ایتالیا ایتالیا، فیلمی بشدت معمولی و غیر سینمایی
تاریخ انتشار: ۸ آبان ۱۳۹۶ | کد خبر: ۱۵۳۳۳۲۴۱
صراط: فیلم «ایتالیا ایتالیا» ساخته کاوه صباغ زاده، فیلم عجیب و غریب و منحصر به فردی در سینمای ایران نیست و هیاهوی شکل گرفته حول فیلم حباب است. فیلم موضوع تازه و بکری ندارد، البته ادعایش را هم ندارد. ستودن «سارا بهرامی» و «حامد کمیلی» در اندازه «تام کروز» و «نیکول کیدمن» و «پل نیومن» و «الیزابت تیلور» را می‌توان به حساب اغراق و پروپاگاند رسانه‌ها گذاشت.
بیشتر بخوانید:
اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!
به گزارش باشگاه خبرنگاران برخی رسانه‌ها طوری دو بازیگر را می‌ستایند که گویی در شاهکاری از کوبریک یا تنسی ویلیامز ، با تم زوال زناشویی حضور داشته‌اند. چنان درتوصیف دو بازیگر «ایتالیاایتالیا» ترانه می‌سرایند که گویی «کریستین استوارت»، «رابرت پتینسون»، در «گرگ‌ومیش» حماسه دگری خلق کرده‌اند. اغلب تمجیدهای جوانانه، متعلق به پاپاراتزی‌گری، مجلات زرد دولتی است. بازی کمیلی و بهرامی در ایتالیاایتالیا، پر از ابهام و ایراد است و کمیلی آنقدر این کاراکتر را «اکتیو» بازی‌کرده است که ضعف‌‍‌هایش در رابطه زناشویی بروز پیدا نمی‌کند و با منطق خواست طلاق و جدایی از سوی برفا (سارا بهرامی) همسو نیست.
«ایتالیا ایتالیا» فیلم بشدت معمولی و غیر سینمایی است که عقب‌ماندگی‌اش در متن فیلم بروز پیدا می‌کند، چون مبنای اندیشه و متفکرانه فیلم متعلق به «جومپا لاهیری» است که در برگردان اقتباسی، کارگردان نشان می‌دهد توانایی ایرانیزه کردن حتی روابط زناشویی زوج اصلی را ندارد و گاف‌هایی در طول فیلم، مثل علت «خاموشی‌های شبانه»، نشان می‌دهد، ایرانیزه شدن قصه اهمیتی برای کارگردان ندارد و صباغ‌زاده سوار ارابه‌ای شده که کالسکه‌اش را خودش ساخته است اما مهار اسب‌های هندی جومپالاهیری را ندارد. در نتیجه ارابه به جای گم شدن در افق و به گوشه لانگ شات رفتن، مخاطب را به کلوز‌های زوال می‌برد که مدت‌هاست دوره‌اش در سینما سر آمده و در نتیجه با تله‌فیلمی سرگردان مواجهیم که سازندگان اصرار دارند به ما بقولانند که سینماست.
رویکردهای پست مدرن بر اساس مُد مینی‌مالیسم سینمای امروز، فیلمی با تاکید بر زوال زناشویی به سیاق «گربه روی شیروانی داغ»، «اتوبوسی به نام هوس» و حتی «چشمان کاملا بسته» را در ردیف سینما نخواهد گنجانید. حضرات روشنفکر دلباخته و سینه‌سوخته مدرنیته و پسامدرنیته با اصرار به همان مصادیق ویرجیناوولفی (مایک نیکولز) هر بار با ظاهر و لعابی اقتباسی، از ناله‌های غریبانه زناشویی، فیلمی آپارتمانی می‌سازنند تا کهنه پرستی دراماتیک، آوانگاردتر به نظر برسند. این فرمول در «ایتالیاایتالیا» و بی‌نامی (علیرضا صمدی) آزموده شد و در نتیجه اولی به جشنواره رفت و دومی پشت خط ماند.
زوال زناشویی به نمایش درآمده در «ایتالیاایتالیا» منتج از روشنفکری و ادعای روشنفکری با سیاق هامونی، به مود و مُد نمایشی جامعه ایرانی الصاق نمی‌شود. «ایتالیاایتالیا» در ادامه هامون، موضوعش سرگردانی قشری، بیماری حاد روشنفکری فردی، انزوای شبه نواندیشی، عدم اعتلای هنری؛ چه وجه مشترکی با جامعه دارد و چه جنبه‌ای را نمایشی می‌کند که عمومی باشد؟!
