به نقل از «خبرگزاری آریا»

گفت و گو با فريدون جيراني، درباره داستان هاي جنايي و «خفگي»

تاریخ انتشار: ۱۱ آبان ۱۳۹۶ | کد خبر: ۱۵۳۹۴۴۲۶

خبرگزاري آريا - ماهنامه همشهري 24 - جواد طوسي: فريدون جيراني با همه قديمي بودن و پا به سن گذاشتنش، خستگي بردار نيست و با «سينما» زندگي و اعلام موجوديت مي کند. او هوشمندانه قواعد بازي اين زمانه را بلد است؛ هم سعي مي کند به روز باشد و حضور رسانه اي مناسب در فضاي مجازي داشته باشد، هم فعاليت مطبوعاتي اش را حفظ کرده، هم هر از گاه گريزي به تلويزيون و سريال سازي مي زند و هم در حيطه فيلمسازي به مرحله اي رسيده که ديگر براي يک حضور کم و بيش پرکار ارضاکننده نيست و گويي مي خواهد براساس تجربيات به دست آمده، شمايل هويتمندتر و مطلوب تري از خود ارائه دهد.

بیشتر بخوانید: اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!

«خفگي» يکي از نمونه اي ترين آثار جيراني در اثبات اين مطلب است که در عين حال پايمردي او را در عشق به سينما و بازي با ژانر نشان مي دهد. اين گونه ريسک پذيري هاي کم و بيش موفق مي تواند سينماي بي رونق و يکنواخت شده ما را تکاني بدهد.

در شروع اين گفت و گو، با توجه به پهلو زدن خفگي به يک سينماي شخصي، مي خواهم ببينم خودت به اين تقسيم بندي ها و اطلاق «سينماي شخصي» اعتقادي داري؟
من اصلا معتقد به سينماي شخصي نيستم. هر کاري که در آن کمي تجربيات تازه انجام شود و از قاعده سينماي داستاني مرسوم ايران دور شود، به هر حال معناي شخصي پيدا مي کند. الان خيلي از تهيه کنندگان سينماي بدنه که با من دوست هم هستند زنگ زده اند که تو چرا اين کار را کردي؟
يعني اين نوع روايت پردازي و فضاي استيليزه شده را برايت يک ايراد مي دانستند؟
بله، حتي رفيق صميمي ام. عده اي هم گفتند که تو هم روشنفکر شدي! من هم گفتم معني روشنفکري را از اين چيزهايي که شما مي گوييد نمي فهمم ولي هر کاري که روال مرسوم را به هم بزند شکل ديگري پيدا مي کند و مي شود دل بستگي شخصي. معمولا بعد از چنين تجربه هايي، سينماي بدنه طوري برخورد مي کند که يعني تو ديگر کارگردان آن سينما تلقي نمي شوي و سعي مي کنند بگويند ايشان هم رفت و تغيير کرد. البته من سر توليد فيلم جدال نکردم، چون توليد فيلم دست خودم بود و دوستان خودم سرمايه گذار فيلم بودند. آنها مشکلي با سناريو نداشتند ولي وقتي «خفگي» در جشنواره فجر سال قبل به نمايش درآمد، اطرافيانم برخورد خوبي با من نداشتند. حتي دوستان کارگردانم متلک انداختند که زمان فيلم شما هم زياد است و بايد کم کنيد. من هم جواب هيچ کس را دادم.
البته اين حرف ها مي تواند مغرضانه هم باشد. اگر کارگرداني کارش را خوب بلد باشد و تعريف حرفه اي از سينما داشته باشد و بتواند دنياي مورد نظرش را به شکل باورپذير در معرض ديد بيننده قرار دهد، به نظرم اين ايرادها بني اسراييلي است.
خودم در مورد اين برخوردها، کلمه مغرضانه را به کار نمي برم. به هر حال بخش زيادي از اهالي سينما در نمايش جشنواره خيلي برخورد خوبي کردند و برخورد منتقدان هم که خيلي بهتر بود. چند کارگردان جوان مثل سعيد روستايي هم فيلم را دوست داشتند و به من تبريک گفتند. ولي خارج از برج ميلاد، مثلا در نمايش هاي اتحاديه تهيه کنندگان فضا اين طوري نبود.
آنها نگاه بازگشت سرمايه و دغدغه مخاطب را دارند. من معتقدم قبلا هم چنين تجربه هايي داشته اي و لي خب بعضا موفق نبوده است. پيش از «خفگي»، «آب و آتش» هم چنين حال و هوايي دارد. اگر بپذيريم و بدانيم يکي از فيلمسازان مورد علاقه ات کلود شابرول است، آن موقع مجاب مي شويم که فيلمت آن نوع حال و هوا را داشته باشد. اينجا به تبع سن و سال و کارهاي بيشتر، فيلم پخته تر و تکامل يافته تري نسبت به تجربه قبلي ات که فيلم چندان يکدستي نبود، شده است. جاهايي از خفگي خيلي خوب است و جاهايي مثل پايان بندي آن نمي تواند من را راضي کند.
«خفگي» لحن سردي دارد و سينماي ايران لحن سرد را نمي پسندد. تماشاچي هاي سينماي عادي و داستاني طبيعتا از من انتظار نداشتند که چنين کاري کنم، به همين دليل خيلي از آنها گفتند تو چرا رفتي در اين سينما. راستش من اصلا فکر نمي کردم که دارم مي روم در چه سينمايي.
