احساس کردم یونان خانه من است
تاریخ انتشار: ۱۸ اردیبهشت ۱۴۰۰ | کد خبر: ۳۱۸۳۰۰۵۵
رضا شیرمرز هنرمند و پزوهشگر تئاتر چند سال پیش به رویای دیرین خود پاسخ داد و برای آموختن زبان یونانی و آشنایی با فرهنگ و تمدن این کشور راهی یونان شد. این سفر او را ماندگار کرد و حالا حدود یک دهه از حضور او در این کشور می‌گذرد. چندی پیش کتاب «شاعری» اثر مشهور ارسطو با ترجمه شیرمرز به زبان فارسی منتشر شد و همین ترجمه فرصتی شد برای گفتگو با این چهره تئاتری.
بیشتر بخوانید:
اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!
آنچه پیش رو دارید گفتگوی ایسنا با این چهره فرهنگی و هنری است.
چه شد که به یونان رفتید و حالا در این کشور چه می‌کنید؟
قصد اصلی من از مهاجرت به یونان، آموختن زبان یونانی و آشنایی با هنر، فرهنگ و تمدن یونان بوده و هست. برخلاف بسیاری از ایرانیان که پس از ورود به کشور مقصد، دچار بحران غربت و تنهایی می‌شوند، از همان ابتدا که وارد این کشور شدم، احساس کردم که در خانه دوم خودم هستم و هر روز این آشنایی عمق بیشتری می‌یابد. البته محبت، ملایمت، آرامش و میانهروی یونانیان یکی از دلایل این ارتباط متقابل بوده است. اینها از جمله ویژگیهای برجستۀ یونانیان هستند. پرواضح است که در ابتدا هیچ از زبان یونانی نمی‌دانستم، ولی خوشبختانه بسیاری از یونانیها به زبان انگلیسی آشنا هستند و برخلاف گروهی از ملل که تعصب شدیدی در مورد زبان‌شان دارند و صرفا ترجیح می‌دهند تا به واسطۀ زبان خودشان با مهاجران وارد گفتگو و رابطه شوند، می‌توان با مردم یونان به زبان انگلیسی همسخن شد و ارتباط برقرار کرد. سال نخست را به یادگیری زبان یونانی در مرکز آموزش زبان در دانشگاه آتن گذراندم. به همراه گروهی از زبانآموزان عمدتا اروپایی، روزانه سه ساعت در کلاس زبان یونانی حاضر شدم و حداقل هشت نه ساعت در روز به مطالعۀ بیشتر در سایر منابع آموزشی در کتابخانۀ بزرگ دانشگاه آتن پرداختم. تراکم و سنگینی این زبان بغرنج را در همان چند ماه نخست دریافتم. میدانستم که با زبانی پیچیده و عمیق روبرو هستم که برای یادگیری‌اش باید زمان و انرژی فراوان مصرف کنم. سال نخست به آموزش فشردۀ زبان یونانی گذشت و پس از یک سال کمی میتوانستم با مردم ارتباط برقرار کنم. درواقع پس از اخذ دیپلم یونانی، سفر اصلی من در این وادی بیپایان آغاز شد و تا امروز ادامه داشته است.
سال‌ها آرزوی آموختن زبان یونانی را داشتم
در کنار خواندن «کتاب جامعۀ» یونانی، آموختن زبان یونانی از جمله اموری است که طی دهۀ گذشته حتا لحظه‌ای از آن غافل نبودهام. دوستان هنرمند، دانشگاهیان و روشنفکران یونانی هم در این مسیر بسیار یاری‌گر بودهاند و بیدریغ دانستههایشان را با من در میان گذاشتهاند تا به درک بهتری از این زبان نایل آیم. درواقع حدود یک دهه طول کشید تا بتوانم از دریای بیپایان زبان یونانی جرعهای بنوشم و وجوهی از این زبان بیکرانه را بیابم و دریابم. این مسیر را پیش‌تر مرحوم فریدون فریاد طی کرده بود و توصیههای خردمندانۀ او در این سفر دشوار بسیاری یاری‌ام کرد. سال‌ها پیش از مهاجرت به یونان، آرزوی آموختن این زبان غنی را در سر داشتم و خوشبختانه این هجرت، این فرصت گرانبها را برایم فراهم آورد تا زبان یونانی را زیست و فرهنگ و حکمت عظیمی را که در پس آن نهفته تاحدودی ادراک کنم.
تردید آغاز شد و هنوز هم ادامه دارد
مطالعۀ آثار دراماتیک، فلسفی و ادبی یونان باستان و معاصر به زبان اصلی از جمله فعالیتهای موازی بود که طی این سال‌ها مرا به آشنایی بیشتر با سرچشمۀ بسیاری از آرا و ایدههای فلسفی و تئاتری رهنمون شد، البته این آشنایی در ابتدا به گونهای از تردید در من دامن زد، تردید دربارۀ این موضوع که آیا ترجمه‌های ما از این آثار درست و دقیق بودهاند؟ آیا ترجمه از زبان واسطه به درک ما از اندیشههای تولیدشده در یونان باستان و حتا معاصر تاحدودی لطمه نزده است؟ این پرسشها هنوز هم در ذهن من جریان دارند. بر همین اساس، مقابله متون را از ترجمه‌های خودم آغاز کردم و به نتایج قابل توجهی دست یافتم. یکی از این نتایج آن است که ترجمۀ متون ادبی، فلسفی و دراماتیک باید از اصل زبان اتفاق بیفتد، وگرنه احتمال خطا و به گمراهی مترجم و خوانندگانش به شدت افزایش پیدا میکند. از همین رو، ترجمۀ آثار یونانی را مستقیما از زبان یونانی آغاز کردم و پس از مجموعهای از آثار ایاکووس کامبانلیس، بزرگترین نمایشنامهنویس معاصر یونان، به سراغ برگردان مجموعۀ آثار آریستوتلیس (همان ارسطو) رفتم.
آیا فعالیت اجرایی هم دارید یا بیشتر تمرکزتان بر کارهای نوشتاری است؟
- به همراه گروهی از اهالی تئاتر یونانی در مرحلۀ پیشتولید اجرای یکی از نمایشنامههایم با عنوان مهاجران (Immigrants) بودیم که ویروس کرونا بهسرعت عالم گیر شد و این پَندمیک بر گُردۀ خانوادۀ هنر از جمله تئاتریها نشست. به محض کمرنگ شدن این پندمیک کمسابقه، اگر شرایط مساعد باشد دوباره به سراغ تولید صحنهای این نمایشنامه خواهیم رفت. این نمایشنامه را به انگلیسی نوشتم و دوست خوبم و مترجم تئاتر نیکوس آناستاسوپولوس آن را به یونانی ترجمه کرد. او درواقع به دلیل روابط گستردهاش با بدنۀ هنری و فرهنگی کشور یونان، مدیریت برنامه‌های من را هم به عهده گرفت و در آشناسازی من با اهالی تئاتر، سینما، موسیقی، شعر و هنرهای تجسمی یونان بسیار تأثیرگذار بود. آخرین پژوهشی هم که در دست انتشار دارم، کتاب فلسفۀ تئاتر است که نگارش آن حدود یک دهه زمان برده. فلسفۀ تئاتر را در واقع می‌توان کتاب جامع تئوریهای تئاتر توصیف کرد. دو کتاب دیگر را هم با عناوین فلسفۀ کمدی و کتاب جامع تمرینات صدا و بیان در دست تألیف دارم که برای نگارش آنها از منابع متعدد در زبان‌های مختلف استفاده کردهام. همچنین مجموعۀ اشعار حافظ را با یکی از شاگردان یونانیام به یونانی ترجمه می‌کنیم. درواقع این نخستین برگردان یونانی غزلیات حافظ به زبان یونانی خواهد بود. همچنین آنتولوژی شعر فارسی به زبان یونانی را در دو جلد آماده می‌کنیم که شامل دوران کلاسیک و مدرن شعر فارسی است.
درباره ترجمه کتاب فن شعر بفرمایید. چه شد که این کتاب سخت را برای ترجمه انتخاب کردید؟ با توجه به اینکه ترجمه‌های دیگری از آن موجود بود.