به فرض اینکه برفا و نادر از تبار مهشید و هاموند، تباهی‌شان نشات گرفته از کجاست؟ بنا به سنت ابتر سینما، فیلم‌ها در بستر کهنه‌پرستانه سینمای ایران از بین نمی‌روند، بلکه از حالتی به حالتی دیگر بدل می‌شوند. «ایتالیا ایتالیا» در مسیر هامون گام برمی‌دارد، بدون هیچ تغییری، بدون حرف تازه‌‌ای، بدون نمایش تحولات سی سال اخیر مناسبات اجتماعی.
حداقل سرگشتگی هامون و زوال رابطه‌اش با مهشید جغرافیا داشت و همان جغرافیا و جستجوی علی (رفیق هامون) ما را به سینما و حرکت نزدیک می‌کرد. «ایتالیا ایتالیا» صحنه ثابت تئاتر است، باید انتظار بکشیم که برفا به خانه بازگردد تا بدانیم که چه اتفاقی در صحنه بعدی خواهد افتاد. فیلم از تئاتر و میزانسن‌های تئاتری بهره می‌برد، در محتوا از کهن الگو‌های کهنه خرده جنایت‌های زن و شوهری استفاده می‌کند و به سینمای نواندیش مدرن شباهتی ندارد. در نتیجه بهتر بود «ایتالیاایتالیا» را به جای ساختن در مقابل دوربین روی صحنه تئاتر می‌بردند تا در اثر دوبار دیدن گاف‌های کارگردان رو نشود. در مدل عقیم خرده جنایت‌های زن و شوهری در ایتالیاایتالیا، جنایت، سلوک جنایت و حتی مدل جنایت را درک نمی‌کنیم؟ فیلم حتی صراحتی مثل «خشکسالی و دروغ» ندارد.
«ایتالیا ایتالیا» قصد دارد مسئله زوال زناشویی را مثل سایر نمایشنامه‌هایی کلاسیک با سبک تله‌فیلمی رایج در سینمای ایران و در کلوزآپ حل کند، در صورتیکه در عصر نت فیلیکس، چنین آثاری دیگر روی پرده سینما نخواهند رفت و در گردش مجازی رسانه‌ها، قابل دریافت در شبکه‌های اینترنتی هستند.
این نگاه نیم‌بند و غریبه در نماها و جغرافیای ثابت، مثل تله‌فیلم‌های پرشور روح‌الله حجازی است که قابلیت پخش در بعدازظهر جمعه شبکه اول سیما را دارد.
در سینمای کنونی و تولیدات سینمای ایرانی، تسلطی تلویزیونی را در اغلب آثار می‌توان به روشنی دید. درک مدیوم سینما برای نسل جدید فیلمساز، بسیار دشوار شده است و «ایتالیا ایتالیا» را با هر تحلیل و ارزیابی باید در رده تله‌فیلم‌های تلویزیونی دسته بندی کرد. حتی نگرش و تفکر کارگردان باسینما و مفهوم سینما فاصله بسیاری دارد. این مسئله نیز نکته بسیار مهمی است که بسیاری از فیلمسازان نسل جوان در یک خود مهم پنداری عجیب، آثارشان را به سینما نسبت می‌دهند، در صورتی که فیلم «ایتالیاایتالیا» به هیچ عنوان اثری سینمایی نیست.
برای سینمایی نبودن «ایتالیاایتالیا» برخی استدلال‌ها در سطور پیشین مندرج شد اما به یک نکته بسیار مهم اشاره کرد که چنین آثاری مثل «ایتالیا ایتالیا» تحلیلی از انسان و زوال زناشویی در دهه نود شمسی ارائه می‌دهد و نوعی انسان شناسی در کلوزآپ صورت می‌پذیرد که ربطی به وضعیت اجتماعی کنونی ندارد.
از حیث محتوا «ایتالیاایتالیا» فیلم مدرنی نیست، حتی به مدرن نزدیک نیست و فاقد رویکرد مدرن در تحلیل شخصیت هایی است که در طول فیلم آنان را به تماشاگر معرفی می‌کند. فیلم شخصیت «نادر» را به تماشاگر معرفی می‌کند که شیفته فرهنگ، هویت و ملیت دیگری است شخصیتی که در یک خلاء روشنفکرانه و در یک شفیره خودساخته در فرهنگ دیگری غوطه ور است و ناگهان آشنایی با برفا، او را وارد شفیره دیگری می‌کند، از این شفیره مشترک، پروانه‌ای رستگار نخواهد شد.