فريدون جيراني متولد 1330 که دارد ميان سالي را طي مي کند و نزديک مي شود به کهن سالي، واقعا دلش نمي خواسته با «خفگي» کارنامه اش کمي تشخص يافته تر شود و اعتبار بهتري پيدا کند؟ آيا نمي خواستي بگويي من بهتر مي توانم گرامر سينما را تعريف بکنم؟ اصلا در «خفگي» اين جاه طلبي را داشتي؟
از اين زاويه نگاه نمي کردم. نگاه من از اين زاويه بود که من در «خواب زده ها» شکست خورده بودم. و نبايد آنرا مي ساختم. بايد کاري مي کردم که از «خواب زده ها» خيلي فاصله بگيرد. مي دانستم که با فضا و نسل جديد سينماي ايران مقابله کردن و همراه شدن خيلي کار سختي است. براي همين با خودم گفتم که يک بار هم که شده برگردم به آن فضايي که سال هاست دوستش دارم و به دلايل مختلف از آن پرهيز کرده ام.
من الان 65 سالم است و خيلي بتوانم فيلم بسازم، حداکثر دو تا يا سه تاست. بنابراين بايد سعي کنم اين فيلم هاي آخرم، فيلم هايي باشد که نشانه هاي ديگري در آنها باشد. حالا به شکل تشخص يافته نه، اما نشانه هايي از سينمايي که دوستش دارم و خارج از سينمايي که همه دوستش دارند، داشته باشد.
منظورم سينمايي که همه دوستش دارند باهاش سرگرم باشند و تفريح کنند. من تجربه تلخ «پارک وي» در ژانر وحشت را هم داشتم. بنابراين فکرکردم اگر بخواهم به ژانر وحشت بروم و با آن ريتم تند عمل کنم، بازي را باخته ام. پس بايد بازي را طور ديگري ادامه مي دادم تا نبازم.
چرا مي گويي باختم؟ خودت تجربه پارک وي را کاملا شکست خورده مي داني؟
من روي «پارک وي» از منظرهاي مختلف حساب کرده بودم؛ در اکران عمومي فروخت اما در اکران جشنواره، واکنش هاي خنده آور داشت. به خاطر همين تصميم گرفتم لحن ديگري را هم تجربه کنم.
تو دانسته هاي تئوريک داري و سينما را در حوزه هاي داخلي و جهاني مي شناسي. استنباطت اين است که در سينماي ما براساس فرهنگ و مناسبات عرفي و طبقه بندي اجتماعي، ژانر وحشت در رسيدن به موقعيت باورپذير، يک تجربه شکست خورده است؟
الان معتقد نيستم که ژانر وحشت، ژانر شکست خورده اي است ولي من نبايد کار کنم. فيلمساز جواني که روحيه جوان دارد بايد روي آن کار کند. ژانر وحشت در سينماي ايران راه مي افتد اگر آدم به جلوه هاي ويژه آن درست فکر کند. ژانر وحشت، فيلم بازيگر نيست، فيلم جلوه هاي ويژه، فيلم دوربين و معلق زدن و چيزهاي ديگر است. ژانر وحشت کمي تلخي دارد و فيلمساز پشت اين تلخي مي تواند حرف هايي بزند که اين حرفه ها شرايط خاصي براي فيلم به وجود مي آورد.
و در عين حال فانتزي خاص خود و زيبايي شناسي تصويري هم دارد.
بله، شکل جنايت هم شبيه فيلم اسلشر و ترسناک نيست؛ يعني چاقو را مي تواني نبيني و آدم کشي اش مي تواند شکل ديگري داشته باشد.
اين ريشه هاي فردي و شخصي و تداوم اين گونه مضامين و آدم هاي روان پريشي که بعضا با روحيه بزهکارانه کنش ها و واکنش هاي خودشان را بروز مي دهند، در ذهن فريدون جيراني از کجا مي آيد؟ اگر بدون خودسانسوري بخواهي صحبت کني، جدا از جاذبه هاي بصري و نمايشي اين نوع کارها، اين نوع مضامين و دست مايه ها ريشه در کودکي، خانواده، طبقه يا شرايط زيست محيطي ات ندارد؟
من در خانواده اي بزرگ شدم که پدرم دو تا زن داشت و من تنها پسر زن اولش بودم و پسر ديگري از زن اولش نداشت. زن دوم او بعدها صاحب پنج بچه شد و من در کودکي تا ده سالگي تنها بودم. وقتي هم بيست ساله شدم، بچه بعدي تازه ده ساله شده بود، بنابراين من کودکي ام را در تنهايي گذراندم. به شدت ترسو و تنها بودم، اهل جدال و دعوا نبودم و به شدت آدم منزوي اي بودم و حسرت آدم هايي را مي خوردم که برادر و خواهر داشتند و با هم بيرون مي رفتند و کاري مي کردند.
در شهرستاني هم زندگي مي کردم که به شدت محدود و بسته بود. تربت حيدريه يک شهرستان به شدت کوچک و مذهبي بود در حالي که خانواده من اصلا مذهبي نبود. پدرم کارمند اداري عالي رتبه بود و در خانواده ما نه موسيقي شنيدن مشکل داشت، نه سينما رفتن.
وقتي در هجده سالگي به اداره برنامه تئاتر مشهد رفتم و اولين سناريوام را نوشتم، داستانش يک جنايت داشت. نمي دانم چرا! داستان پسر جواني بود که با زن مسني ارتباط برقرار مي کرد، بعد شوهر زن مي فهميد و هر دوي آنها را مي کشت. در هجده سالگي اين قصه را نوشتم، در حالي که تا آن موقع فيلم هاي پليسي و جنايي زيادي نديده بودم.