- از نظر من، ترجمه‌های موجود از این اثر جاودان و تأثیرگذار ارسطو در دورۀ خودشان، رخدادهای فرهنگی مهمی بودهاند و نمی‌توان اهمیت آنها را انکار کرد. درواقع متفکرانی مانند سهیل افنان، عبدالحسین زرینکوب و فتحالله مجتبایی، ضرورت ترجمهای بهروز و قابل درک را برای هم سن ها خویش احساس می‌کردند و بر همین اساس دست به برگردان این متن پیچیده و دشوار زدند. سهیل افنان این متن را از زبان یونانی ترجمه کرده است و ترجمۀ انصافا درست و دقیقی ارایه کرده. تنها مسئلهای که در برگردان او وجود دارد، تلفظ نادرست گروهی از واژگان و اسامی است. البته این در ایران امروز خیلی نمی‌تواند مورد استفاده پژوهشگران جوان قرار بگیرد، چون زبان کلاسیک و گاهی اوقات غیرقابل فهمی دارد. هنگام ترجمۀ کتاب شاعری جمله به جمله با ترجمه‌های افنان و زرینکوب مقایسه می‌کردم. ترجمۀ افنان به این دلیل که مستقیما از زبان یونانی بوده، دقیقتر و قابلفهمتر از برگردان زرینکوب است. ترجمۀ زرینکوب شکل بسط یافتهای دارد و گاهی اوقات یک جملۀ ساده در متن ارسطو در ترجمۀ زرینکوب به یک پاراگراف تبدیل شده یا بالعکس، چند جملۀ ارسطو، در یک جمله خلاصه شده است. نکتۀ دیگری که باید به آن اشاره کنم، ترجمه و انتشار کتاب ارسطو در ایران مانند بسیاری از کارهای دیگر، با تأخیر انجام شده است. به عنوان مثال نخستین ترجمۀ انگلیسی کتاب شاعری در سال ۱۷۸۹، یعنی حدود ۲۳۰ سال پیش، به قلم توماس تویینگ ارایه شد. این ترجمه در ۱۸۱۲ منتشر شد. پس از صد و سیزده سال، در سال ۱۹۰۲ دومین ترجمه در دنیای انگلیسیزبان به دست سموئل هنری بوچِر ارایه شد. پس از هفت سال، در سال ۱۹۰۹ اینگرم بایواتر، پژوهشگر و استاد دانشگاه آکسفورد، ترجمۀ جدیدی را از این کتاب گرانقدر به انتشار رساند. از آن سال تا امروز حدود چهارده ترجمۀ معتبر از شاعری صرفا در دنیای انگلیسیزبان منتشر شده و مترجمان بزرگی مانند ریچارد جانکو (۱۹۸۷) و آنتونی کِنی (۲۰۱۳) برگردانهای نو و بهروزی را از کتاب سترگ ارسطو ارایه کردند.
آخرین ترجمۀ معتبر، شفاف و ادراکپذیر از شاعری را رون مایرلند به انجام رسانده که در سال ۲۰۱۸ منتشر شد. جالب اینکه همۀ این مترجمان و پژوهشگران اثر ارسطو را مستقیما از زبان یونانی ترجمه کردند و به همین دلیل مخاطب انگلیسیزبان با ابهامات کمتری دربارۀ متن مذکور روبرو بوده است، ولی ترجمه‌های فارسی موجود اکثرا از زبان‌های واسطه ترجمه شدهاند و طبیعتا دچار ابهاماتی هستند. علاوه بر این مطالعۀ متون مذکور که ده‌‌ها سال پیش منتشر شدهاند و لحنی متفاوت از زبان فارسی امروز دارند، برای نسلهای جدیدتر کمی دشوار مینمود. درواقع هدف من از برگردان کتاب شاعری، ارایۀ برگردانی بهروز، نو و قابل درک برای نسلهای جوان و جستجوگر بود. البته این نخستین ترجمۀ من از متفکر و فیلسوف بزرگ یونانی بود، بنابراین منکر اشکالات احتمالی آن نیستم، در چاپهای آتی به طور قطع این اشکالات را برطرف خواهم کرد و امید که این تجربۀ دشوار مرا در برگردان سایر آثار ارسطو یاری کند. موضوع دیگر این است که از نگارش تفسیر و توضیح مطوّل و درازدامن به شیوۀ قدما دربارۀ آرای ارسطو آگاهانه خودداری کردهام، چون از نظر من، ارایۀ خوانشها و تأویلهای نو از کتاب شاعری را باید به اندیشمندان و پژوهشگران حیطۀ فلسفه و هنر سپرد. همین که توانسته باشم ترجمهای دقیق و درست از این کتاب ارایه کنم، به وظیفهام به عنوان مترجم عمل کردهام.
اگر ترجمه کتاب دیگری را از یونانی در دست دارید، خوشحال می‌شویم درباره آن هم اطلاعاتی داشته باشیم.
- ترجمۀ کتاب سخنوری (Ῥητορική) ارسطو رو به اتمام است. از حدود دو سال پیش ترجمۀ این کتاب سترگ را آغاز کردهام و امیدوارم بتوانم به زودی آن را به چاپ و نشر بسپارم. این کتاب را پیش‌تر با عنوان خطابه یا فن خطابه به فارسی ترجمه کردهاند و از سه کتاب تشکیل شده است. کتاب نخست، پانزده بخش، کتاب دوم ۲۶ بخش و کتاب سوم ۱۹ بخش دارد. طی کتاب نخست ارسطو درواقع در پی ارایۀ تعریفی اجمالی از پدیدار سخنوری است و انواع آن را نیز برمیشمرد و به تفصیل کالبد میشکافد. ارسطو بخش نخست این کتاب را با عنوان «سخنوری و جدل: هدف و کاربرد سخنوری» این‌گونه میآغازد:
سخنوری و جدل، معادل یکدیگرند، چون هر دو با موضوعاتی سر و کار دارند که برای همۀ انسان‌ها تاحدودی آشنا هستند و به علوم خاصی محدود نمی‌شوند. بنابراین جملگی انسان‌ها با این دو ارتباط تنگاتنگ دارند، چون همۀ آنها این قابلیت را دارند که دست به استدلال بزنند، بر استدلال خویش پا بفشارند، از خود دفاع و دیگران را محکوم کنند. بسیاری از انسان‌ها به یاری بخت و اقبال به این کار دست میزنند، درحالیکه بعضی از روی عادت برآمده از تمرین به این امر مبادرت میورزند. هر دوی این روشها ممکن هستند و پرواضح است که می‌توان به شکل نظاممند به این امور پرداخت، چون می‌توان دلیل موفقیت سخنورانی را که ممارست کردهاند از سخنورانی که به شکل خودجوش به این امر نایل آمده‌اند بازشناخت. بررسی این موضوع پرده از این واقعیت برمی‌دارد که سخنوری هنر است.
ارسطو سخنوری را این‌گونه تعریف میکند:
«سخنوری» را می‌توان عقلانیت لازم برای کشف ابزارهای فهم هر موضوعی تعریف کرد. این مکاشفه، وظیفۀ هیچ هنر یا مهارت دیگری نیست. هنرها و مهارتهای دیگر فقط میتوانند موضوعات مربوط به خودشان را بررسی و تفهیم کنند. مثلا پزشکی از سلامتی و بیماری، هندسه از خواص اندازه‌ها و ریاضیات از اعداد می‌گوید. سایر هنرها و علوم هم به موضوعات خاص خودشان محدود می‌شوند. ولی سخنوری یعنی توان کشف شیوههای ترغیب در هر موضوعی که با آن سروکار داریم. از همین رو می‌گوییم که سخنوری به موضوعات محدود، خاص و معین نمیپردازد.
در کتاب دوم، ارسطو سه ابزار ترغیبکنندۀ سخنوری را که سخنور باید به آنها متکی باشد برمیشمرد. این سه ابزار کارامد عبارتند از: ترغیب به واسطۀ شخصیت و اعتبار شخصیتی که ارسطو آن را ήθος مینامد، ترغیب به یاری عواطف و روانشناسی مخاطب که ارسطو آن را πάθος مینامد و ترغیب شنونده به کمک الگوهای استدلالی و جدلی یا همان λόγος. کتاب سوم به موضوعاتی مانند واژهگزینی، استعاره، جملهبندی و ساختار می‌پردازد و گاهی اوقات خواننده را برای درک عمیقتر از موضوعات مذکور به کتاب شاعری ارجاع می‌دهد. کتاب سخنوری را بر پایۀ دو ترجمۀ ارزشمند به قلم ذیمیتریس لیپورلیس و ایلیا ایلیو از یونانی باستان به یونانی مدرن ترجمه کردهام.
با توجه به اینکه ساکن یونان هستید ، خوب است از تاثیر تئاتر یونان بر تئاتر جهان هم صحبت کنیم.
- هزاران کتاب و مقالۀ معتبر در این زمینه نوشته شده و به دلیل گستردگی این حیطه از پژوهش تئاتری، نمی‌توان ابعاد مختلف تأثیرگذاری تئاتر یونان بر تئاتر جهان را در فرصتی کوتاه برملا کرد. این تأثیرگذاری در سطح فرم، از متن دراماتیک (تراژدی، کمدی، ساتیر و ساختار دراماتیک آنها) تا اجرای صحنهای، صحنهپردازی، کارگردانی و بازیگری (صورتک، لباس و بزک)، وجوه تئوریک تئاتر، معماری و مدیریت تئاتر، مخاطبشناسی تئاتر (که با نام تئوری پذیرش مخاطب یا audience reception theory شناخته شده)، ابعاد آیینی تئاتر (ذیونیسیا)، ترانهسرایی در تئاتر و... قابل رؤیت و تحلیل است، همان گونه که بسیاری از پژوهشگران و تحلیلگران عرصۀ ادبیات دراماتیک و اجرای تئاتری به آن پرداختهاند و آثار عمیقی را عرضه کردهاند. تأثیرگذاری تئاتر یونان را می‌توان در سطح محتوا هم ردیابی کرد، به عنوان مثال رویارویی انسان و خدایان یا ارادۀ آزاد و تقدیر، اول بار در تراژدی (به عنوان مثال در آژاکس و پرومیثِئوس در بند و ایذیپوس شاه) و کمدی (به عنوان مثال در پرندگان و صلح) یونانی اتفاق افتاد و به تئاتر جهان سرایت کرد و تا امروز هم ادامه دارد.