مولف نادر را به تماشاگر به عنوان یک نواندیش با کمی اغماض روشنفکر معرفی می‌کند. همسر نادر نیز دارای چنین خصیصه‌ای است. ما به تدریج و پله پله با شخصیت‌هایی آشنا می‌شویم که در جامعه به سختی هضم می‌شوند، قشری‌اند، گعده‌ای‌اند و در میهمانی جشن تولد تا حدودی زیست عجیبی دارند که فقط خودشان، خودشان را می‌فهمند و مبتلا به بن‌بست ذهنی و اندیشه‌ای هستند، آنهم از مدل روشنفکری تنبل وطنی.
نمونه چنین روشنفکرانه رویاباف ته خطی را در دو فیلم زیبایی بزرگ (پائولو سورینتینو)، زندگی شیرین (فدریکو فلینی) دیده‌ایم؛ با این تفاوت در مدل ایتالیایی سورنتینو و فیلینی سرگشتگی توام با لذت بی‌محابا و نامشروع است و در سبک ایرانی بن بست‌گونه، استیصال را می‌توان در شام و مسواک زدن شبانه مرور کرد و دامنه این استیصال می‌رسد به خلق هنری. نادر یک سوی این ماجراست، نیمی از روشنفکران وطنی را نمایندگی می‌کند، روشنفکرانی که فارسی حرف می‌زنند، زاده ایران هستند اما در فرهنگ و ملیتی غیر از فرهنگ و ملیت خودشان غرق شده‌اند، پغیسی(پاریسی) رمی، برلینی، لندنی، نیویورکی و ... . خروجی هنرمندانه آنان توسعه و ترویج فرهنگ و ملیت دیگری است. نمونه مصداقی‌اش در جهان واقعی مرحوم مدیا کاشی‌گر است که پس از فوت عکس روی جلد بسیاری از نشریات وطنی بود اما فقط با ترجمه یک کتاب؟!
برفا نیز بخشی از اهالی سینمای را نمایندگی می‌کند. چیزی برای تولید واقعی و ارائه هنری در سینما ندارند، مثل اغلب سنیماگران هیاهو دارند اما حَی و هو، در سینما ندارند. توخالی‌اند، کپی کارند. شبها در خانه می‌نشیند و خودشان را خفه می‌کنند که بتوانند چند فیلم فرنگی را در کنار هم بگذارند و از اجماع چند روایت غیر مرتبط با فرهنگ ایرانی، محصول ایرانی تولید کنند.کاری که در واقع کارگردان «ایتالیاایتالیا» انجام داده است و از تلفیق الگوی زوال زناشویی (مودی تئاتری)، کتاب «یک مسئله موقتی» «جومپالاهیری»، تم هامونی و سرقت نام یک سریال مشهور تولید شده پیش از انقلاب، فیلمی بسازد که بوی کهنگی‌اش از آشنایی برفا و نادربرف کوبان، تماشاگر را می‌آزارد.
منبع: صراط نیوز
درخواست حذف خبر:
«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت www.seratnews.com دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «صراط نیوز» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۱۵۳۳۳۲۴۱ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتیکه در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.
با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.
خبر بعدی:
اولین هنرپیشه زن سینما و یک سرگذشت تلخ پرتکرار
دهم اردیبهشت‌ماه سالروز درگذشت بازیگری است که نه تنها به عنوان نخستین هنرپیشه زن ایرانی شناخته می‌شود بلکه از منظری دیگر او را اولین قربانی در ناتوانیِ بومی کردنِ تفکر مدرن در سینمای ایران می‌دانند.
به گزارش ایسنا، نام صدیقه (روح‌انگیز) سامی‌نژاد که متولد سال ۱۲۹۵ بود، با بازی در نقش «گلنار» در فیلم «دختر لُر» برای همیشه در تاریخ سینمای ایران باقی مانده است. «دختر لر» نخستین اثر ناطق سینمای ایران است و در سال ۱۳۱۲ توسط خان‌بهادر اردشیر ایرانی و عبدالحسین سپنتا ساخته شد.
با پخش «دختر لر» در سینماها که با استقبال فراوانی هم روبرو شد، سامی‌نژاد به شهرت رسید اما بعد سرنوشت بسیار تلخی پیدا کرد.