از آن داستان هاي پاورقي و قطع جيبي آن موقع، مثل قصه هاي ميکي اسپيلين و شخصيت معروفش مايک هامر چطور؟
چرا ولي ميکي اسپيلين آن شکل از جنايت را نداشت. فرزان دلجو و امير مجاهد از روي آنها کپي مي کردند. مجموعه هاي پليسي «اطلاعات» را هم خوانده بودم. يک سري از پاورقي ها مثل پاورقي «آفت»، پاورقي «شهر آشوب» را هم پدرم برايم تعريف کرده بود. فيلم کلاسيک هم زياد نديده بودم. اولين فيلمي که روي من خيلي تاثير گذاشت، فيلم «رواني» هيچکاک بود که سال 1340 در ده سالگي ديدم.
به فيلم هاي شابرول از چه موقع دسترسي پيدا کردي و به آنها اهميت دادي؟
پس از انقلاب بود و قبل از انقلاب از او فقط «بي گناهان گناهکار» و «قصاب» را ديده بودم. از سال هاي 52 و 53 هم به سينماي فرانسه علاقه مند شده بودم. به خاطر همين فيلم هاي «سامورايي» و «دايره سرخ» ملويل خيلي برايم دلپذير بودند. فيلم هاي فرانسوي اي که فضاي جنايي عجيب و غريبي داشتند، برايم جالب بودند. مثل «علف هاي سوخته» ژان چاپوت.
آن سال ها خيلي شيفته «راننده تاکسي» نبودم و اين فيلم را يک جورهايي بعد از انقلاب که دوباره ديدم، کشف کردم. آن سال هاي خيلي عاشق سينماي اعتراضي آمريکا نبودم و بعدها آن سينما خيلي برايم جلوه کرد.
اين نوع مواجهه با فضاي سرد اروپايي، مانند سينماي فرانسه و فيلم هاي ژان پي ير ملويل، بيشتر حسي و غريزي بود؟
بله، اصلا از سر شناخت و آگاهانه نبود. البته شايد نقدهايي که منتقدان براي فيلم هاي فرانسوي مي نوشتند و از آنها تعريف مي کردند هم تاثير داشت.
مسير روان شناسانه اين نوع فيلم ها چقدر برايت موضوعيت پيدا کرد؟
خودم هم بعدا نفهميدم چرا در فيلمنامه ام جنايت وجود دارد. چرا بايد در هجده سالگي به جنايت فکر کنم؟ من نه اهل دعوا بودم، نه خشن، نه آدمي که چاقو دستم بگيرم و با کسي دعوا کنم. اما روحيه اي پيدا کرده بودم که فيلمنامه ايي با خشونت هاي عجيب و غريب بنويسم. مثلا بدون اين که «پستچي هميشه دو بار زنگ مي زند» را ببينم، با خواندن قصه اش، يک فيلمنامه براي سينماي فارسي نوشتم که ساخته نشد. آداپته خوبي هم کردم و خيلي هم دوست داشتم نوشته ام تبديل به فيلم شود و يکي مثل ساموئل خاچيکيان آن را بسازد، ولي نشد.
با توجه به اين دغدغه و روحيات، چه شد که اولين فيلم بلندت «صعود» شد و چرا «قرمز» نشد؟ چون «قرمز» بعدها با يک فاصله نسبتا طولاني، شروع اين نوع فضا و حال و هوا در فيلم هاي کارنامه سينمايي ات بود.
زمان ساختن «صعود»، من به خودم مغرور شده بودم که مي توانم فيلمنامه ها را بازنويسي کنم. چون سناريوهايي مثل «رهايي»، «گل هاي داودي» و «دبيرستان» را بازنويسي کرده بودم، فکر مي کردم مي توانم در بازنويسي اتفاقاتي راه بيندازم.
اولين نسخه اي که براي «صعود» نوشتم، کمدي بود. توصيه شميم بهار بود که وقتي نسخه اول را خواند پيشنهادهايي به من داد. من هم اشتباه کردم آن نسخه را به فارابي دادم و فارابي آن نسخه را رد کرد و اشتباه بعدي اين بود که حرف آنها را قبول کردم. براي اين که نسخه اي را که بعدا ساختم، نخواندند. شايد اگر آن قصه کمدي را مي ساختم، روال فيلمسازي ام جور ديگري مي شد ولي وقتي ساختم و «صعود» شکست خورد، اصلا از سينما و کارگرداني زده شدم و کارگرداني را رها کردم.
«قرمز» را هم نمي خواستم بسازم، اصرار غلامرضا موسوي [تهيه کننده سينما] باعث شد که بسازم. فضاي اصلاحات باعث شد که «قرمز» ساخته شود چون بعد از دوم خرداد گفتم چرا بايد کمدي بسازم، يک سناريوي ديگر مي سازم.
پس فکر مي کردي واقعا بضاعت و خط مشي فرهنگي- سياسي اين دوران به گونه اي نيست که يک فيلمساز بتواند خودش را محک بزند و در يک موقعيت تثبيت شده منطبق بر دغدغه ها و علايق خودش قرار بگيرد. يعني واقعا تصادف تو را سوق داد به مسيري که «قرمز» رقم بخورد؟
سينماي ايران شرايط طبيعي ندارد و فرهنگ در ايران ثابت نيست. من با مميزي هاي مختلف کار کرده ام؛ سال 58 يک فيلمنامه به نام «آفتاب نشين ها» نوشتم که خيلي چپ گرايانه بود و صباغ زاده ساخت. سال 61 «رهايي» و «پرونده» را نوشتم و سال 62 قبلي ها را فراموش کردم و «سناتور» را نوشتم.
فضا باعث شده که من مرتب عوض شوم. سال 67 يک دفعه به اين فکر افتادم که سينماي ايتاليا و نئورئاليسم ايتاليا را زنده کنم و فيلم هاي «زير بام هاي شهر» و «در آرزوي ازدواج» را نوشتم که هر دو را اصغر هاشمي ساخت. مي خواهم بگويم شرايط و فضاست که روحيه فيلمساز را مي سازد و براساس شرايط است که فيلمساز نفس مي کشد. فيلمسازهايي که با بخش خصوصي کار مي کنند، به هر حال مسئله مميزي هميشه در ذهنشان هست. من سال 76 فکر نمي کردم بتوانم «قرمز» را بسازم. آن روزها داشتم به فيلمي فکر مي کردم که بعدها شد سريال بيژن امکانيان. بعد که دوم خرداد شد گفتم حالا بد نيست بروم در ژانري کار کنم که خاچيکيان زماني کار کرده بود و من حالا يک جور ديگرش را بسازم.