یونان؛ آغازگر تئاتر فمینیستی
از نظر من تئاتر فمینیستی از یونان باستان آغاز شده است. ملکۀ آشوبگر در نمایشنامۀ میذیا نمونۀ مشهوری است از کارکتری فمینیستی که تمام هنجارهای اجتماعی و سیاسی را زیر پا می‌‌گذارد تا ارادۀ خویش را بر محیط مردسالار تحمیل کند. یا آنتیگونی که قواعد دولتشهر (φύση) را بر هم می‌زند و قانون خودساختهاش (νόμος) را برای حفظ حرمت خانواده به جامعه و حاکمیت تحمیل میکند. همچنین می‌توان به لیسیستراتا اشاره کرد که زنان آتن را به خودداری تنانه و جنسی از مردانشان دعوت میکند تا صلح گریزپا را در یونانِ جنگزده در آن دوران برقرار کند. از این دست زنان آشوبگر که طرحی نو درمیاندازند و محیط اجتماعی پیرامونشان را به تغییر وامیدارند در درام یونان باستان کم نیستند.
این فمینیزم برهنه و آشوبگرانه به تئاتر روم باستان و سپس به تئاتر دوران الیزابتی و رنسانس و دست آخر تئاتر مدرن و حتا پستمدرن صادر شد و در نزد مخاطب جایگاهی عمیق پیدا کرد. اقتباس دراماتیک و صحنهای هم شکل دیگری از تأثیرگذاری تئاتر یونان بر تئاتر جهان را آشکار می‌سازد. این شکل از پذیرش درام یونان توسط فرهنگهای مختلف هم تاریخی طولانی و پرپیچ و خم دارد که پژوهشهای متعددی دربارۀ آن صورت گرفته و هر سال صورت می‌گیرد.
از تئاتر شرق غافل نشویم
البته اگر اقتباسهای سینمایی و موزیکال را هم در نظر بیاوریم، یا اگر به تأثیرپذیری هنرهای دیداری از تئاتر و درام یونان باستان نظری بی افکنیم، درخواهیم یافت که چه تأثیر شگرفی بر تئاتر قارههای مختلف گذارده است. نکتۀ دیگری که قصد دارم به آن اشاره کنم، این است که آگاهی نسبت به عمق حضور تئاتر یونان باستان در گوشه‌های جهان دیروز و امروز نباید ما را از واقعیت تئاتر شرق و اثرگذاری عمیق آن بر تئاتر جهان، بالاخص تئاتر قرن بیستم و دهههای اخیر غافل کند. یادمان باشد که درام سانسکریت بیش از سه هزار سال سابقه دارد و نسخ خطی آن به دست ما رسیده است. درام و تئاتر شرق دور هم بر تئاتر امروز غرب سایه افکنده و بزرگان این وادی را مبهوت خویش ساخته است. بنابراین بر این باور هستم که هر دوره از درام و تئاتر، در هر قاره و کشور باید به شکل موردی و مستقل مورد تحلیل و بررسی قرار بگیرد تا اهمیت واقعی هر گونۀ تئاتری و اشکال متنوع درامنویسی آشکار گردد. یکی از نکاتی که در کتاب اخیرم با عنوان فلسفۀ تئاتر عنوان کردهام این است که امروز (همان گونه که مطالعات پرفرمنس و تئاتر به ما نشان می‌دهد) صدرنشینی تئاتر یک قاره یا کشور و گوشهنشینی تئاتر سایر ملل واجد ماهیتی غیرعلمی و غیراخلاقی است و هنر تئاتر در مقیاس جهانی، نتیجۀ تولد و بالندگی فرمهای مختلف آیینی، تئاتری و متنمحور در سرتاسر جهان محسوب می‌شود و نه ملت یا قارهای خاص یا دورهای محدود از تاریخ.
این کنجکاوی هم طبیعتا وجود دارد که تئاتر معاصر یونان الان چه جایگاهی دارد؟ آیا وضعیت آن مانند بسیاری از تمدن‌های بزرگ است که طی قرون متمادی جایگاه اولیه خود را از دست داده‌اند و گویی با گذر زمان پیش نرفته‌اند؟
بگذارید در این مجال کوتاه، نظری موجز به تاریخ پرتلاطم یونان بیندازیم تا شاید اندک نوری بتابانیم بر دلایل زمین گیر شدن تاریخی و فرهنگی این تمدن بزرگ. اگرچه یونانیان باستان هرگز نتوانستند مفهوم حقوق بشر را کاملا فرمولبندی کنند، توانستند ارزشهای اولیۀ آزادی، برابری سیاسی و کرامت شهروندی را طی سالهای ۵۵۰ تا ۴۶۵ پیش از میلاد پایه بریزند و از استبداد به مفهوم ادارۀ دولتشهر توسط یک تن به سوی مردمسالاری حرکت کنند. بخش عمدۀ تولید اندیشه در شکلهای مختلف از فلسفه تا ادبیات و درام و معماری و...، و رونق اقتصادی، کشاورزی و تجاری، طی ۷۴ سال به وقوع پیوست، یعنی از سال ۴۸۷ تا ۴۰۴ پیش از میلاد. این سال‌ها را اصطلاحا «عصر طلایی یونان» مینامیم. پس از جنگهای پلوپونیسی، تمدن هلنی که به اوج پیشرفت و رونق خود رسیده بود، با فقدان راهبریِ مؤثر، جنگهای ویرانگر و آشوبی خانمانبرانداز روبرو شد. این هرج و مرج تدریجی را می‌توان در سخنان اکسنُفُن و دیگران ردیابی کرد.
مقدمات فروپاشی و اضمحلال تاریخی این تمدن پربار و پویا طی ۱۳۷ سال، یعنی از ۴۰۳ تا ۳۴۰ میلادی فراهم آمد و تمدن یونان عملا به سه بخش تقسیم شد و هر یک از این بخشها به لحاظ سیاسی و اقتصادی مسیری جداگانه را در پیش گرفتند. این تجزیهطلبی به تضعیف همه جانبۀ یونان (در مقایسه با عصر طلایی) انجامید. در غرب یونان، دولتشهر فروپاشید و جنگطلبان بر اریکهها تکیه زدند. در مرکز، سیاستهای موجود با شکست روبرو شدند و در شرق، ایرانیان بر دولتشهرهای یونانی استیلا یافتند. طی نیم قرن پس از جنگهای پلوپونیسی، جنگ و درگیریهای داخلی مانند خوره به جان پیکرۀ تمدنی اینچنین درخشان و پیشرو افتاد و موجودیت آن را به مرگی تدریجی و تراژیک کشاند. از همین رو می‌توان سالهای ۳۵۹ تا ۳۳۴ پیش از میلاد را پایان دوران کلاسیک یونان و تکمیل فرایند فروپاشی سیاسی آن نامید. با مرگ اسکندر مقدونی در سال ۳۲۳ پیش از میلاد فصل تازهای در تاریخ یونان آغاز شد که به «یونان هلنی» مشهور است، این دوران با مستولی شدن امپراتوری روم بر یونان و اشغال گروهی از جزایر آن به پایان رسید، اگرچه حاکمیت قوانین و قواعد روم نتوانست مفهوم هلنی یونان را
به تمامی از میان بردارد و فرهنگ هلنی تا ظهور مسیحیت به قوت خویش باقی ماند.
در دوران بیزانس، یعنی از سال ۳۲۴ تا ۱۲۰۴ پس از میلاد و نیز در دوران مرکزیت قسطنطنیه، یونانیها کمابیش امکان یکپارچه شدن و تقویت حس ملیگرایی را پیدا کردند، البته این حس مشترک، علیرغم رشد موقت اقتصادی یونان در دورههای کوتاه زمانی و شکوفایی هنری یونان در عصر بیزانس، تا دوران معاصر به استقلال سیاسی نینجامد. امپراتوری عثمانی از اواسط قرن پانزدهم میلادی، سرنوشت یونان را مستقیما و به واسطۀ حملۀ نظامی فاجعه باری به دست گرفت. رمان آزادی یا مرگ به قلم نیکوس کازانتزاکیس (ترجمۀ محمد قاضی) جزئیات
قابل توجهی را دربارۀ این هجوم بیرحمانه و خصمانه با ما در میان می‌‌گذارد. یونانیان این دورۀ تاریخی را عصرِ سلطنت ترکها یا Τουρκοκρατία مینامند. یونان پس از ۱۱۰۰ سال حاکمیت امپراتوری روم، اینک تن به حاکمیت امپراتوری عثمانی داده بود، حاکمیتی که بیش از چهار قرن به طول انجامید و ابعاد مختلف فرهنگ و تمدن هلنی را تهدید یا تخریب کرد.
