که ۱۵ سال قبل خانواده اش را قتل عام کرده اند. او به زودی با یک تبهکار به نام رایان (ون کلیف) که به تازگی با قید وثیقه از زندان آزاد شده است، برخورد می کند، کسی که اتفاقاً بخشی از دارودسته ای بوده که آن جنایت را انجام داده است.
با این حال، رایان برای خودش بهانه ای می تراشد و اصرار می کند که اعضای گروهش برای او دسیسه چیده و او در واقع بیل را نجات داده است. شخصیت های فیلم در مورد به زبان آوردن دیالوگ بسیار مقرون به صرفه عمل می کنند، اما این موضوع اصلاً چیز بدی نیست.
حدود ۲۰ دقیقه طول می کشد تا رایان دهانش را باز کند و در این مدت، به طور مداوم به تماشاگران یادآوری می شود که نگاه خیره ون کلیف تا چه اندازه جذاب و مسحور کننده است.
علاوه بر این، در این فیلم وسترن تاکید زیادی بر کار دوربین وجود دارد. کلوزآپ های متعددی از چهره های غبار گرفته و زوم های غیرمنتظره زیادی در این فیلم وجود دارد. چیزی که فیلم کم دارد طرح منطقی است، اما اکشن داستان این نقص را جبران می کند.
برای مثال، هرگز به شکلی قانع کننده توضیح داده نمی‌شود که چرا این گروه به خانه خانواده بیل حمله کرده و هرگز چیزی به سرقت نبردند، اما این چیزی است که به راحتی فراموش می‌شود، به ویژه اینکه شلیک مداوم گلوله ها به شما فرصت نمی دهد به این موضوع فکر کنید.
فیلم وسترن روز خشم ساخته تونینو والری قبل از تبدیل شدن به یک درام در مورد دشمنی، به‌عنوان یک داستان در باب راهنمایی و مربیگری آغاز می‌شود. اسکات، رفتگر شهر که از اینکه به عنوان یک احمق دیده می شود، خسته شده است، عهد می بندد که نحوه استفاده از سلاح را یاد بگیرد.
وقتی یک هفت تیرکش به نام تالبی (ون کلیف) وارد شهر می شود و تصمیم می گیرد تیراندازی را به او یاد دهد، اوضاع برای اسکات آسان تر می شود. متأسفانه، زمانی که اسکات با مرد دیگری دوست می شود، این رابطه از بین می رود، که منجر به رویارویی پر تنشی در پایان بین دو دوست سابق می شود.
تماشای تبدیل شدن اسکات از یک شخصیت ضعیف که توسط هر مردی در شهر مورد تحقیر قرار می گیرد به یک هفت تیرکش خبره، الهام بخش است. انعطاف پذیری و سختکوشی او از صفحه نمایش بیرون می زند و بیننده را ترغیب می کند که برایش دل بسوزاند.
از سوی دیگر، تالبی به عنوان ابزاری استفاده می شود برای توضیح اینکه سوء استفاده چگونه عمل می کند. او خود نقشه ای می کشد تا به صدر قدرت در شهر برسد، اما در حالی که این کار را می‌کند، مرد دیگری با کاشتن ایده‌هایی در سر اسکات، علیه او نقشه می‌کشد.
بنابراین، داستان تالبی به عنوان یک داستان هشدار دهنده عمل می کند. او به آنچه که آرزویش را داشت می‌رسد، اما نمی تواند شاگردش را کنار خود نگه دارد. در نهایت این موضوع به سقوط او منجر می شود.
لی ون کلیف با بازیگران زیادی کار کرد، اما همکاری‌های او با کلینت ایستوود به یاد ماندنی‌تر است. در فیلم For a Few Dollars More، او نقش سرهنگ مورتیمر، کهنه سربازی را بازی می کند که در جستجوی قانون شکنی به نام ال ایندیو است. او خیلی زود با یک هفت تیرکش ماهر به نام مانکو (ایستوود) که به دنبال همان مرد است برخورد می کند.
آنها به جای رقابت برای جایزه، موافقت می کنند که با هم کار کنند. آنچه در ادامه می‌آید یک داستان حماسی شگفت‌انگیز است که بسیار هیجان‌انگیزتر از سانجوروی آکیرو کوروساوا است (فیلم اصلی که سرجیو لئونه این فیلم را از آن اقتباس کرده است).
«هنگامی که دو شکارچی به دنبال یک طعمه می روند، معمولاً در نهایت از پشت به یکدیگر شلیک می کنند». این یکی از دیالوگ های مشهور سرهنگ مورتیمر در فیلم است که پایه و اساس همکاری بین دو شخصیت اصلی را ایجاد می کند.
از آنجا به بعد، کشتار رخ می دهد. مورتیمر و مانکو به نقاط قوت یکدیگر تکیه می کنند، در حالی که دومی کارهای جسورانه انجام می‌دهد و اولی از موهبت هوشیاری بالای خود برای پشتیبانی از شریکش استفاده می کند.
جدای از آن، فیلم مملو از صحنه هایی است که مطمئناً در ذهن بیننده می مانند. چه ون کلیف باشد و چه ایستوود که به سمت کلاه یکدیگر تیراندازی کنند، چه این دو در حال شلیک به سیب هایی روی درخت باشند، همه چیز سرگرم کننده و هیجان انگیز است. علاوه بر آن، فهرست بلندبالایی از سرسپردگان شروری وجود دارد که با لباس های شیک مقابل این دو قرار می گیرند. برای لئونه، یک فرد شرور باید زشت باشد، بنابراین چهره های ترسناک در اینجا کم نیست.
آخرین قسمت از سه گانه دلار به طور گسترده ای بهترین وسترن تمام دوران شناخته می شود. داستان خوب، بد، زشت حول محور سه مرد است که به دنبال طلای متعلق به نیروهای کنفدراسیون هستند که در یک قبرستان مخفی دفن شده است.
یکی از آن ها شخصیت ون کلیف، چشم فرشته ای، یا همان شخصیت بد داستان است. او به عنوان یک سرباز قدیمی که اکنون مزدور است به مخاطب معرفی می شود، کسی که حاضر است تا زمانی که دستش به گنج برسد، ز هیچ زورگویی و کشتاری دریغ نکند.
همه چیز در مورد خوب، بد و زشت شایسته ستایش است. تنش، کار با دروبین، موسیقی، دیالوگ، اکشن و روایت عالی، همه با هم ترکیب شده و فیلمی بی عیب و نقصی را خلق کرده اند. ون کلیف، کلینت ایستوود و الی والاش در طول فیلم در بهترین فرم خود باقی می مانند و بازی های آن ها با موسیقی شگفت انگیز انیو موریکونه بزرگ تکمیل می شود.
سوت زدن و دل دلی کردن لحن فیلم را تعریف می کند، در حالی که استفاده از سازهایی مانند فلوت و اوکارینا به تقویت خطر و تنش کمک می کند. در مجموع، این فیلم تاثیر زیادی بر ژانر وسترت و به طور کلی سینما داشت.
رویارویی نهایی به سبک دوئل مکزیکی در بسیاری از فیلم‌ها و تولیدات دیگر تقلید شده است، در حالی که الگوی شل دادن به یک داستان حول سه شخصیت با دیدگاه‌های اخلاقی متضاد نیز چندین بار در پروژه های سینمایی دیگر استفاده شده است.
کانال عصر ایران در تلگرام
خودکشی از رزیدنتها به پزشکان رسیده؛ چرا دکتر سمیرا آلسعیدی خودکشی کرد؟/ «خودکشی پزشکان بهمثابه یک انتحار اجتماعی است»