مي خواستم اين سوال را در انتهاي گفت و گو مطرح کنم، ولي انگار بايد الان بپرسم، تو خودت را با چند وجهي بودن و اين مقدار بيش از حد انرژي، در يک موقعيت حرفه اي قرار داده اي. عقبه و پيشينه ات در فضاي ژورناليستي و کار در مطبوعات بوده و در سينما هم کارگرداني ات، هر از گاه و از سر خالي نبودن عريضه نبوده است، همين طور سعي کرده اي در کارهايت کمي تاريخ سينما و پژوهش هم باشد. وقتي وارد حوزه عملي و اجرايي هم شدي، باز عرصه هاي مختلف را تجربه کردي و به يک موقعيت فريزشده اکتفا نکردي و سعي کرد ريسک تنوع در شيوه هاي اجرايي ور بياني را به جان بخري. فرديت اين گونه، ريشه در چه چيزهايي دارد؟ هم نسل هايت زياد درگير فضاي مجازي نشدند اما تو خودت را با اين موقعيت و ميزانسن تطبيق دادي. هم داري يک روزنامه سينمايي در مي آوري. اين کارها چقدر برنامه ريزي شده و منضبط است؟
جواب من در حرف ها و مثال هاي خودت است. من تنها کارگردان نيستم. اگر به من کارگرداني پيشنهاد نشود، ناراحت نمي شوم. مي روم روزنامه نگاري، مي روم فضاي مجازي، ميروم کلاس و فيلمنامه نويسي درس مي دهم. من هنوز کلاس هايي دارم که خيلي به من کمک کرده است. جوان ها خيلي به من کمک کرده اند که نگاه تازه اي داشته باشم. شايد يکي از علت هاي ماندگاري من و اين که در اين نقطه مي توانم برخلاف هم نسل هايم فيلم بسازم اين است که من چندوجهي بوده ام. درواقع همين چندوجهي بودن من را نجات داده و نگاهم را عوض کرده است.
هنوز وقتي قرار است بروم سر کلاس فيلمنامه نويسي، مجبورم «سکوت بره ها»، «با گرگ ها مي رقصد» و «21 گرم» را ببينم و تحليلش را روي کاغذ بنويسم و شکل روايت فيلمنامه هايشان را دربياورم. همين ها به من کمک کرده که جنس نگاهم تغيير کند و بتوانم خودم را حفظ کنم.
خب کم کم برويم سراغ خفگي؛ ژانر نوآر و جاذبه هايش چقدر برايت اهميت دارد؟ تعريفت از اين ژانر چيست؟ با توجه به تجربه هاي قبلي خودت و نمونه هاي نه چندان موفقي که فيلمسازان ديگر ما داشته اند، به نظرت ژانر نوآور در سينماي ايران و در فضاي اين سال هاي ما چقدر جواب مي دهد و مي شود از دل آن يک فيلم خوب درآورد؟
نوآر ربط دارد به رمان هاي پليسي سياه. رمان هاي پليسي سياه محصول دهه اي هستند در آمريکا که اعتراضات اجتماعي و لحن اجتماعي فيلم ها عوض مي شود. محصول دوران قبل از قضيه تسويه کمونيست ها. آن سال ها چپ گرايي در آمريکا خودش را به دو شکل نشان داد: يک جور به شکل فيلم هاي نوآر در دهه 50 و يکي هم فيلم هايي که به شدت سياه و تيره هستند و مي خواهند تباهي در شهر را نشان بدهند. بعدها به سينماي معترض آمريکايي مي رسد که از آخرهاي دهه 60 است که با «باني و کلايد» شروع مي شود.
بنابراين آن دوره اي که نوآرها و پليسي سياه و نويسنده هاي ديگر هم جيمز کين هستند، اينها خيلي روي پليسي هاي قبيل و تغيير نوع نگاه به شهر و محيط تاثير مي گذارند و همين ها باعث مي شوند که فيلم هاي تاثيرگذاري باقي بمانند. الان وقتي «غرامت مضاعف» را بعد از سال ها مي بينيم، هنوز خيلي کيف مي کنيم. يا Body Heat ساخته لارنس کسدان فيلم مورد علاقه من است؛ از نظر نوع جنايت و پايان غافلگيرکننده بي نظير است.
خب ما مي توانيم در سينماي خودمان اين موقعيت هاي باورپذير نوآر را ببينيم؟
من اگر در «آب و آتش» اشتباه نمي کردم، همين اتفاق «خفگي» افتاده بود. فيلمنامه اي که در «آب و آتش» داشتم، درست بود. بعد که توصيه کردند فيلمنامه را عوض کن، عوض کردم و اشتباه کردم. من آن موقع لحن سينماي نوآر را خيلي نمي شناختم و مي خواستم با همان لحن «قرمز» که يک ملودرام روان شناسانه بود، «آب و آتش» را بسازم. درحالي که نبايد با آن لحن مي ساختم و بايد به لحن آرام تري مي ساختم و دوربين هم بايد ساکن تر مي بود و پلان سکانس هاي کمتري مي داشت. بنابراين فيلم يک جنس ديگر مي شد.
اگر بخواهي طفره نروي، همين چند نمونه محدود مثل «باج خور» فرزاد موتمن يا «حکم» مسعود کيميايي که ما اين سال ها به عنوان تجربه نوآر داشتيم، از ديد خودت چطور بوده است؟
من کيميايي را اصلا فيلمساز نوآر نمي دانم. «حکم» چيزهايي دارد که من دوست دارم ولي نوآر نيست. «باج خور» هم مي توانست فيلم نوآر خوبي باشد ولي فيلم آشفته اي است و ته بدي دارد. اتفاقا معتقدم يکي از فيلمسازاني که مي تواند اين ژانر را در صورت داشتن سناريوي خوب، خوب تجربه کند، موتمن است که در کارهايش لحن سردي دارد. اما اشکالش مثل من اين است که مي خواهد فيلمساز حرفه اي باشد و در هر نوعي از سينما کار کند. در ايران فيلمسازي حرفه اي جواب نمي دهد.
معصوميت زدايي از زن ها که يکي از اصول و نشانه شناسي هاي نوآر است، در خفگي زا زاويه ديد تو وجه متفاوتي پيدا کرده است. شخصيت «صحرا مشرقي» در عين حال ما را به آن نشانه هاي کلاسيک هل مي دهد، از جايي به بعد از اين ويژگي ژانري عدول مي کند. يعني انگار مي خواهي در دل نوآر و نشانه شناسي هايش هم به ساختارشکني برسي. اين موضوع حساب شده بوده يا ناخودآگاه درآمده است؟ چون زن به جاي اين که اغواگر باشد، خودش قرباني مسعود (نويد محمدزاده) مي شود.
من اول فيلمنامه را براساس قصه «باشگاه مشت زني» نوشتم. خيلي هم دوست داشتم دو تا پسر داشته باشم که اين کار را بکنند. وقتي اين دو تا پسر را گير نياوردم، رسيدم به قصه اي که براساس اين ارتباط زن و مرد صورت مي گيرد. من جنايت را در قصه هاي قبلي ام هم داشته ام.
قصه هاي ديگر چاک پالانيک را هم براي نوشتن «خفگي» خوانده بودي؟
نه، يک قصه ديگري به نام «خفگي» داشت که اسم آن قصه را براي فيلم انتخاب کردم. ولي خود قصه «خفگي» را گيرم نيامد که بخوانم. ولي قبل از اين که فيلمنامه را بنويسم، دوباره داستان هاي بوالو و نارسژاک را هم خواندم؛ «زني که نبود»، «در ميان مردگان» و... اي کاش «روح» هم درآمده بود و آن را هم مي خواندم.
«روح» تازه چاپ شده است. اينها خيلي به من کمک کرد. حتي به يک سري از ديالوگ ها و جنايت هايي اين داستان ها فکر کردم. از مجموع سي- چهل کتاب پليسي که اين اواخر منتشر شده است، ده تاي آنها را خواندم که ببينم جنايت هايش جطوري اند. دوباره Body Heat و «غرامت مضاعف» را ديدم.