فریدون جیرانی سال ۱۳۸۹ در دورانی که پخش یک مصاحبه با فریماه فرجامی بعد از سال‌ها بی‌خبری و با تصاویری تکان‌دهنده از این ستاره سال‌های دور سینما واکنش‌های تندی را به دنبال داشت، در مطلبی بیان کرد: «زندگی بازیگران در سینمای ایران تلخ است و این فقط مربوط به سال‌های پس از انقلاب نیست. از ابتدای ورود سینما به ایران این سرگذشت تلخ تکرار شده است. ۱۳ اردیبهشت سال ۱۳۷۶ یک روز صبح به دفتر مجله سینما زنگ زدند و گفتند روح‌انگیز سامی‌نژاد مُرده است. من تا آن روز فکر می‌کردم روح‌انگیز سامی‌نژاد باید سال‌ها پیش مرده باشد. به خانه خواهرش عالیه زند تبریزی زنگ زدم و دیدم خبر درست است. رفتم خانه عالیه زند تبریزی و فهمیدم سامی‌نژاد بعدازظهر چهارشنبه ۱۰ اردیبهشت ۷۶ در سن ۸۶ سالگی در تنهایی مرده و روز پنج‌شنبه ۱۱ اردیبهشت در قطعه ۳۴ ردیف ۴۴ شماره ۴۶ در جایی گمنامی خاک شده است. رختخواب سامی‌نژاد وسط خانه بود. تنها میراث این اولین بازیگر سینما یک کیسه نایلونی بود و داخل آن یک بسته سیگار، یک شناسنامه و بروشور تانشده «دختر لر».»
این کارگردان سینما همچنین گفته بود: «من قبل از دیدن این میراث، تصویر سامی‌نژاد را در فیلم تهامی‌نژاد دیده بودم که گریه می‌کرد و دیگر هیچ. «ایران قادری» که یک روز سرشناس‌ترین بازیگر تماشاخانه تهران بود، چه شد؟ چگونه مُرد؟ چه کسی خبر داشت؟ و خیلی‌های دیگر. ریشه سرگذشت تلخ بازیگران در سینمای ایران را باید در جامعه‌ای جستجو کرد که نتوانسته است تفکر مدرن را بومی کند و در خودش حل نماید. متاسفانه اولین قربانیان این ناتوانی بازیگران زن سینما بودند.»
عباس بهارلو - مورخ و پژوهشگر سینما - در سال ۱۳۸۱ مطلبی درباره این بازیگر نوشته بود که در بخش‌هایی از آن آمده است: «وقتی در سال ۱۳۱۲ فیلمِ «دختر لر» ساخته مشترک خان‌بهادر اردشیر ایرانی و عبدالحسین سپنتا، که صدیقه سامی‌نژاد در آن نقش «گلنار» را بازی می‌کرد، در تهران نمایش داده شد، در میان مردمی که برای بار نخست سیمای یک زن ایرانی را بر پرده سینما دیده بودند واکنش‌های ناگواری برانگیخت، که به‌درستی روشن نیست ــ و احتمالاً هیچ‌گاه نیز معلوم نخواهد شد ــ که آیا خانم صدیقه سامی‌نژاد تصوری از آن واکنش‌ها در ذهن داشته است یا خیر، و آیا اگر می‌داشت حاضر به ایفای نقش در آن فیلم می‌شد؟»
گفته می‌شود که در آن مقطع آوانس اوگانیانس نیز کوشش‌هایی را در زمینه ساخت فیلم انجام می‌داد و در این‌باره بهارلو ادامه داده است: «به‌موازات فعالیت‌های سخت‌کوشانه اوگانیانس در ایران، عبدالحسین سپنتا و خان‌بهادر اردشیر ایرانی نیز برای ساختن نخستین فیلم مشترک در هندوستان در جست‌وجوی بازیگر زنی بودند که زبان فارسی بداند و نقش «گلنار» را در فیلم «دختر لر» بازی کند. تا قبل از دوره پهلوی‌ِ اول بازی زنانِ مسلمان در نمایش‌ها و تعزیه‌ها ممنوع بود و بازیگران زنی که در این سال‌ها در فیلم‌های اوگانیانس و مرادی ایفای نقش می‌کردند مانند مادام سیرانوش، لیدا ماطاوسیان، ژاسمین ژوزف، زما اوگانیانس و آسیا قسطانیان (کوستانیان) از بانوان ارمنی بودند که اکثر آن‌ها از صحنه تئاتر به سینما آمده بودند، به‌همین دلیل موانع کم‌تری بر سرِ راه خود داشتند.
سپنتا موفق شد صدیقه (روح‌انگیز) سامی‌نژاد، همسر یکی از کارکنان کمپانی امپریال فیلم بمبئی، را که از سیزده سالگی از کرمان به هندوستان رفته بود مجاب کند و با این توضیح که نام او به‌عنوان نخستین بازیگر زن در تاریخ سینمای ایران ثبت خواهد شد ــ که شد ــ موافقت او و شوهرش، دماوندی، را برای بازی در فیلمش جلب کند. بدین ترتیب گروه هندی ـ ایرانی عبدالحسین سپنتا و اردشیر ایرانی کار خود را در هندوستان آغاز کرد.