تاریخ مدرن یونان آغاز می‌شود
تا اینکه در سال ۱۸۲۱ میلادی نبرد استقلالجویانۀ یونانیها (یا به قول یونانیها «انقلاب یونان» و به قول ترکها «عصیان یونان») آغازید و در کمتر از یک دهه و پس از قرنها اسارت این سرزمین در دستان خونین بیگانگان به استقلال کامل یونان ختم شد، در حالی که اقتصاد و کشاورزی این کشور به شدت تضعیف شده بود و فرهنگ نیمه جان هلنی نیاز به تجدید قوا داشت. تاریخ مدرن یونان تقریبا از همین دوران آغاز می‌شود، اگرچه باز هم این سرزمین از گزند جنگها و فجایع انسانی قرن نوزدهم و بیستم (جنگهای بالکان از ۱۹۱۲ تا ۱۹۱۳، جنگ جهانی اول و نبرد یونان با ترکها از ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۲، جنگ جهانی دوم، جنگ داخلی یونان از ۱۹۴۴ تا ۱۹۴۹ و دیکتاتوری نظامی از ۱۹۶۷ تا ۱۹۷۴) در امان نماند و هر زمان به مرز شکوفایی دوبارۀ فرهنگی و رونق اقتصادی نزدیک شد، فاجعهای گریبانش گرفت و به خاک سیاهش نشاند.
دولت به حمایت از تئاتر پرداخت
درواقع می‌توان گفت که سرزمین یونان تنها طی چهار یا پنج دهۀ اخیر فرصت این را پیدا کرده تا به توسعهای مداومتر از گذشته دست بزند و در این فرصت نسبتا کوتاه انصافا گام‌های نسبتا بزرگی برداشته است، اگرچه هنوز نتوانسته بر زخمهای تاریخی و فرهنگی خویش مرهمی کارامد بگذارد. یکی از این گام‌های قابل توجه، توسعۀ تئاتر و ادبیات دراماتیک است. البته جریان بازیافت و توسعۀ سیستماتیک تئاتر و درام در یونان معاصر به اواخر قرون هفدهم، هجدهم، نوزدهم و اوایل قرن بیستم برمیگردد، هنگامی که تئاتر ملی در آتن، تئاتر ملی شمال یونان و تئاترهای مدرن دیگری مانند تئاتر هنر، صحنۀ نو، تئاترهای شهرداریهای سرتاسر یونان و... تأسیس شدند و آثار مهمی از درام یونان باستان و جهان را به اجرا درآوردند. علیرغم افت و خیرهای حاصل از بحرانهای سیاسی و اجتماعی، طی قرن گذشته، دولتها سرمایههای قابل توجهی را به توسعۀ درام و نمایشنامۀ یونانی اختصاص داده‌اند. ظهور نمایشنامهنویسانی مانند خِنوپولوس، کازانتزاکیس، مِلاس، بورگیس، تِرزاکیس، کامبانلیس، ماتِسیس، آناگنُستاکی، زیوگاس، کارگردانان تئاتر مانند خریستومانوس، اکونومو، پولیتیس، رُندیریس و بازیگران تئاتر مانند کوتوپولی، کیوِلی، وِآکیس، آرگیروپولوس، پاخینو، مینوتیس، فوکاس، کلونیس، چاروخیس، کُنتُغلو، واسیلیو و فُتُپولُس و... حاصل همین حمایتهای دولتی و کمابیش مستمر طی قرن بیستم تا امروز بودهاند.
توسعه تئاتر در گرو آزادی‌های اجتماعی و شکوفایی اقتصادی است
درواقع پروژۀ توسعۀ تئاتر در قرن اخیر از مدارس و سیستم آموزشی آغاز شد. تئاتر کودک و تئاتر سنتی از حمایت قدرتمند دولتها برخوردار و نمایشنامهنویسان دعوت به اقتباس و نگارش آثار دراماتیک بر اساس سنتهای فولکلور و اساطیر باستانی یونان شدند. برای اینک سخن کوتاه کنم، خوانندگان را به مطالعۀ سلسله مقالاتی که در مجلۀ صحنه دربارۀ تئاتر معاصر یونان ارایه کردم دعوت میکنم. در مجموع می‌توان گفت که اگرچه تئاتر امروز یونان، از منظر وسعت و گستردگی فعالیتها، خیلی با صنعت بزرگ تئاتر در کشورهایی مانند آلمان، انگلستان، فرانسه، ایتالیا و... قابل مقایسه نیست، از نظر کیفی کم از آنها ندارد. آزادی‌های سیاسی و اجتماعی، شکوفایی اقتصادی، مدیریت خصوصی غیرایدئولوژیک و حمایت دولتی فارغ از صفبندیهای سیاسی، شروط اساسی بالندگی تئاتر در تمام ممالک گذشته و امروز بودهاند. یونان معاصر به منظور برآوردن این شروط گام‌های مؤثری برداشته، ولی برای رسیدن به فضای مطلوبتر و گسترش بیشتر هنر درامنویسی و تئاتر نیاز به چند دهه فعالیت مستمر و هدفدار دارد.
انتهای پیام
منبع: ایسنا
کلیدواژه: تئاتر یونان زبان یونانی بر تئاتر جهان عنوان مثال یونانی ترجمه یونان باستان پیش از میلاد تئاتر یونان درام یونان کتاب شاعری منتشر شد تا امروز سال پیش آغاز شد یک دهه
درخواست حذف خبر:
«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت www.isna.ir دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «ایسنا» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۳۱۸۳۰۰۵۵ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.
با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.
خبر بعدی:
برج بابل، برج سکوت؛ جستاری در ستایش سکوت و تنهایی
«ما فرزندانِ نفرینْ چیزی داریم که نیاکان افسانه‌ای‌مان حتی نزدیکش هم نشدند: سخاوت. ما از جایی به بعد، تنهاییِ پس از نفرین را پذیرفتیم. به سکوت گشوده شدیم. حتی اگر در اعماق ذهن‌مان از آن وحشت داشته باشیم. «دوباره تنها شدیم.» این اولین جمله‌ی مرگ قسطی است.
این جمله را راوی تنهای رمان وقتی می‌گوید که در پایان روزی طوفانی در خانه‌اش نشسته و خبر مرگ سرایدارش را به ما می‌دهد. سلین درست در جمله‌ی اول رمان قطورش سیاه‌چاله می‌سازد. همین که کتاب را باز می‌کنیم دیگر راه فراری نیست. بعدش ما را غرق سکوت میکند و برایش سهنقطه می‌‌گذارد… ده‌‌ها سهنقطه در هر صفحه… «سه‌نقطه‌های بیشتر»؛ پر از سخاوت و البته خشم و نفرت.
طبقه‌ی اول | برای نخستین کسی که سکوت کردچهل روز بعد، طوفان آرام گرفت. عذاب پایان یافته بود. اما بازماندگان طوفان در دریاها سرگردان بودند. و پس از آن در خشکی‌ها… سالیان بعد وقتی فرزندان عذاب به سرزمین شنعار رسیدند و از روی دماغه‌ی کشتی به خاک نمناکش که خورشید بر آن می‌تابید نگاه کردند، به یاد نیاکان خود افتادند و قصه‌هایی را از طوفان بزرگ و نوح و آن کشتی به یاد آوردند.
پس همان دم با خود گفتند: آیا آنها هم لحظه‌ای که به خشکی رسیدند از چیزی ترسیده بودند؟ در آن لحظه هراسی از پسِ ذهن همه‌شان گذشت: اگر در پستوهای این خاک بی‌کران پراکنده و تنها شویم چه؟ همه به یک زبان این هراس را درک می‌کردند بی آن‌که نیازی به توضیح باشد. پس درباره‌اش با هم حرف نزدند.
در آن زمان، مدت‌ها بود که کلمه دیگر ذات الهی نبود. کلمه دیگر خودِ خدا نبود. اما مردم هنوز به یک زبان می‌اندیشیدند. به یک زبان سخن می‌گفتند و به یک زبان می‌ترسیدند. پس برای آن‌که در این زمین بی‌کران پراکنده نشوند، بر آن شدند تا برجی بلند بنا کنند که سرش به آسمان بساید.
برجی که همه‌شان را دور خود جمع کند و چراغ‌های هر طبقه‌اش مسیر را به رهگذران و آوارگان هزارتو نشان دهد… خداوند به زیر آمد و تلاش بی‌وقفه‌ی بازماندگان را دید و غرورشان را که پا‌به‌پای برج، بالاتر می‌آمد. پس به خشم آمد و فرزندانش را به نفرینی سهمگین دچار کرد. مردمان بی‌خبر از همه‌جا یک آن دیدند که زبان‌شان را از یاد برده‌اند و ناگهان خود را در ابهام یافتند. برج در ذهن تک‌تک‌شان فرو ریخت و آنان در پستوهای گنگ هزارتوی زمین گم شدند.