در اين شيوه هاي فضاسازي، کارهاي ژول داسن مثل «بزرگراه دزدان»، «شب و شهر» و «ريفي في» را هم ديدي؟
از ژول داسن يکي از فيلم هايش را ديدم که اسم شايدم نيست اما قبل از «خفگي» دوباره همه شابرول ها را ديدم؛ از «غزال ها» که فيلم دوست داشتني من است تا «تشريفات آخر» که آخرين فيلم اوست اين تماشاي دوباره يک چيز به من داد: دوربين ساکت. دوربيني که تکان زيادي نمي خورد، غافلگيري ها و نشان ندادن يک سري از جنايت ها.
من يک بار هم سر «سالاد فصل» فيلم هاي شابرول را از لحاظ قصه ديده بودم و اما اين بار حواسم به تجربه کار با دوربينش بود. کار محيرالعقول او دوربين ثابت است و لحن. به خاطر همين در «خفگي» گفتم دوربين ثابت است و از رويه سه پايه تکان نمي خورد.
در نوآر عواملي مثل فيلمبردار و طراح صحنه بايد مکمل کارگردان باشند. يکي از شاخص ترين انتخاب هاي خيلي خوب و ايده آل خفگي، مسعود سلامي فيلمبردار است که گريم و طراحي لباس هم با آن هماهنگ است. با اين عوامل چطوري هم فکري کردي که فضا و موقعيت نوآر موثر واقع شود؟
با ايمان اميدواري که از قبل به عنوان گريمور کار کرده بودم. با مسعود سلامي هم فيلم کمدي «خواب زده ها» را کار کرده بودم و طراح صحنه هم محسن نصراللهي بود که قبلا مي خواستم باهاش کار کنم اما نشده بود. موقعي که سلامي اولين بار به دفتر آمد، فيلمنامه آماده نبود و من قصه را برايش تعريف کردم. سلامتي گفت چطور است که سياه و سفيد بگيريم، گفتم من عاشق سياه و سفيدم ولي هميشه از سياه و سفيد فرار کرده ام. گفت من برايت سياه و سفيد در مي آورم و اسکوپش هم مي کنم. خب من از اسکوپ سياه و سفيد هميشه خوشم مي آيد که يکي از زيباترين نمونه هايش هم فيلم روسي «جنايت و مکافات» است.
خود مسعود سلامي هم به نوآر علاقه داشت؟
سلامي آدم فهميده اي است؛ کارگرداني خوانده و مي داند سينما چيست. شناخت دارد و خيلي زود فهميد که فضايي که ما مي خواهيم چيست. محسن نصراللهي و مارال، دخترم، هم خيلي زود وارد فضاي فيلم شدند. اگر محسن نصراللهي دکور بيمارستان را نساخته بود و مارال لباس ها را يک جور ديگري طراحي مي کرد، اين فضاي بيمارستان در «خفگي» در نمي آمد.
اين کارها ذوق آنها بود آنها گفتند به ما اعتماد کنيد و پول بدهيد که يک بيمارستان بسازيم. در يک دبيرستان در خيابان سوم اسفند (سرهنگ سخايي) اين بيمارستان را ساختند که الان هم بخش هايي از «شهرزاد» در آنجا فيلمبرداري مي شود.
مارال هم گفت بگذار من روسري ها را يک جور ديگر و شبيه راهبه ها ببندم. مجموعه اين کارها فضا را طور ديگري کرد و ما رسيديم به يک فضاي بي مکان و بي زمان. اشتباه ما اين بود که در اين فضاي بي زمان بي مکان بايد از اول تلگرام و موبايل را حذف مي کرديم. اما فکر کرديم براي نزديک شدن به ملودرام و فروش لازم است از اول هم فکر کرده بوديم که همه صحنه هاي فيلم زير يک سقف باشد و نماي خارجي نداشته باشيم، جز جنايت. براي جنايت هم به اين نتيجه رسيديم که زير سقف ماشين مي گيريم و از ماشين پياده نيم شويم. اي کاش همان بعد از جشنواره چيزهايي مثل تلگرام و موبايل را حذف مي کرديم. به هر حال طراحي صحنه، فيلمبرداري و طراحي لباس سه تايي عامل مکملي شدند براي فضايي که مي خواستيم. دو بازيگر اصلي هم خيلي کمک کردند.
لحن فيلم چقدر برايت اهميت داشت؟ در همان شروع فيلم، يک دفعه پرتاب مي شويم به فلاش بکي طولاني.
همه فيلمنامه هايم اين برگشت به گذشته را دارد: «شام آخر»، «من مادر هستم» و... . لحن هم که برايم مهم ترين قضيه در «خفگي» بود. دوربين آقاي سلامي و بازي بازيگرهايمان لحن سردي دارند. به بازيگرها گفتم نمي خواهم بازي کني، مي خواهم نگاه کني. اولين بار بود که لحن اين قدر برايم مهم شده بود. فقط در صحنه اي که مسعود با برادرش صحبت مي کند و پرخاشگر مي شود، لحن از دستم در رفته است. علتش هم تغيير بازيگر بود وگرنه اين تنش را در آن صحنه نداشتيم.
جدا از سردي لحن، «خفگي» يک حالت دوگانه هم دارد. من مي توانم از منظري به فيلم خيره شوم که انگار ما با يک سري اشباح و مردگاني سر و کار داريم که گاهي اوقات در گويششان کمي اسلوموشن صحبت کردن دارند و انگار از دنياي ديگري آمده اند و دارند همين طوري مونولوگ هاي خودشان را مي گويند. مثل فيلم «ديگران» آلخاندرو آمنابار.
ما مي خواستيم آدم ها سرد حرف بزنند و سرد بازي کنند. به خاطر همين جنس ديالوگ ها هم بايد عوض مي شد. فيلم که تمام شد به نظرم رسيد بعضي ديالوگ ها باز هم بايد عوض مي شد. به خاطر آن فضا و لحن سرد قرار بود خيلي حساب شده کاراکترهاي فيلم به آدم هاي ديگري تبديل شوند؛ از آدم هاي واقعي فرار کنند و آدم هاي غيرواقعي تري بشوند.
نويد محمدزاده خيلي کمکمان مي کرد. ما با چهره جواني قرارداد بسته بوديم که قرار بود او بازي کند اما نتوانست و نويد آمد و خب اين اتفاق هم فيلم ما را از اين روبه آن رو کرد. حضور نويد خيلي موثر است.
جاهايي در فيلم، به خصوص درباره شخصيت صحرا مشرقي، اشاره هاي اجتماعي وجود دارد. اين تعمدت به خاطر چه چيزي بود؟
من فيلم «او» از پل ورهوفن را ديدم که به من ياد داد مي توانم به مسائل اجتماعي هم اشاره کنم. منتقد جواني به نام پويان عسگري که دستيار من بود، اين فيلم را خوب براي من تحليل کرد. به اين نتيجه رسيدم که الان زماني است که مثل کار ورهوفن تلفيق ژانرها هم امکان پذير است. بنابراين من هم کمي مسائل اجتماعي به شخصيت هاي صحرا و ماهايا پطروسيان اضافه کردم.
در کليت فيلم، ما با يک سري از نشانه ها و پيش زمينه هاي تصويري براي وقوع حادثه بعدي و اشاره اي که به فروپاشي و مرگ و نابودي مي شود، رو به رو هستيم. اتفاق هايي مثل فروريختن سقف، سقوط صحرا مشرقي از پله، يا اشاره اي که به ترسش از تاريکي مي کند. اين نشانه ها گاهي حالت تحميلي پيدا مي کند. فکر نمي کني اين اتفاق ها و نشانه ها مي توانست اين قدر به طور خيلي مستقيم من بيننده را هي متوجه وقوع عن قريب يک حادثه نکند؟
شايد بعضي نشانه ها اغراق شده است و با توجه به لحن فيلم بايد تلطيف مي شد. کلا هر جاي فيلم که مينيمال هستيم خيلي خوب است و آنجاهايي که ماکسيمال مي شويم و سعي مي کنيم توضيح واضحات بدهيم، خوب نيستيم. ما بايد آن لحن مينيمال را در همه کار حفظ مي کرديم و نمي ترسيديم که تماشاگر نفهمد اما ديگر وقتي وارد اين لحن شديم، نبايد مي ترسيديم، چون تماشاگر آگاه قضيه را مي فهمد.
اين بيان مينيمال در مورد شخصيت زهره (با بازي ماهايا پطروسيان) باعث مي شود وقتي مرد را رها مي کند، اطلاعات کافي به بيننده داده نشود. علت اين اتفاق چيست؟
همه سر صحنه همين سوال را از من پرسيدند که زهره چرا مي رود؟ گفتم بي خيال، ولش کنيد، بايد برود! گفتم براي اين که تماشاگر بايد يک مقدار فکر کند! در سينماي جديد ديگر نيازي به توضيح واضحات نيست. مي خواستم تلخي ته رابطه اين دو نفر دربيايد و اين که نمي خواهد سرانجام صحرا را پيدا کند که جنايت کند.
در مورد شخصيت با بازي پولاد کيميايي منصور هم بايد گفت که شخصيت کاملي نيست.
آن شخصيت اصلا ناقص است و در فيلمنامه اوليه هم نبود. بازيگر اول فيلم جوان بود و مي خواستيم با بازي پولاد کيميايي در شخصيت منصور، شخصيت آن جوان را کامل کنيم. وقتي آن بازيگر جوان نتوانست بازي کند و حذف شد، پولاد هم گفت بگذار من بروم اما ما اشتباه کرديم که پولاد را حفظ کرديم. او واقعا گناه داشت چون با اتکا و اعتماد به من آمد و مي دانست که نقشش کوچک است. وقتي نويد آمد، برگشتيم به فيلمنامه اول و چيزهايي از فيلمنامه دوم باقي ماند که باعث شد شخصيت منصور روي هوا باشد. الان حضور او نه مينيمال است، نه ماکسيمال، هيچي نيست.