«دختر لر» نخستین بار در سی‌ام آبان ۱۳۱۲ در دو سینمای مایاک (دیده‌بان) و سپه بر پرده آمد، و نمایش آن، سال بعد از دوم مردادماه ۱۳۱۳ در سینما مایاک تکرار شد، و پس از یک ماه از چهارم آذر نمایش آن در سینما سپه به مدت پنجاه روز ادامه یافت. سپس با یک دو هفته وقفه در همین‌سینما از نو بر پرده رفت. استقبال از فیلم بسیار پُرشور بود و حتی «مادر بزرگ‌های خیلی پیر» هم رفتند تا سرگذشت «دختر لر» را به‌چشم ببینند.»
ایفای نقش گلنار در «دختر لر» موجب شد که صدیقه سامی‌نژاد چنان انگشت‌نما و زبانزد خاص و عام شود که هم با دشنام روبرو شد و هم با تشویق برخی مردم در شهرهای مختلف.»
سامی‌نژاد در سال ۱۳۴۹ یعنی ۳۷ سال پس از نمایش «دختر لر»، در مستندی از محمد تهامی‌نژاد با نام «سینمای ایران از مشروطیت تا سپنتا» حضور یافت و به روایت زندگی دشوار و پر از رنج خود پرداخت.
از تهامی‌نژاد نقل شده است: «اغلب به‌طور کنترل‌نشده‌ای می‌خندید و در حالی‌که اشک در چشمانش حلقه زده بود به من گفت که هنگام اقامت در هند ایرانی‌های متعصب او را مورد ضرب‌وشتم قرارمی‌دادند و حتی بطری به‌طرفش پرتاب می‌کردند. به‌طوری‌که همواره مجبور بود همراه با محافظ از استودیو امپریال فیلم خارج شود.»
درباره این چهره مستند دیگری با نام «روح‌انگیز سامی‌نژاد» به کارگردانی مجید فدایی نیز ساخته شده که در ارتباط با زندگی نخستین بازیگر زن سینمای ایران و ایفاگر نقش «دختر لر» است،
سامی‌نژاد در حالی در 80 سالگی از دنیا رفت که خاطرات زیادی از دورانی که «دختر لر» ساخته شد و حواشی پیرامون آن بازگو نشد. فریدون جیرانی که مطالعات زیادی درباره تاریخ سینما دارد، با بیان اینکه چنین اتفاقی فقط مختص نخستین بازیگران سینما نبوده، در مصاحبه‌ای با ایسنا گفته بود: «بسیاری از بازیگران سینما، حرف و تاریخ سینما را با خود به زیر خاک بردند. من بارها به آن‌ها گفته بودم که اجازه بدهید این اطلاعات به نسل‌های دیگر انتقال داده شود، اما بسیاری از آن‌ها به این موضوع توجه نکردند.»
او گفته است: «قدیمی‌های معروف، بریده‌اند و سعی می‌کنند که صحبت نکنند، چون معتقدند سال‌ها به آن‌ها بی‌لطفی شده است و دل پرگلایه‌ای دارند. مثل ناصر ملک مطیعی که من یک بار از او دعوت کردم تا به خانه سینما بیاید و درباره «چهارراه حوادث» (فیلمی به کارگردانی ساموئل خاچیکیان) صحبت کند و هرچه اصرار کردم موافقت نکرد. فردین هم دق کرد، در حالی که می‌توانست بازی کند. در یکی از برنامه‌های تلویزیونی هفت، بعد از سال‌ها آقای افخمی گفت که اگر به تاریخ سینما مراجعه کنید می‌بینید که بعد از فیلم «گنج قارون» تعداد سینماهای تهران افزایش پیدا کرده است بنابراین نمی‌توان نقش فردین را در تاریخ سینمای ایران انکار کرد اما سال‌ها تلاش شد که این نقش را انکار و حذف کنیم اما نتوانستیم. برای همین بعد از فوت او تشییع جنازه باشکوهی شکل گرفت. او می‌توانست بازی کند، چرا بازی نکرد؟ اگر بازی می‌کرد چه اتفاقی می‌افتاد؟ در سینمای سی سال اخیر که علی بی‌غمی وجود نداشت، می توانست نقش یک پدر را بازی بکند.»
انتهای پیام
گزارشگر قديمى راديو دار فانى را وداع گفت