با سرگیجه‌ی بی‌پایان‌شان در جست‌وجوی چراغی بودند تا راه را پیدا کنند. یک ثانیه یا هزار سال پس از فروپاشی برج، در گوشه‌ای از هزارتو، یکی از آنها که خواست به دیگری چیزی بگوید، مجبور شد چند لحظه فکر کند… و سر آخر هم نتوانست حرفی بزند. و سکوت اختراع شد. در سِفر پیدایش (۱۱/۹) آمده است که نام بابِل به معنای «گیج‌شده» مشتق واژهی عبری בָּלַ֥ל به معنای گیج کردن است. از آن پس شنعار را بابِل نامیدند.
طبقه‌ی دوم | برای بیدل دهلوی«گَرد عدمی بال توهم افشاند خلقی به خیال زندگی، خود را کشت»[۱]
دیروز یک ساعتی را به جست‌وجو درباره‌ی نقاشی برج بابل بروگل گذراندم.[۲] وقت استراحت اداری شده بود. رفتم توی اتاق کنفرانس و پشت شیشه هم یک کاغذ زدم «لطفاً مزاحم نشوید. داشتم مقاله‌ی به‌دردنخوری درباره‌ی این نقاشی می‌خواندم که چندتایی عکس از جزئیات نقاشی را لابه‌لای حرف‌های تکراری‌اش آورده بود. اولین باری بود که می‌دیدم این نقاشی چه جزئیات دقیق و پنهانی دارد که در نگاه اول اصلاً به چشم نمی‌آید.
در هر طبقه از برج، کارگران و مهندسان زیادی را می‌بینیم که با پُتک و کلنگ و ابزارهای پیچیده‌تر مشغول کارند، جلوی بسیاری از طاق‌های برج، داربست‌هایی نصب شده که سنگ‌تراشان روی آنها ایستاده‌اند، نردبان‌های بلندی طبقات را به هم وصل می‌کنند، عده‌ای با تیشه به جان صخره‌ها افتاده‌اند، قایق‌ها و کشتی‌هایی در بندرگاه پهلو گرفته‌اند و خدمه‌ی کشتی در حال بالا رفتن از طناب‌های بادبان‌ها هستند.
در صفحه‌ی ویکی‌پدیای نقاشی آمده که یکی از دلایل تأکید روی این جزئیات انسانی برای ساخت برجی که ابعادش نسبت به دیگر عناصر نقاشی تا این اندازه نابجا و بی‌منطق است، اصلی اخلاقی است که بر بیهودگی بسیاری از تلاش‌های انسانی دلالت میکند.[۳] پایین قاب نقاشی، کمی جلوتر از برج، نمرود را در حال راه رفتن روی یک تپه می‌بینیم و پیداست عمداً آهسته قدم برمی‌دارد تا بردگان در فراغِ بال جلویش سر به زمین بگذارند.
قصه‌ی رنج و زحمت ساختن این برج محکوم به فنا، که نمرود می‌خواست با بالا رفتن از طبقه‌هایش شانه‌به‌شانه‌ی خداوند بایستد، در کتاب کشتی ابلهان سباستین برانت هم آمده است. برانت هم روی همین بیهودگی دست گذاشته. البته نمی‌دانم بروگل این کتاب را خوانده بود یا نه.
نقاشی بروگل همیشه برایم تجسم تمام و کمال برج بابل بوده است. هرچند بعدها که عده‌ای از باستان‌شناسان در پی بقایای برج به عراق امروزی رفتند تا ببیند وجود خارجی داشته یا نه، ردی از پِی‌بست برج یافتند و فهمیدند اصلا دوّار نبوده و حتماً مکعب‌شکل بوده است. زیگوراتی عظیم. یکی‌از آنها هم بر اساس مختصاتی که از کتاب یوبیل به دست آورده، به این نتیجه رسیده که ارتفاع برج ۲۴۸۴ متر بوده است. یعنی سه برابر برج خلیفه در دبی. بعد هم با افتخار اعلام کرده که برج بر خلاف روایت‌های الهیات‌دان‌ها سر به آسمان نمی‌ساییده و به بهشت نمی‌رسیده است. این یافته‌های بی‌اهمیت علمی و تطبیق‌شان با روایت‌های کتاب‌های مقدس همیشه احمقانه به نظرم می‌رسند.
اصلاً چه اهمیتی دارد که واقعاً برج بابل وجود خارجی داشته یا نه؟ یا طوفان نوح بر اساس قوانین فیزیکی باید با چه سرعتی وزیده باشد تا تمام زمین را درنَوردد؟ برج بابل همین است که بروگل کشیده و ارتفاعش هم اگر به قول آن باستان‌شناس سه برابر برج خلیفه باشد، نه تنها سر به آسمان می‌ساییده، که تا بهشت هم راهی نداشته. یعنی واقعاً اگر سه‌تا برج خلیفه را روی هم بگذاریم، باز به بهشت نمی‌رسیم؟
اما این نقاشی همیشه توی ذهنم چیزی کم دارد: تصویر هزارتو، آن پایین روی زمین. تصویر برج بابل برای من همیشه با هزارتو همراه است. انگار تمام جهان هزارتویی هراس‌انگیز است و برج بی‌نهایت بلندی هم دارد که روزی در ذهن مردمان فرو خواهد ریخت، حتی اگر خشت‌ها و سنگ‌ها هنوز سازه را سرِ پا نگه داشته باشند.
ما می‌دانیم که همه‌چیز در ذهن و زبان است. وقتی نام چیزی را به یاد نمی‌آوری و بر زبانت نمی‌آید، دیگر وجود ندارد. برجی که به یک زبان ساخته می‌شد، با از یاد رفتن آن زبان منهدم شد و تکه‌های پراکنده‌اش در ذهن هر کدام از نیاکان نفرین‌شده‌ی ما باقی ماند.
آنها هر روز که از داربست‌های برج بالا می‌رفتند، خشت‌ها را روی هم می‌گذاشتند، ساعت‌ها با ضربه‌های پتک‌هاشان سنگ‌ها را می‌شکستند، تمام اندازه‌ها و مقیاس‌ها را روی کاغذها درمی‌آوردند… زیر پرتوهای خورشید گاهی به هزارتوی آن پایین نگاه می‌کردند و وحشت نیاکان‌شان را به یاد می‌آوردند که پس از چهل روز دریازدگی مدام سرشان را از دیواره‌ی عرشه خم می‌کردند توی دریا و بالا می‌آوردند. یکی از کسانی که شب‌ها قصه‌ی بازماندگان کشتی نوح را تعریف می‌کرد، خلاقیت به خرج داد و گفت «تهوع حالتِ خاصِ دریازده‌ها نیست.
همه‌ی کسانی که سرگردان‌اند و راه خانه را گم کردهاند، گاهی دچار این حالت می‌شوند…» آنها این قصه‌ها را به یاد می‌آوردند و به یک زبان پیش خودشان می‌گفتند روزی در گوشه‌های این هزارتو گم می‌شویم.
این ترس تن‌شان را می‌لرزاند و همان لحظه دست‌شان را بالا می‌آوردند تا عرق صورت‌شان را پاک کنند و تلاش بیهوده‌شان را از سر بگیرند؛ تلاشی که ذهن پارانویایی پادشاه‌شان رقم زده بود. و بی آن‌که چیزی بگویند، به یک زبان، آن وهم را طبقه به طبقه بالا می‌بردند.
ما فرزندان همان نفرین‌شدگان هستیم و در وحشتِ نیاکان افسانه‌ای‌مان زندگی می‌کنیم. ما در هزارتو به دنیا آمده‌ایم. در هزارتو می‌میریم. در هزارتوی شهرها، هزارتوی سکوت. گیج و سردرگم…
همان لحظه که وقت استراحت اداری من تمام شد، هزاران نفر در پستوهای هزارتو، ناتوان از رساندن معنای آنچه در ذهن دارند به کسی که روبه‌روشان نشسته، سکوت کردند. زبان‌ها کافی نیستند.
طبقه‌ی سوم | برای نیما«و همه دنیا خراب و خُرد از باد است…»
در حدود سال ۶۰۰ پیش از میلاد، اِستِسی‌خوروسِ شاعر زیر نور آفتاب خیمرا می‌‌نشیند و قطعه‌ای توهین‌آمیز درباره‌ی هلن می‌سراید. در همان لحظه هلن به مجازات این کار او را کور میکند. شاعر برای جبران این گناه کتابی پالینودی در ستایش هلن می‌نویسد و بینایی‌اش را در رؤیایی شبانه به دست می‌آورد. استسیخوروس نزدیک صبح از خواب می‌پرد و متوجه می‌شود چشم‌هایش می‌بینند. هلن او را بخشیده بود. اما شاعر هر چه فکر میکند، یادش نمی‌آید دیشب چه خوابی دیده است. او بعدها به یاد می‌آورد آن شب در رؤیایش دیده که برج اصلی شهری در ناکجا در میانه‌ی طوفانی سهمگین فرو می‌ریزد. تکه‌های برج تا فاصله‌ی چند فرسخی اطرافش پراکنده می‌شوند و همه را فراری می‌دهند. شاعر در خواب به گوشه‌ای پناه می‌برد و وقتی بیرون می‌آید، با دستانش ابری را در آسمان لمس میکند که همه‌ی شهر را پوشانده است. او بینایی‌اش را به دست آورده بود اما ابر آن‌قدر پایین آمده بود و جلوی چشم شاعر را گرفته بود که او فکر می‌کرد کماکان کور است. در همان لحظه‌ی یادآوری این رؤیا، استسیخوروس شعر بلندی می‌نویسد که این‌گونه آغاز می‌شود: «ابری این‌جاست که نمی‌بینمش؟»[۴]
«نوشتن تو رو یاد چی می‌ندازه؟» این سؤال را وقتی نزدیکی‌های صبح، سس پاستا را در آشپزخانه مزه‌مزه می‌کردم، دوستم از من پرسید. خودش توی اتاق بود. تمام مدت دستش را گرفته بود به کابل بلندگویی که به لپ‌تاپش وصل شده بود تا بتوانیم بدون خش‌‌خش و نویز اضافه موسیقی گوش کنیم. بازی‌مان این بود که هر کلمه تو را یاد چه تصویری می‌اندازد.