البته بازي پولاد اينجا متفاوت است.
من پولاد را دوست دارم و او هم سعي کرده که در آن بخش فيلم، بازي خيلي متفاوتي انجام بدهد اما طفلک همه صحنه هاي بازي اش از فيلم حذف شد.
انتخاب بازيگرها به چه شکلي برگزار شد؟ نويد محمدزاده و الناز شاکردوست خيلي به چشم مي آيند. از همان اول به اين دو نفر رسيدي؟ اين ترکيب عشق و جنون و خيانت و شخصيت هولناک مسعود در بازي نويد محمدزاده خيلي خوب اجرا شده است. اينجا با يک بازي دروني از نويد مواجه مي شويم که کاملا ضدکليشه است و خيلي خوب جواب داده است. درباره الناز شاکردوست هم آن گريم کمک و مک صورتش که مي تواند بخشي از پيکره شخصيت پردازي اين آدم باشد و اشاره اي به آن گذشته و تمام آن نداشته ها و آن کمپلکس ها، خيلي خوب طراحي شه است. به اينها از همان اول فکر کرده بودي؟
الناز شاکردوست پيشنهاد احساس ظلي پور بود. همه گروه هم مخالف آمدن الناز شاکردوست بودند. من يک موافق هم در گروه نداشتم!
به خاطر سابقه بازيگري اش؟
بله، اما الناز شاکردوست آمد و خيلي برخورد خوبي کرد. ما فيلمنامه نداشتيم و فقط قصه را برايش تعريف کرديم. گفت من صبر مي کنم تا فيلمنامه را بخوانم. خب اين براي ما احترام برانگيز بود. چون فاصله بين آمدن و خواندن فيلمنامه 25 تا 30 روز طول کشيد. در اين فاصله بهاره رهنما هم گريم شد و خيلي هم علاقه مند بود که اين نقش را بازي کند.
به غزل شاکري و پانته آ پناهي ها هم فکر کرده بوديم اما من احساس مي کردم در کنار آن پسر جواني که جايش را با نويد محمدزاده پرکرديم، بازيگري مثل الناز شاکردوست لازم است. شاکردوست سر قرارداد بستن هم خيلي با ما راه آمد و من هم گفتم او را براي اين نقش مي خواهم.
به ايمان اميدواري و طراح لباس هم گفتيم مي خواهيم الناز شاکردوست را زشتش کنيم و نمي خواهيم مثل هميشه خوشگل باشد. الحق و الانصاف هم اميدواري طرح خوبي به ما داد. عکس هاي آخر گريم که درآمد، احساس کرديم الناز متفاوتي داريم. خودش هم خودش را در اختيار گريمور قرار داد و نگفت چرا با صورتم اين کار را مي کنيد. نويد محمدزاده هم 48 ساعته انتخاب شد. قصه را خواند و راش هاي قبلي را که با بازيگر ديگري گرفته بوديم ديد و گفت فيلم يک جور ديگر است و قصه يک جور ديگر. خيلي خوب فضاي فيلم را فهميد.
در مورد بازيگر نقش نسيم هم «لاک قرمز» را از او ديده بودي؟
بله، آن سال فيلم را در کميته انتخاب جشنواره ديده بودم و خيلي دوستش داشتم. از بازي پرديس احمديه خوشم آمده بود. ترلان پروانه هم براي اين نقش آمد که او هم خوب بود. صورت احمديه معصوميت خاصي دارد که براي نقش فيلم ما بهتر بود و در نهايت او را انتخاب کرديم.

در اين فيلمت ديالوگ خيلي اهميت دارد. روال تو در «خفگي» چطوري بود؟ براي اينکه اين ديالوگ ها مفهوم بشود و تصنعي نباشد، تمرين مي کرديد؟
ما با بازيگراني سر و کار داشتيم که خيلي خوب درک مي کردند و وقتي سر صحنه مي آمدند، ديالوگ ها را طوري مي گفتند که به خود من هم کمک مي کردند. من توضيح مي دادم و آنها بهترش را اجرا مي کردند. اوايل براي الناز در قالب آن بازيگر قرار گرفتن سخت بود ولي ما مدام به او کمک کرديم و گفتيم تو نبايد اصلا اين کار را کني، بايد نگاه کني و خيلي زود دريافت بايد چه کند. هر دو واقعا خوب بودند. زياد هم تمرين مي کرديم و برداشت هاي مختلفي مي گرفتيم. نويد هم خيلي زود فهميد که بازي اش دروني است. الان دلخور است و مي گويد کاش آن تکه اي را که من توي سرم مي زنم، در تدوين درآورده بوديد، چون تنها صحنه اي که به جنس بازي ام نمي خورد همان صحنه است.
چون کمي تداعي کننده همان عصبيت هاي نقش هاي قبلي اش است. در مورد شخصيت صحرا مشرقي، من ناخودآگاه مقايسه اش مي کردم با شخصيت آدري هپبورن در فيلم «داستان راهبه» فرد زينه مان. آنجا با شخصيت يکدستي سر و کار داريم که حس معنوي و وجوه عاطفي و ذهن جست و جوگرش را در لوکيشن کليسا مي بينيم ولي اينجا در يک موقعيت دفرمه ما با زني سر و کار داريم که مرز بين معصوميت و شرارت است و وجوه عاطفي و خشونتش انگار ناپيداست. خودت وقتي داشتي چنين شخصيتي را مي نوشتي و در اين موقعيت خيلي غيرمتعارف به اجرا در مي آمد، به اين نتيجه رسيدي که نوآر مي تواند اين قدر موقعيت دگرگون شده ايجاد کند؟
نوآر در خودش شخصيت هاي کثيف مي پروراند و من شخصيت هاي کثيف را خيلي دوست دارم. معتقدم که در سينماي ما شخصيت هاي کثيف بهتر از شخصيت هاي تميز در مي آيند. به شخصيت هاي کثيف مي شود ابعاد ديگري داد اما شخصيت هاي تميز تک بعدي مي شوند؛ بنابراين تو الان نمي تواني حرف هايي که به فردين حتي در فيلم هاي اجتماعي مي زده، بگذاري توي فيلمت. چون سالن مي زند زير خنده! چون باور نمي کند. الان اگر بعضي ديالوگ هاي فيلمفارسي را بگويي، سالن از خنده مي ميرد.
براي پرداخت اين شخصيت هاي کثيف، نگران دافعه بين خودت و کساني که مجوز مي دهند نبودي؟ چطوري اين قواعد بازي را رعايت مي کني که فيلم در محاق مميزي قرار نگيرد؟
به هر حال فيلم من در فضاي سياسي نبود وگرنه کثيف بودن در فضاي سياسي شايد جواب ديگري مي داد. کما اين که در فيلم «قاتل اهلي» کيميايي که من دوستش دارم، آن فضا وجود دارد ولي فيلم من فضايي جنايي دارد. در فضاي جنايي دست آدم بازتر است و حساس نمي شوند و از کنارش مي گذرند. يک چيزي هم که در کلاس اي فيلمنامه نويسي دوباره برايم مهم شد، تغيير مکاشفه نفس، مقايسه اخلاقي و اين است که قهرمان از مرحله «آ» به مرحله «ب» مي رسد که جهان بيني اش نسبت به پيرامونش عوض شده است. اين مسئله دوباره برايم ملکه شد و هميشه هم فيلم زيباي «پدرخوانده» برايم مثال است که يک قهرمان جنگ در يک پروسه تبديل مي شود به گانگستر حرفه اي. اين نکته در طراحي شخصيت صحرا خيلي به من کمک کرد. بهرام دهقاني هم خيلي خوب فبلم را مونتاژ کرد و يکي از زيباترين مونتاژهاي اوست.
به همه عوامل خوب فيلم اشاره کردم، بايد به موسيقي کارن همايون فر هم اشاره کنم که جزو کارهاي خوبش است و در خدمت فيلم قرار مي گيرد.
کارن خيلي فيلم را دوست داشتم. وقتي فيلم را برايش فرستاديم، زنگ زد گفت من لذت بردم از اين فيلم. صداگذار و تدوينگر هم خيلي فيلم را دوست داشتند. البته در نسخه جشنواره اشتباه کرديم که زمان را کم کرديم، الان در اکران عمومي، نسخه بلندتري نمايش داده مي شود.
با توجه به اين جنبه هاي مثبت و قابليت هاي فيلم و تجربه متفاوت خودت در کارگرداني، «خفگي» در جشنواره ديده نشد. از چنين بازخوردي ناراحت نشدي؟
چرا، آدم ناراحت مي شود. البته وقتي ترکيب داروها را ديدم، انتظاري براي کانديداتوري خودم نداشتم ولي فکر مي کردم که سلامي، طراح صحنه يا گريمور فيلم حتما کانديدا مي شوند ولي وقتي ديدم هيچ کدام کانديدا نشده اند و طراح برف هاي پشت پنجره فيلم کانديدا شده، يک مقدار برايم عجيب بود. من همه اين تجربه ها را سر «شام آخر» و فيلم هاي ديگرم هم داشتم. اما اينجا توي ذوقم خورد چون سلامي براي فيلم «گشت 2» کانديدا شد اما حاضر نشدند بنويسند مسعود سلامي براي فيلمبرداري «گشت 2» و «خفگي». حتي اين کار مي تواند يک توهين هم باشد. اين نشانم مي دهد که يک تفکري آنجا بوده که اسم «خفگي» نبايد جايزه داشته باشد. به هر حال سليقه و تفکر داورها مهم است. من دو داور آنجا را مي شناسم که روي داورهاي ديگر تاثير مي گذارند. من قبلش هم در مصاحبه اي گفته بودم دوره فيلمسازي محمدرضا هنرمند تمام شده است.
که اينجا برايت گران تمام شد!
من با توجه به شرايط کلي جامعه گفته بودم دوره فيلمسازي هنرمند تمام شده است. وقتي نظر من را ديدند، فيلم را کنار گذاشتند و اصلا راجع به آن از اول حرف نزدند. چون اگر حرف مي زدند، حداقل ايمان اميدواري و مسعود سلامي را نامزد مي کردند. درحالي که در انجمن منتقدان «خفگي» در اکثر رشته ها کانديدا شد که اين اتفاق براي من خيلي خوب بود.
به رغم فيلمنامه هايي که براي ديگران نوشته اي، در فيلم هاي سينمايي خودت از نگرش اجتماعي و موضع گيري سياسي پرهيز مي کني. آيا اين را بايد به حساب محافظه کاري است بگذاريم؟
بيشتر فيلم هايم تابع ژانر بوده و ژانر معمولا مي بايد از نگاه اجتماعي پرهيز کند. مدتي به تبع شرايط جديد تفکرات تازه در ذهنم بيشتر مي آمد، تا اين که بخواهم به تعهدات اجتماعي رو بياورم. اما الان ديگر چنين ذهنيتي ندارم و معتقدم نمي توانيم از آن آرمان خواهي و سمت گيري هاي اجتماعي فرار کنيم.
اين روزها مشغول پيش توليد فيلم جديد هستي. اين فيلم در چه مايه ها و حال و هوايي است؟
خيلي فضاي عجيب و غريبي دارد. عجيب و غريب ترين فضايي است که من نوشته ام. فکر نمي کنم کسي در اين فضا کار کرده باشد. اميدوارم به سرانجام برسد چون يک مقدار مشکل سرمايه اي داريم. به هر حال سرمايه فيلم بايد برگردد. اميدواريم «خفگي» يک درصدي فروش برود که سرمايه گذاران را براي سرمايه گذاري در فيلم جديد اميدوارتر کند.
تجربه «خفگي» چنين اعتماد به نفس را ايجاد کرده که حالا مي خواهي فيلم عجيب و غريبي بسازي؟ در ادامه همان جاه طلبي...
به اين نتيجه رسيده ام که يا ديگر فيلم نسازم يا اگر مي سازم، فيلمي بسازم که دوستش دارم. اگر بخواهم کار ديگري کنم، در تلويزيون سريال مي سازم. مي خواهم فيلم خودم را بسازم، وگرنه پولش را مي توانم از کلاس و برنامه اينترنتي «سي و پنج» و سريال ساختن دربياورم. تصورم اين است که «خفگي» با اختلاف کمي شبيه «نگار» مي فروشد. توقع ما اين است که فروش فيلم نزديک سه ميليارد تومان باشد که با حق پخش ويدئويي، بازگشت سرمايه داشته باشيم.