نوشتن… یادم نیست چه جوابی دادم. اما او گفت که این کلمه او را یاد باد می‌اندازد. همان لحظه روی کاغذ، یادداشتی دوکلمه‌ای نوشتم و چسباندم به درِ یخچال. بعدها به این فکر کردم که شاید لحظه‌ای که نفرین الهی بر مردمان شنعار نازل شد، پیش از آن‌که زبان‌شان را فراموش کنند، همه‌شان در آن لحظه مشغول هر کاری که بودند، کارگرانی که با بدن‌های ورزیده خشت‌ها را جابه‌جا می‌کردند، مهندسان مغروری که گوشه‌ای ایستاده بودند و مختصات دقیق سازه را کنار طرح‌ها روی کاغذ می‌نوشتند، بچه‌های فضولی که از شب پیش با هم نقشه کشیده بودند تا یواشکی خودشان را به داربست آخرین طبقه برسانند و از آن‌جا یکی از کارگران بداخلاق برج را هل بدهند و بیندازند پایین، دختران و پسران جوانی که به نظرشان برج می‌توانست زیباتر از این هم باشد (این یکی زیادی زمخت است)، مسافرانی که شب‌ها سوسوی فانوس‌های برجی که در دوردست بالا می‌رود دلگرم‌شان می‌کرد… یک آن در ذهن همه‌شان، به یک زبان، طوفانی وزید که همه‌چیز را ویران کرد. برج هم توان ایستادگی نداشت. دیواره‌اش چندین ترَک بزرگ برداشت.
خشت‌های تازه‌ی طبقات بالایی هنوز سست بودند و برج در یک لحظه فرو ریخت و هر کدام از تکه‌هایش در گوشه‌ای از پستوهای ذهن آن مردمان افتادند. تکه‌هایی به زبان‌های گوناگون… تکه‌های رهاشده در ذهن‌های بیگانه… باد وحشی که از ذهن‌شان گذشت از پشت پناه‌گاهشان بیرون آمدند و گیج و سردرگم سرشان را بالا گرفتند و نفهمیدند این سفیدی مبهم ابری است که تا بالای سرشان پایین آمده و همه‌چیز را گرفته یا چشم‌هاشان را از دست داده‌اند. در آن لحظه هیچ‌کس نمی‌توانست بگوید «ابری این‌جاست که نمی‌بینمش؟» آنها اولین دقایق زندگی را زیر ابرِ سکوت می‌گذراندند. سال‌ها زمان می‌خواست تا با آزمون و خطا و گذشت زمان برسند به جایی که استسیخوروس ایستاده بود. او فرزند ابر و هزارتو بود، مثل هر نویسنده‌ی دیگری. اما آنها حق داشتند گیج شوند.
موسیقی همچنان پخش می‌شد. همان‌طور که ظرف پاستا دستم بود، راه می‌رفتم و به سؤال بازی فکر می‌کردم. نوشتنْ او را یاد باد می‌اندازد. هر لحظه‌ای که یکی از فرزندان هزارتو واژه‌ای می‌نویسد، خاطره‌ی آن طوفان فراموشی تکرار می‌شود. طوفانی که پدران و مادران افسانه‌ای‌مان را در عصر سکوت پراکنده کرد. نوشتن: قدم زدن میان ابری که خیلی پایین آمده. حواست به تکه‌های برج زیر پایت باشد. اگر می‌توانی چند تکه را بردار. نوشتن: یادآوری ابری که هزارتو را تسخیر کرد و دست‌های آنان که هوا را می‌شکافت تا شاید جایی را ببینند. نوشتن: سرگیجه. ظرف پاستا را روی میز می‌گذارم. سُس این یکی معرکه شده. به‌اندازه‌ی کافی هم تند است.
طبقه‌ی چهارم | برای داستایفسکی«بعد از این دیگر زمانی نخواهد بود.»
جایی از ابله، ناستاسیا فیلیپوونا به پرنس میشکین می‌گوید «چرا که من تنها به تو ایمان داشتم…» لحظه‌ای که این جمله را در کتاب خواندم، زمان برایم ایستاد. ماژیک را برداشتم تا روی این جمله را قرمز کنم. هوای اتاق گرفته بود. آن موقع هنوز نمی‌دانستم لحظه‌ای که درِ یک ماژیک را باز می‌کنی، گوشه و کنار اتاق پر می‌شود از ارواح سرگردانی که از فاصله‌های مبهم خیال پرواز کردهاند تا وقتی ماژیک را روی صفحه‌ی کاغذ می‌کشی، شاهد تلاش بیهوده‌ی تو برای ثبت قطعه‌ی شخصی دیگری از زندگی‌ات باشند.
درِ ماژیک را بستم و کنار گذاشتمش. از همان لحظه تا الان در تمام صفحات آن کتاب، این جمله برایم در حکم قطعه‌ای ماند که میان تمام کلمههای پیش و پس از خودش فاصله انداخت. این جمله وقفه‌ای بود برای آن‌که چند ساعتی ادامه‌ی کتاب را نخوانم و از قطاری که در آن صبح سرد ماه نوامبر، پرنس میشکین را به پترزبورگ می‌رساند، خارج شوم. الان جزئیات آن لحظه‌ای که ناستاسیا این جمله را به زبان آورد، یادم نمی‌آید. اما خود این جمله مثال خوبی است برای چیزی که نامش را گذاشته‌ام «واژه‌های شدتمند؛ واژه‌های بیشتر.»
روی تکه‌ای کاغذ رنگی که ماه‌هاست چسبانده‌ام به مانیتور، توضیح خوبی درباره‌ی این مفهوم نوشته‌ام: «واژه‌هایی در سرحدّات خود، واژه‌هایی بی‌شکل که روی لبه‌های تهدیدآمیز چیزها ایستاده‌اند و در کنار هم، جمله‌هایی در نهایتِ شدت و جنون می‌سازند.» جمله‌هایی که یک آن، خودشان را با وزنی بی‌نهایت بیشتر از وزن فیزیکی‌شان می‌کوبند توی صورتت یا شاید هم توی قفسه‌ی سینه‌ات. آن‌قدر سنگین و پرشتاب که تمام نظمِ زمانی از هم می‌پاشد و دیگر مطمئن نیستی که یک ثانیه پس از برخورد، همه‌چیز دارد با آهنگ معمول خود پیش می‌رود یا از حرکت ایستاده است. تو وارد خلسه شده‌ای. انگار که در دهانه‌ی یک کرم‌چاله‌ی فضایی معلقی و با تمام سرعت داری به طرفش کشیده می‌شوی و یک آن شک می‌کنی که نکند همه‌چیز از حرکت ایستاده باشد.[۵]
خودِ داستایفسکی در جایی دیگر از ابله درباره‌ی تجربه‌ی حمله‌ی صرع حرف می‌زند و اولین لحظه‌ی مواجهه‌ی پرنس میشکین با این حمله را پیوند می‌دهد به تجربه‌‌ای عرفانی و این نقل‌قول از مکاشفه‌ی یوحنا که «بعد از این، دیگر زمانی نخواهد بود.» در آن لحظه‌ی نخستین، فرد مبتلا به صرع با زیبایی وحشت‌آوری مواجه می‌شود و نوری که یک آن بر همه‌چیز چیره می‌گردد، جلوی چشمانش را می‌پوشاند. درست یک ثانیه بعد، تاریکی باز می‌گردد و ما از بیرون، با تشنج و فریادهای هراس‌انگیز فرد مبتلا به صرع روبه‌رو می‌شویم. این تصویر و نقل‌قول را می‌توانیم درباره‌ی لحظه‌ی برخورد واژه‌های شدتمند با بدن‌مان و اتفاقی که با زمان می‌افتد، به کار ببریم. اگر الان می‌خواهید بگویید لحظه‌ی بی‌زمانی‌ای که داستایفسکی از آن حرف می‌زند نتیجه‌ی تغییرات جسمی ملموسِ فرد بیمار است و تازه ابعاد فلسفی گسترده‌تری دارد که ما را در برابر جدال شک و ایمان در ذهن رنجور داستایفسکی بزرگ قرار می‌دهد و هیچ ربطی به برخورد جسم خارجی با صورت و قفسه‌ی سینه‌ی ما ندارد، باید بگویم که این واژه‌ها و جمله‌ها هم واقعاً به صورت فیزیکی نمی‌خورند توی صورت‌تان، پس کوتاه بیایید. همه‌اش بازی ادبیات است.