منبع: خبرگزاری آریا

درخواست حذف خبر:

«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت www.aryanews.com دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «خبرگزاری آریا» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۱۵۳۹۴۴۲۶ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.

با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.

خبر بعدی:

بازسازی صحنه جنایت در شب نشینی مستانه!

جوانی که در شب نشینی مستانه، دوست خود را با 9 ضربه چاقو به قتل رسانده بود، روز گذشته صحنه قتل را در حضور مقام قضایی و افسر پرونده بازسازی کرد.

به گزارش خراسان، نیمه شب ششم فروردین سال 1401 قاضی دکتر صادق صفری به بررسی صحنه قتل جوان 32 ساله ای  به نام «رضا-ص»پرداخت که هدف ضربات متعدد چاقو قرارگرفته و در بیمارستان شهید هاشمی نژاد مشهد جان باخته بود. تحقیقات میدانی قاضی ویژه قتل عمد بیانگر آن بود که جوان 32 ساله در شب نشینی شبانه در حالی با 9 ضربه چاقو مجروح شده بود که چند تن از دوستان وی بساط مشروب خوری پهن کرده بودند.

بنا بر این گزارش، درحالی که گروه ویژه ای از افسران اداره جنایی پلیس آگاهی خراسان رضوی به سرپرستی سروان منفرد(افسر پرونده) رصدهای اطلاعاتی را برای دستگیری متهم به قتل فراری (ضارب)آغاز کرده بودند، سرنخ هایی از پرونده های دیگر متهم به دست آمد که در نزاع و درگیری با سلاح سرد تحت تعقیب قرار گرفته بود.

در همین حال بررسی ها برای شناسایی مخفیگاه «بهنام-ک» معروف به رسول همچنان ادامه داشت که وی اواخر فروردین خود را به شعبه 208 دادسرای عمومی و انقلاب (شعبه ویژه پرونده های جنایی) معرفی کرد اما بررسی های دقیق مقام قضایی نشان داد که رضایت برخی از ورثه قانونی نبوده است و بدین ترتیب برخی از اولیای دم با حضور در شعبه ویژه قتل عمد، درخواست قصاص کردند.

درحالی که خبر تسلیم شدن متهم به قتل با عنوان «قاتل در باران آمد» روز بیست و هفتم فروردین در روزنامه خراسان به چاپ رسیده است، متهم نیز روز گذشته صحنه جنایت را در حضور قاضی دکتر صفری بازسازی کرد و به تشریح جزئیات این جنایت تکان دهنده پرداخت؛ بنا بر این گزارش، در آغاز بازسازی صحنه قتل، ابتدا سروان منفرد(افسر پرونده) خلاصه‌ای از محتویات این پرونده جنایی را شرح داد و سپس با دستور قضایی روانه زندان شد.