داستایفسکی هم بازی می‌کرد. واژه‌های شدتمند در کنار هم جمله‌هایی می‌سازند که بیش از آن‌که معنایی مشخص از خودشان به ما برسانند، نابسندگی زبان‌ها و جهان ما را نشانه می‌گیرند. دیگر قصد و مفهوم‌شان و اینکه کجای یک متن آمده‌اند، مهم نیست. اینجا نیروی جاذبه چند برابر قدرتمندتر عمل میکند. در قسمت‌هایی از هر کتاب، جدا از همه‌ی تعاریف و مسائل تخصصی‌اش در ابعاد گوناگون، نیروی جاذبه کشش وحشتناکی دارد؛ چندین برابر قدرتمند از دیگر جاهای کتاب. حواس‌تان به این قسمت‌ها باشد.
خیلی وقت‌ها قسمت‌هایی از کتاب هستند، حتی به مساحت یک واژه، که خواننده را تا ابد به درون خود می‌کشند. این واژه‌ها مثلث برمودای هر کتاب‌اند؛ واژ‌هایی که در کنار یکدیگر به‌قدری چگال و آکنده‌اند که هنگام خواندن‌شان باید سکوت کرد. میان هر دو واژه، مکثی لازم است. این واژه‌ها از جمع اجزای خودشان بیشترند. شاید «واژه‌های بیشتر» اسم بهتری باشد.
نویسنده فرزند نفرین‌شده‌ی سمجی است که هنگام نوشتن در این هزارتوی مبهم، کورمال‌کورمال می‌گردد تا تکه‌هایی از برج بابلی را که زیر صدها متر خاک پنهان است، پیدا کند؛ تکه‌هایی بی‌نهایت کوچک به ابعاد یک واژه. چندتایی از این تکه‌های مخروبه را که پیدا کرد، کنار هم می‌گذاردشان تا گستاخانه چند سانتی‌متر از دیوار برج را بسازد و زبان یکتای افسانه‌ای را به یادمان آورد تا شاید از زیر این ابر غلیظ سکوت سربلند کنیم. یک آن شمه‌ای از یک‌هزارم برج را می‌سازد و به خیال خودش چیزی به تصویر برج اضافه میکند. اما آن‌قدر زیباست که نمی‌تواند ادامه‌اش دهد. سکوت میکند. هنری میلر در جایی از نکسوس که درباره‌ی نوشتن حرف می‌زند، می‌گوید «… اگر آرزوی قدرت‌های جادویی داشتم، لازم نبود در فکر به وجود آوردن ساختارهای جدید یا افزودن چیزی به برج بابل باشم؛ کافی بود نیست و نابود کنم…» ما هم هنگام خواندن آن جمله از کتاب که گرانش بیشتری دارد، یک آن سکوت می‌کنیم. فقط حس مبهمی به سراغ‌مان می‌آید که این جمله را باید به ذهن بسپاریم حتی اگر تمام صفحات را از یاد ببریم. آن جمله سایهای از برج است. تصویری معوج از لحظه‌ای پیش از نفرین. اما تنها چیزِ در میانه سکوت است. سرتان را بالا بگیرید. هوا ابری است؟[۶]
نویسنده گروگان زودباور سکوت است. گاهی فکر میکند راه فرار را پیدا کرده. اما سرنخ نجات از این هزارتو گم شده.
در اولین نمایش‌نامه‌ی تریلوژی اورستیا، وقتی کاساندرا (برده‌ی که آگاممنون به غنیمت گرفته) جلوی درِ عمارت آگاممنون و کلایتمنسترا می‌ایستد، پیش از آن‌که به زبانی نامفهوم داد و بیداد کند و در نهایت بگوید «این خانه بوی خون می‌دهد»، سکوت میکند. سکوتی طولانی، سکوت بیشتر. سکوت شدتمند کاساندرا، سیاه‌چاله‌ی آن متن است. حواس‌تان به نیروی جاذبه‌ی آن صفحه‌ها باشد.
طبقه‌ی پنجم | برای سلیناستون و کوالسکی دو فضانوردند که پس از حادثه‌ای برای سفینه‌شان، سرگردان در تاریکی به ایستگاه بین‌المللی فضایی می‌رسند اما بعد از فرودی ناشیانه، طناب‌هایی که آنها را به هم متصل می‌کنند، پاره می‌شوند و آنها تعادل‌شان را از دست می‌دهند.
طناب‌های چتر نجات ایستگاه می‌پیچد دور پای استون. در همان لحظه استون سرِ طنابی را که از لباس کوالسکی آویزان شده با زحمت می‌گیرد و تلاش میکند او را به سمت خودش بکشد. اما وقتی کوالسکی می‌بیند طناب‌های چترنجات دارند از دور پایش باز می‌شوند، چه میکند؟ قلابِ بند لباسش را که یک سرش در دست استون است، باز میکند و آرام‌آرام در تاریکی دور می‌شود. کوالسکی می‌داند که از اینجا به بعد به لحاظ منطقی دیگر راه نجاتی ندارد و کپسول اکسیژن همراهش هم به‌زودی خالی می‌شود. کارش تمام است.
اما در همان لحظه که در تاریکی به سمت مرگ سرگردان است، فکر می‌کنید به استون چه می‌گوید؟ «باید طلوع خورشید روی رودخونه‌ی گنگ رو ببینی، معرکه‌س…» یا چیزی شبیه این. این صحنه را در فیلم جاذبه یادتان می‌آید؟ کوالسکی در تاریکی و سکوت، سرگردان بود. هر ثانیه از همه‌ی امکان‌های زنده بودن دورتر می‌شد اما به همه‌ی اینها گشوده بود. او خودش را سپرده بود به دست سکوت محض خلأ. الکسی لئونوفِ روس اولین لحظه‌ی تعلیق در فضا را این‌طور توصیف می‌کرد: «سکوت بود. سکوت محض…»
ما از هم دور می‌شویم، همان‌طور که تمام اجزای کیهان درست یک ثانیه پس از نقطه‌ی اوج سمفونی بیگ‌بنگ، از لحظه‌ی نخست دور شدند و از آن وقت تا همین حالا، هر لحظه از یکدیگر بیشتر فاصله گرفتند. تنهایی کیهانی یکی از آورده‌های نفرین است در ابعاد وسیع. جایی از فیلم، استون به کوالسکی می‌گوید «الان ایستگاه رو راه می‌اندازم و می‌آم دنبالت.» کوالسکی در جواب می‌گوید «نه دیگه، خیلی ازت دور شدم.»
ما فرزندانِ نفرینْ چیزی داریم که نیاکان افسانه‌ای‌مان حتی نزدیکش هم نشدند: سخاوت. ما از جایی به بعد، تنهاییِ پس از نفرین را پذیرفتیم. به سکوت گشوده شدیم. حتی اگر در اعماق ذهن‌مان از آن وحشت داشته باشیم. «دوباره تنها شدیم.» این اولین جمله‌ی مرگ قسطی است. این جمله را راوی تنهای رمان وقتی می‌گوید که در پایان روزی طوفانی در خانه‌اش نشسته و خبر مرگ سرایدارش را به ما می‌دهد. سلین درست در جمله‌ی اول رمان قطورش سیاه‌چاله می‌سازد. همین که کتاب را باز می‌کنیم دیگر راه فراری نیست. بعدش ما را غرق سکوت میکند و برایش سهنقطه می‌‌گذارد… ده‌‌ها سهنقطه در هر صفحه… «سه‌نقطه‌های بیشتر»؛ پر از سخاوت و البته خشم و نفرت.
ما فهمیده بودیم ابری که بر تکه‌های باقی‌مانده‌ی برج سایه انداخته، هیچ‌گاه از میان نمی‌رود. ما اسم اعظم را از یاد برده بودیم. در دالان‌های هزارتو ناچار به سکوت بودیم. پس برای سکوت، زیبایی‌شناسی خلق کردیم. در مالیخولیای برجی که به آفتاب می‌رسید. ما از سکوت وحشت داشتیم اما می‌‌دانستیم زیباست. کلمههای ما در بهترین حالت سایهای از برج را برایمان می‌ساخت. پل سِلان می‌نویسد «آن کس به حقیقت سخن می‌گوید که سایه را بگوید.» همه‌ی ما طناب‌ها را رها کرده‌ایم و می‌دانیم تا چند دقیقه‌ی دیگر کپسول اکسیژن تمام می‌شود.
طبقه‌ی ششم | برای بورخس«…و من دیگر خوابت را ندیدم»[۷]
می‌گویند آریادنه سر ریسمانی را مخفیانه به تسئوس سپرد تا هنگامی که او در نبرد با مینوتور مدام در مسیرهای پیچ‌واپیچ هزارتو می‌دود تا مینوتور را از پا در آورد و او را بکشد، هنگام بازگشت از نبرد بتواند راهش را با دنبال کردن مسیر ریسمان پیدا کند و از هزارتو خارج شود. بورخس جایی از شعر هزارتو می‌نویسد «ما یکدیگر را می‌جوییم. آه، چه می‌شد اگر این آخرین روز تضادهای ما بود.»
او پس از نوشتن این سطرها در خواب وبیداری بود که توانست در پیچ‌وتاب سکوت و وهمِ کلمه‌ها، سرِ ریسمان را پیدا کند و خودش را به جایگاه برج برساند و روی زمینی که برج بر آن ساخته شده بود، قدم بگذارد. بورخس در آن لحظه چه دید؟ جای خالی برج. جای خالی واژه. آن‌قدر از دیدن این منظره وحشت کرد که بعضی‌ها می‌گویند از همین جا بود که بینایی‌اش را از دست داد. و سال‌ها زمان برد تا بتواند آخرین تصویری را که دیده بود، از یاد ببرد. منظره‌ای همراه با ترس و تنهایی. هیچ شاعرانگی‌ای در کار نبود. بورخس به این فکر کرد که ادراک ما از سکوت چقدر واژه خلق کرد. حتی اگر همه‌ی اینها از ترس گم شدن باشد و در تمنای بازگشت به آن ثانیه‌ی پیش از نفرین. هر چه هست، حالا ما واژه‌هایی داریم که به کار می‌آیند و از یاد می‌روند. سکوت را می‌پذیریم، ساده‌دلانه می‌شکنیمش. کماکان در وهم قدم می‌زنیم، هذیان می‌گوییم و… اما سر آخر ما خالق چیزی هستیم تا غیاب واژه و سکوت را نبینیم. او یک آن با خودش فکر کرد تحمل این حد از عریانی واقعیت در حد توان آدم بزرگ‌هاست، نه او. بورخس در آن لحظه هفتاد سالش بود. پس ریسمان را برای همیشه قطع کرد. برگشت توی هزارتو، به صورتش آب زد و به خدمتکارش گفت در دفترچه‌ی یادداشت او، زیر همان شعر بنویسد: ما چیزی جز تضادهایمان نیستیم.
طبقه‌ی هفتم | برای دوستانم، واپسین نفرین‌شدگان«طبقه‌ی آخر مال کدوم نویسنده‌ست؟» این سؤال را دوستم بعد از یک پیاده‌روی طولانی پرسید؛ وقتی منتظر بودیم غذایی که سفارش داده بودیم، گرم شود. اینجا یک طبقه بالاتر از همه‌ی کتاب‌ها و کلمه‌هاست. آخرین طبقه‌ی برج مال همه‌ی کسانی است که ساعت‌های طولانی در شبانه‌روز را کنارشان قدم می‌زنیم. همه‌ی آنها که میان حرف‌هایشان، پیش از آن‌که جمله را تمام کنند، مکث می‌کنند تا شاید کلمه‌‌ی مناسب را پیدا کنند. همه‌ی آنها که وقتی در جاده‌های طولانی بین‌شهری، توی ماشین کنارشان نشسته‌ایم و یک لحظه به خودمان می‌آییم و می‌بینیم که چند دقیقه است حرفی نزده‌ایم اما می‌توانیم باز هم به سکوت‌مان ادامه دهیم. همه‌ی کسانی که کنارشان با صدای بلند می‌خندیم، کمتر از کتاب‌ها با آنها حرف می‌زنیم، تا مرز خستگی کنارشان می‌رقصیم، با ریه‌های پر از نیکوتین و بدن‌های عرق‌کرده، ذهن‌های سوزان و چشم‌های بی‌خواب. ما کماکان در مالیخولیای کشف دوباره‌ی برج بابلیم. هر لحظه از تضادها و تناقض‌هایی که میان‌مان فاصله انداخته‌اند به ستوه می‌آییم.
در جست‌وجوی لحظه‌ای هستیم که بفهمیم آن زبان یگانه چگونه زبانی است تا چند دقیقه بعد از این کشف بزرگ، به واج‌آرایی‌اش بخندیم و با خودمان بگوییم «خب هزارتو جای بهتریه.» ما هزاران برج ساختیم، به دنبال کشف ردپایی از خودمان در دالان‌های ششضلعی کتابخانه‌ی بابل می‌دویم تا یک کلمه‌‌ی بیشتر پیدا کنیم.
البته که این جست‌وجو همیشه هم دوستانه نیست. بورخس می‌گوید «…هزاران آدم آزمند، ششضلعی آرام زادگاه‌شان را ترک کردند و به انگیزه‌ی بیهوده‌ی یافتن توجیه حقانیت وجودی خودش، از راه‌پله‌ها به پایین و بالا شتافتند… با هم نزاع می‌کردند، ناسزا می‌گفتند، یکدیگر را در راه‌پله‌های مقدس خفه می‌کردند و کتاب‌های گمراه‌کننده را در کانال‌های هواکش می‌انداختند، خودشان به دست مردانی از نواحی دوردست به کام مرگ می‌افتادند…»[۸] و همه‌ی ما می‌دانیم کشف آن ثانیه‌های پیش از نفرین دیگر اهمیتی ندارد، ما تکه‌های گناه‌آلود خودمان را تا لبه‌های درخشش و زخم‌هایمان روی هم می‌گذاریم تا به آفتاب برسیم. ما نفرین شده‌ایم، در افسانه‌ها… آنها از هزارتو وحشت داشتند. ما فرزندان هزارتوییم…»
[۱] . بیدل بیشتر از آن‌که شاعر باشد، نقاش است. فقط به‌جای رنگ با واژه‌ها نقاشی می‌کشد. به این تابلو نگاه کنید. گرد عدمی که خودش در تصویر نیست، بال گشوده و از محیط این قاب رفته است. ما وهم را می‌بینیم. در مصراع بعدی یادش می‌افتد که شاعر هم هست و برای نقاشی‌اش یک جمله می‌نویسد.
[۲] . منظورم اولین نسخه‌‌ای است که بروگل از برج بابل کشیده و اکنون در موزه‌ی تاریخ هنر وین نگه‌داری می‌شود.
[۳] . گویا بروگل در آن زمان تحت تأثیر معماری رومی بوده. البته لازم نیست حتماً معمار باشیم تا بفهمیم که او تناسب‌های جزئیات معماری بنا را حتی در بخش‌هایی از برج که به‌سختی می‌توان تشخیص داد، رعایت کرده اما ابعاد کلی برج را اغراق‌آمیز ترسیم کرده است.
[۴] . مارتینوس و هلیاناکس، برادران شاعر، این روایت را تأیید می‌کنند. اما دیونوسیوس هالیکارناسی و دیودوروس سیکولوس معتقدند از منظر تاریخی نمی‌توان از مستند بودن این روایت کاملاً مطمئن بود. در گفت‌وگویی با مترجم کتاب اتوبیوگرافی سرخ، از او شنیدم که این سطرْ ترجیع‌‌بند یکی از چکامه‌‌های پینداروس است که در خواب از هلن شنیده و شارحان آثار استسیخوروس بعدها این سطر و آن رؤیا را جعل کردهاند. من با او موافق نیستم.
[۵] . البته من هیچ‌وقت در دهانه‌ی یک کرم‌چاله نایستاده‌ام و نمی‌دانم از نظر فیزیکی واقعاً همین‌طور است یا نه. اما حداقل آن تصویری که کریستوفر نولان در اینتراستلار نشان می‌دهد تقریباً چنین چیزی است. نولان هم که بین طرفدارانش همان‌قدر که فیلم‌ساز است، دانشمند هم هست.
[۶] . اگر پیش از نفرین، همه به یک زبان فکر می‌کرده‌اند، دیگر چه نیازی به زبان بوده. اصلاً آنها هم می‌توانستند فقط سکوت کنند. امیدوارم این‌طور نباشد چون در این صورت ابری که نمی‌بینمش ابرِ سکوت نیست، ابر غیابِ سکوت است. این‌جاست که فلسفه‌بازها و به‌خصوص کارشناسان عرصه‌ی موریس‌بلانشوشناسی وارد میدان می‌شوند
[۷] . بورخس در مصاحبه‌‌ای این جمله را به کتاب آلیس در سرزمین عجایب نسبت می‌دهد. اما این جمله نقل‌قولی است از آن سوی آینه؛ کتابی که لوئیس کارول در ادامه‌ی آلیس در سرزمین عجایب نوشته است. اصل جمله هم این است: «و اگر دیگر خوابت را نبیند…» وقتی این نقل‌قول بورخس را در کتاب مصاحبه‌هایش خواندم، فکر کردم نسخه‌ی بورخس چقدر زیباتر است. او، بدون اینکه حواسش باشد، ترکیبی از «کلمههای بیشتر» ساخته است.
[۸] . این داستان را نشر پارسه در مجموعه‌‌ی کتابخانۀ بابل با ترجمه‌‌ی مانی صالحی‌‌علامه منتشر کرده است.
منبع: انصاف نیوز
کانال عصر ایران در تلگرام
گزارشگر قديمى راديو دار فانى را وداع گفت